黃宗賢

十多年來，在各種大型展項(xiàng)及獲獎作品中，工筆畫占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆蓊~，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。其實(shí)，在畫界早就有工筆獨(dú)占鰲頭、寫意畫被擠壓的說法。

不可否認(rèn)，在有評選機(jī)制的展覽中，以借助率意、變化豐富的筆墨來抒發(fā)創(chuàng)作主體心靈世界或表達(dá)主客相融意境的寫意畫，不僅在數(shù)量上不占優(yōu)勢，而且的確也很少出現(xiàn)那種讓觀眾眼睛一亮、心靈為之一振的寫意作品了。寫意畫在展場上的式微，折射出來的是寫意精神的缺失。寫意是一種技法和筆墨形態(tài)，也是一種審美態(tài)度，更是一種藝術(shù)精神。作為一種筆墨形態(tài)，呈現(xiàn)的是筆墨相融的豐富變化和筆情墨趣。而這種情趣來自創(chuàng)作者寫意的審美態(tài)度，即莊子所說的審美主體與審美客體相遇而出現(xiàn)的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的感知客體，是把握世界的一種方式，也就如石濤所說的“山川與予神遇而跡化”的藝術(shù)體驗(yàn)?！吧裼觥钡膶?shí)質(zhì)是以創(chuàng)作主體的敏銳靈動的心靈去感悟天地萬物的運(yùn)化之氣或天性，其基本方式與過程是“精騖八極、心游萬仞”，最后達(dá)到“物我同一”“天人合一”的境界。而所謂的筆墨不過就是這種審美心靈的外化形式而已。胸?zé)o蒙養(yǎng)，心無超拔之境，怎能讓筆墨富有生命感，怎么可能在筆墨的流轉(zhuǎn)中構(gòu)建一個筆有情、線有意的精神世界。

對于今天寫意作品的缺失現(xiàn)象，不能怪罪“工筆”的“強(qiáng)勢”，而是畫家群體自身需要反思、反省。長久以來，畫界許多人將寫意僅僅等同一種技法，而無視寫意的審美態(tài)度，更缺乏對寫意精神的理解。不少畫畫者將畫畫視為一種技術(shù)技巧的展示，而非精神表達(dá)與文化建構(gòu)之活動。殊不知，中國畫史上那些真畫者，如蘇東坡、梁楷、元四家、吳門四家及徐渭、石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪等，他們首先是文人、思想者，筆墨不過是他們抒寫胸臆的媒介，畫畫不過是他們感知自然、體味生命的一種方式而已。正如倪云林所說：“余之畫，逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄白詩省敝钜粚雍x，在于自我心靈的抒發(fā)和精神建構(gòu)。齊白石雖是工匠出身，但卻有文人心性，他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解、對自然生命的敏銳感受以及不斷創(chuàng)新的精神超越同時代的許多人。徐悲鴻對齊白石“草廬三請”，聘其到學(xué)校授課，并一直保持密切的交往，在藝術(shù)旅途上肝膽相照，就在于徐悲鴻認(rèn)為其藝術(shù)“深合自然”，是真性情的自然書寫；也贊賞其“膽敢獨(dú)造”的藝術(shù)創(chuàng)新精神，當(dāng)然，更佩服其對傳統(tǒng)的具身性體驗(yàn)與領(lǐng)悟，故贊譽(yù)“白石墨妙”。在此，不必對齊白石的畫作、筆墨的人文內(nèi)涵進(jìn)行贅述，其“妙在似與不似之間”的繪畫觀與審美觀，就可管窺其對中國藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)悟。

在畫家群體被高度職業(yè)化的當(dāng)下，在高等藝術(shù)教育體系中將中國畫教育側(cè)重于技術(shù)傳導(dǎo)的當(dāng)下，我們企望有更多更好地高揚(yáng)中國寫意精神的作品產(chǎn)生，難免有更多的失望。如果將這種失望怪罪于工筆畫的擠壓，就更沒有道理了。再說，寫意是一種技法，但不是一種固化的技法。誰說“吳帶當(dāng)風(fēng)”是寫意的，而規(guī)整精致的宋代院體花鳥就不是寫意的？中國傳統(tǒng)繪畫原本并不強(qiáng)調(diào)以技法分類，而更多是按題材分類，品次的品評也強(qiáng)調(diào)的是意趣與品格，而非技法類型。而“南北宗論”一出，董其昌的“崇南貶北”的態(tài)度與立場，導(dǎo)致了非“簡約”繪畫被擠壓，使中國畫走向呈現(xiàn)單一化現(xiàn)象，也出現(xiàn)了剝離內(nèi)在情韻、個體精神的“墨戲”風(fēng)潮，因而引發(fā)了清末康有為及一批知識精英站出來正本清源：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也?！比魞H僅把“簡率荒略”視為寫意，而將既能“專精體物”，又能表達(dá)清新雋永之境的宋畫列為非寫意，那就完全將寫意看成一類約定俗成的技法了，豈不謬哉？寫意重在內(nèi)在意趣的抒發(fā)或意境的營造，至于“寫”的方式是精工清雅，還是簡率粗放，那純是視覺修辭的運(yùn)用了。

在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中，不少工筆畫創(chuàng)作者的確對寫意精神缺乏應(yīng)有的體悟，誤將工筆等同于一味地精細(xì)，將“精良的制作”等同于工藝制作般的工整，更有為求表面的視覺“現(xiàn)代性”，雜糅構(gòu)成、色彩的裝飾手法，而將人文精神淡漠化、日常生活“景觀”化、圖式語言嘉年華化、本體語言游離化。以致既無筆情墨趣，也無人文內(nèi)涵。這不是工筆畫本身的錯誤，而是工筆畫者寫意精神缺失所致。

當(dāng)然，大寫意繪畫風(fēng)貌在展場中的式微，或許并不完全是因?qū)懸獯蠹业娜笔АＲ恍┰醋元?dú)特審美體驗(yàn)的充滿個性的寫意畫作是否能呈現(xiàn)于觀眾面前，也與作品的評審機(jī)制或評審標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

爭論展場上寫意與工筆畫的多寡，意義并不大，重要的是呼喚寫意精神的回歸和中國畫家身份的重構(gòu)。寫意精神的回歸，旨在重構(gòu)筆墨背后的人文傳統(tǒng)、古典氣質(zhì)及超越精神，進(jìn)而確立中國畫的價值方位，守護(hù)自身藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)特性、藝術(shù)精神的獨(dú)立性。畫家身份的重構(gòu)，在于糾正畫者與文人分離的現(xiàn)象，回歸文人畫之路，或者說進(jìn)行畫家學(xué)者化的身份重構(gòu)，唯有如此，中國畫創(chuàng)作才能擔(dān)當(dāng)起弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命。

（作者系四川美術(shù)學(xué)院特聘教授、藝術(shù)人文學(xué)院學(xué)術(shù)院長）