蔡佳雯

2000年到2023年中國戲劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展，新劇目、新劇場、新的演繹形式層出不窮。同時(shí)，這也是中國電影行業(yè)突飛猛進(jìn)的時(shí)代。2001年，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在張藝謀的導(dǎo)演下應(yīng)運(yùn)而生，它結(jié)合了中國電影文化和西方芭蕾舞藝術(shù)。筆者從宏觀的故事、色彩和象征隱喻的方面以及微觀的服飾舞臺(tái)與道具演員的動(dòng)作移動(dòng)的方面整理并分析了中外的有關(guān)文獻(xiàn)，解析戲中電影與芭蕾舞文化的完美結(jié)合，并試圖找出當(dāng)今中國戲劇“中西合璧”并走向世界的正確方法和模式。

關(guān)于故事情節(jié)改編的研究

由于芭蕾舞劇比電影缺少了臺(tái)詞、鏡頭語言等組成部分，如果想完整地表達(dá)電影內(nèi)容并讓觀眾基本理解，則必須簡化電影的內(nèi)容。于是，這部芭蕾舞劇就對(duì)人物和情節(jié)做了大量刪減和改編。主要?jiǎng)h改的內(nèi)容有以下幾點(diǎn)：

電影中頌蓮主要的矛盾在于和二太太、三太太以及自己的小丫頭“雀兒”的勾心斗角。而芭蕾舞劇中則刪去了三太太和雀兒這兩個(gè)女性角色，增添了“相好武生”這個(gè)男性角色，將電影里隱于幕后的“老爺”提上前臺(tái)，讓頌蓮和武生、老爺、二太太三個(gè)人之間產(chǎn)生了大量的戲劇沖突。

原本跨越多年的故事線也被壓縮成了舞臺(tái)上的序幕加四幕，主要矛盾集中爆發(fā)在迎親日和堂會(huì)日兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)。

在人物性格方面，“頌蓮的性格無論在小說中還是電影中，都是充滿矛盾的，她一開始雖干凈單純，但是在明爭暗斗之間也學(xué)會(huì)了工于心計(jì)地茍活”。然而，在芭蕾舞劇中因?yàn)閷⒐适碌闹攸c(diǎn)從“姨太太宮斗”部分轉(zhuǎn)移到了負(fù)責(zé)“逼良為妾”和“自由戀愛”的兩個(gè)男人身上，頌蓮的人物性格也變得單薄明朗了起來。

《芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>中的敘事空間建構(gòu)探討》則對(duì)舞劇的敘述模式做了詳細(xì)的探討，情節(jié)的空間被劃分得更細(xì)致，層次分明?！洞蠹t燈籠高高掛》中的情節(jié)就是用了雙線并行的對(duì)位法形式而并非傳統(tǒng)的單線程敘述，二太太和頌蓮的故事線有分有合，最終并為一線，在最后一幕三人獄中和解也是達(dá)到了全戲的高潮部分。

關(guān)于舞劇中色彩運(yùn)用的研究

《淺析西方古典芭蕾與中國元素的碰撞——以<大紅燈籠高高掛>為例》有單獨(dú)一個(gè)段落專門研究了舞劇中的色彩。芭蕾舞劇的主色調(diào)被認(rèn)為是紅色和白色。在西方文化中象征著純潔、高雅、圣潔，不可侵犯的純白在劇中卻有了新的解讀。它是一開始尚未入府之時(shí)頌蓮的清純善良未經(jīng)污染，更體現(xiàn)在最后一幕三人在雪中遭受杖責(zé)，白雪皚皚掩埋尸骸的象征純凈，和解和安息的白色。在這部舞劇中，紅色卻也并非傳統(tǒng)地象征著喜慶，當(dāng)看到引子和最后一幕如鬼魅般的44盞大紅燈籠，觀眾更多地感受到了恐懼；當(dāng)看見第一幕束縛壓抑捆綁著頌蓮的紅花轎和紅繡球時(shí)，觀眾會(huì)感受到窒息和憤怒。紅色，在這部舞劇中更多的是代表了恐懼與欲孽，人們可以感受到封建社會(huì)對(duì)純良女子人性的蠶食。

《<大紅燈籠高高掛>中色彩元素的審美價(jià)值》中提到，在張藝謀原本的電影中，主要的三種色彩就是紅、黑、白。具有典型代表性的紅色意象是大紅燈籠、頌蓮的旗袍；黑色意象有大背景、老爺?shù)募粲埃话咨珓t是雪與頌蓮最初和最后穿的衣服。而在芭蕾舞劇中它們的象征和寓意也都大體一脈相承。除此之外還有含量較少但頗具存在感的黃色，這種低飽和度的黃色常見于西方宮廷，又被稱為“申布倫黃”。它體現(xiàn)出了府中雍容華貴的大背景，也便于西方觀眾的理解參與。

除了大背景、大色塊外，芭蕾舞劇中的“小色塊”也十分惹人注目?！栋爬傥鑴　创蠹t燈籠高高掛〉中的敘事空間建構(gòu)探討》中提到的，這種“小色塊”的運(yùn)用首先就體現(xiàn)在人物的衣著服飾上。大太太的衣服是綠色，體現(xiàn)她不張揚(yáng)卻暗中富有心機(jī)的性格特點(diǎn)；二太太穿著橙黃色的衣服，和她張揚(yáng)活潑、頻生事端的性格相符；頌蓮身穿紅色旗袍，體現(xiàn)她的女主身份，更顯出她如火般燃燒著的渴望自由和愛情的靈魂。

關(guān)于舞劇中“電影鏡頭”的使用的研究

《賞析芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>的幾點(diǎn)體會(huì)》中總結(jié)性地提到了這一點(diǎn)：張藝謀的《大紅燈籠高高掛》電影版已經(jīng)大獲成功，導(dǎo)演自然延續(xù)了電影中的技巧和手法，這是張藝謀導(dǎo)演的巧思，為舞臺(tái)劇增加電影感的同時(shí)也凸顯了情節(jié)層次，交代了故事發(fā)生的空間背景。導(dǎo)演在這部芭蕾舞劇中運(yùn)用了多種電影拍攝手法，尤其是鏡頭語言。

一、轉(zhuǎn)場蒙太奇

蒙太奇是電影中將不同時(shí)空的鏡頭剪輯組合使整個(gè)電影更具有故事性和戲劇沖突的一種手法。在這部芭蕾舞劇中，它也起到了不可或缺的作用。轉(zhuǎn)場主要體現(xiàn)在第一幕，頌蓮初入府中和老爺?shù)亩捶炕T夜，頌蓮不愿屈從，和老爺產(chǎn)生的精神上的“追逐戰(zhàn)”。巨大的白紙幕布遮住整個(gè)舞臺(tái)，用投影的方法表現(xiàn)老爺和頌蓮在幕布后面追逐躲閃。突然，頌蓮直接撞破白紙沖到幕布前，老爺緊隨其后，之后二人又多次來回，不停穿梭在幕布前后，這毫無疑問體現(xiàn)了頌蓮的反抗和她無能為力終被摧殘的悲劇。與此相同的還有堂會(huì)一幕。一個(gè)可以推拉的月洞門起初分隔了門內(nèi)京劇戲臺(tái)和門外臺(tái)下看戲的老爺太太們，在頌蓮和武生相好來到后臺(tái)后，把門一關(guān)，門內(nèi)的還是那方京劇戲臺(tái)，門外已然變成了鴛鴦?dòng)臅?huì)的后臺(tái)，而老爺太太們的觀眾席若從空間上來講就被巧妙地挪移到了比門內(nèi)的更內(nèi)側(cè)。這種“乾坤大挪移”般的蒙太奇打破了舞臺(tái)上的空間局限，也降低了觀眾的理解難度，還增添了舞臺(tái)劇的藝術(shù)水平，令人眼前一亮。除此之外，《芭蕾舞劇〈大紅燈籠高高掛〉中的敘事空間建構(gòu)探討》中也提到了開場時(shí)的一段時(shí)間蒙太奇，還未嫁入府中的頌蓮和武生跳的雙人舞，其實(shí)從劇情上來講她是在跳獨(dú)舞，但是她和過去回憶中的武生仍舊心靈相通，于是，過去和現(xiàn)在的時(shí)間分割被打破，就有了這一段美好的雙人舞。

蒙太奇手法的主要好處就是“打破了舞臺(tái)藝術(shù)的局限性，打破了框架， 使劇情看起來更加生動(dòng)。”

二、重點(diǎn)鏡頭畫面凝固

《芭蕾舞劇〈大紅燈籠高高掛〉中的敘事空間建構(gòu)探討》等文則主要探討了“重點(diǎn)鏡頭畫面凝固”這一手法。顧名思義，這是一種把重點(diǎn)情節(jié)凝練成鏡頭的手法，具有“言簡義豐”“余韻悠長”的特點(diǎn)。它可以激發(fā)觀眾的聯(lián)想想象和思考，讓創(chuàng)作者和觀眾在同一高度進(jìn)行創(chuàng)作上的互動(dòng)。

第一幕的結(jié)尾就是如此。頌蓮在洞房花燭夜抗?fàn)幨『蟊焕蠣旂栉?，她絕望地身披象征鮮血的紅床單的一幕，十分惹人憐惜，讓人體會(huì)到頌蓮無聲的控訴。還有第二幕京劇堂會(huì)，頌蓮武生后臺(tái)偷情，畫面定格在兩人甜蜜幽會(huì)，二太太在一旁撞破卻沒有點(diǎn)明而是默默觀望的畫面，這就拋出了下一幕最核心的戲劇沖突。畫面定格不止在每一幕的結(jié)尾，全劇的開頭和結(jié)尾也各自是一幅動(dòng)人心魄的圖畫，開場44只大紅燈籠在舞臺(tái)上來回漂浮，點(diǎn)出了故事的核心，渲染了故事整體陰沉、壓抑、恐怖的基調(diào)；結(jié)尾時(shí)，頌蓮、二太太、武生三人遭受杖責(zé)，死在一起，大雪紛飛掩埋了他們的尸體，幾只大紅燈籠又在家丁的帶領(lǐng)下從后方飄過，象征著封建社會(huì)下無窮無盡、不停循環(huán)的悲劇。

筆者甚至認(rèn)為這幾幅定格的畫面才是幾幕劇的核心，一切過程都在向這幾幅畫面的結(jié)果進(jìn)行導(dǎo)向，故事情節(jié)一磚一瓦搭建起來的儼然又是電影式的美學(xué)鏡頭。

關(guān)于舞劇中“旗袍芭蕾”服飾的研究

旗袍，在傳統(tǒng)印象里能很好地體現(xiàn)女性的身材，卻也是一種束縛和內(nèi)斂的服飾，和中華文化中的含蓄傳統(tǒng)不謀而合，而芭蕾卻是開放伸展大開大合的舞蹈藝術(shù)，很難想象演員要怎樣穿著旗袍跳芭蕾。法國舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)大師熱羅姆·卡普蘭極富創(chuàng)造力地將芭蕾舞服與中國旗袍融合在了一起，首創(chuàng)了“旗袍芭蕾”，在保留中華傳統(tǒng)文化魅力、體現(xiàn)女性束縛內(nèi)斂的同時(shí)，又保留了芭蕾的舒展延伸。這種中西方文化的融合不僅關(guān)照了故事的正確時(shí)代背景，也有著極高的審美藝術(shù)價(jià)值，是一種成功的創(chuàng)新。

對(duì)于旗袍設(shè)計(jì)，《表現(xiàn)主義美學(xué)方法下的中國芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>舞臺(tái)表現(xiàn)形式創(chuàng)新》也有補(bǔ)充說明，在肯定“芭蕾旗袍”的創(chuàng)新意義之后，這篇文章還補(bǔ)充說明了高開衩設(shè)計(jì)的旗袍或許是中國舊社會(huì)女性在重重束縛中渴望自由的外化體現(xiàn)形式。

筆者認(rèn)為，“旗袍芭蕾”是一種文化奇觀，如此沖突的兩種文化也可以尋找到其中的平衡點(diǎn)和共同點(diǎn)。高開衩的旗袍不僅保留了中華女性的風(fēng)韻、關(guān)照了時(shí)代背景，同時(shí)也體現(xiàn)了女性身材，方便動(dòng)作舞蹈肢體延伸。

舞臺(tái)與道具

芭蕾舞劇中出現(xiàn)的道具可分為三類：大背景、中型裝置性道具、小道具。

大型裝置毫無疑問就是舞臺(tái)本身了。具體例子有第二幕用作轉(zhuǎn)場蒙太奇使用的“月洞門”，它的靈感來自我國江南的拱門，在劇中起到切分畫面層次的作用。還是第二幕，戲中戲使用的“京劇戲臺(tái)”，旗幟、馬鞭、桌椅等都進(jìn)行了還原，具體寫實(shí)，陳述時(shí)代背景的同時(shí)也留給觀眾思考的空間。

根據(jù)《從芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>看中國文化元素的運(yùn)用》一文，中型裝置性道具則有貫穿全劇充當(dāng)線索的“大紅燈籠”；第一幕擋住頌蓮出路將她載入府中，可以變作四個(gè)屏風(fēng)的“可拆卸花轎”；還有第二幕大家一起打麻將，即“麻將舞”里使用的麻將桌和大型麻將。

《表現(xiàn)主義美學(xué)方法下的中國芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>舞臺(tái)表現(xiàn)形式創(chuàng)新》中就特意提到了“小型道具”的使用。小型道具的用途主要有兩種：象征和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如老爺?shù)狞c(diǎn)燈杖象征著權(quán)力，二太太的手絹和大太太的扇子象征著她們?cè)诟械牡匚弧Ｋ?、燈籠、圍巾等道具也各有各的象征含義。

劇中的道具可謂是下了大功夫，并非京劇的“以神代形”，本劇中的道具都十分的寫實(shí)具象，而且數(shù)目繁多。這或許是與西方芭蕾舞劇的又一次融合，毫無疑問也方便了故事理解和鏡頭表達(dá)，也有很好的功能效用和藝術(shù)成就。

音樂與舞蹈

《賞析芭蕾舞劇<大紅燈籠高高掛>的幾點(diǎn)體會(huì)》中提到，在音樂方面，舞劇的設(shè)計(jì)也是別出心裁，不僅融入了諸多民族性樂器如嗩吶、鑼鼓、笙，還加入了京劇的“唱念做打”元素，同時(shí)還把諸多生活中的“噪聲”如算盤打擊聲、麻將碰撞聲等融入芭蕾舞樂曲之中。在這些音樂的幫襯下，許多舞蹈場景都令人印象深刻，如獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、四人舞、轎夫群舞、點(diǎn)燈群舞、水袖集體舞、麻將集體舞等。

在大紅燈籠高高掛芭蕾舞劇的美學(xué)藝術(shù)方面，中西方文化結(jié)合等方面的研究已經(jīng)出現(xiàn)“大滿貫”文章，此方面研究接近飽和，方面齊全，觀點(diǎn)論據(jù)重復(fù)較多。與此相對(duì)的，電影與芭蕾舞劇的關(guān)系與改編融合方面研究較少，許多文章中寥寥幾筆無意識(shí)地寫到了兩者的差別與不同，較多的只是從“電影鏡頭”的方面進(jìn)行研究，但從“電影與芭蕾”方面進(jìn)行全面研究比較的文章尚有空缺，可以研究。

2001年的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》目前仍是最優(yōu)秀的中國芭蕾，更是中國電影搬上戲劇舞臺(tái)，中國文化融合西方文化走向世界的風(fēng)向標(biāo)。進(jìn)一步研究中國電影藝術(shù)與舞劇的結(jié)合是開中華芭蕾舞劇的先河，認(rèn)真研究，復(fù)制成功，勇于創(chuàng)新，認(rèn)真創(chuàng)新，我們的舞臺(tái)需要更多的“芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》”，在將來也必定能取得更大的成就。

（作者單位：首都師范大學(xué)附屬中學(xué)）