卡羅爾·希曼諾夫斯基（1882—1937）被譽(yù)為“波蘭現(xiàn)代音樂的奠基人”，曾出任華沙音樂學(xué)院教授與院長(zhǎng)，是波蘭繼肖邦之后又一位永久載入史冊(cè)的偉大作曲家。他的手稿經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)憾有遺失，流傳于世的62部帶編號(hào)作品，及未編號(hào)或未完成遺作，涉及交響樂、室內(nèi)樂、歌劇、芭蕾舞劇及聲樂作品等，獨(dú)具個(gè)人藝術(shù)魅力與創(chuàng)作風(fēng)格。

希曼諾夫斯基一生作品超過三分之一與聲樂有關(guān)，顯出他對(duì)聲樂創(chuàng)作有所偏愛。除了音樂家身份，希曼諾夫斯基也是一位熱衷于文學(xué)的作家。出于對(duì)文學(xué)與聲樂的喜愛，促使他從早期創(chuàng)作階段開始為詩人朋友的作品譜曲[1]。

聲樂作品在希曼諾夫斯基的創(chuàng)作中不僅因數(shù)量占比之大而值得被關(guān)注，也因?yàn)槠渚哂刑厥庖饬x而不容忽視：在他一生三個(gè)創(chuàng)作階段中，兩個(gè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都以聲樂作品為標(biāo)志。創(chuàng)作于1911—1914年的兩套《哈菲茲情歌集》（Op.24/Op.26）宣告他由早期創(chuàng)作階段轉(zhuǎn)入印象主義時(shí)期。此間，希曼諾夫斯基游歷意大利（尤其西西里地區(qū)）、法國(guó)和英國(guó)等地，逐漸放下了對(duì)德奧浪漫主義音樂的執(zhí)念，與德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等作曲家的交往，更進(jìn)一步激發(fā)他拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作視野，開始從神話與東方文化中尋求創(chuàng)作素材。另一個(gè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變標(biāo)志，是1923年的聲樂作品《斯洛皮耶夫涅》（Op.45），伴隨這部作品，希曼諾夫斯基結(jié)束了他的印象主義時(shí)期，轉(zhuǎn)入民族主義階段。

循著這樣的脈絡(luò)，筆者注意到一部集聲樂、文學(xué)、印象主義與管弦樂等標(biāo)簽于一身的作品，即創(chuàng)作于1914-1916年的《第三交響曲》（Op.27）。

《第三交響曲》又名《夜之歌》，是希曼諾夫斯基第二創(chuàng)作階段的交響代表作，也是作者脫離德奧晚期浪漫主義音樂影響后，轉(zhuǎn)而將目光投向波蘭以外的文化領(lǐng)域，尋求構(gòu)建個(gè)人音樂語匯的創(chuàng)作實(shí)踐。作品采用“交響曲—清唱?jiǎng)　斌w裁，融合大型管弦樂團(tuán)、男高音獨(dú)唱、四部混聲合唱，以十三世紀(jì)波斯神秘主義詩人吉拉爾德-丁·盧米[2]的詩為歌詞，用波蘭語演唱，展現(xiàn)了神秘意境下夜空超凡脫俗的美，擬人化表達(dá)了人與天的聯(lián)系。

下文先從作品的音樂材料特征展開論述，再探討圍繞歌詞構(gòu)建的三樂章結(jié)構(gòu)，最后分析人聲創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、音樂材料特征

《夜之歌》以主題動(dòng)機(jī)的方式構(gòu)建音樂材料，通過印象主義風(fēng)格和聲與“飾變”的主題配器手法，形成了作品的音樂材料特征。

1. 主題動(dòng)機(jī)的構(gòu)建

第一樂章主部器樂主題由小提琴聲部承擔(dān)（第3—12小節(jié)），是一對(duì)下句帶擴(kuò)充的準(zhǔn)平行樂句。

譜例1：主部器樂主題（第3小節(jié)）

該主題氣息悠長(zhǎng)，由遠(yuǎn)及近，徐徐拉開全曲大幕。樂句1由兩個(gè)樂節(jié)組成：樂節(jié)1包含兩個(gè)起始點(diǎn)相距三全音（E—Bb）的非嚴(yán)格下行模進(jìn)樂匯，單個(gè)樂匯的音程特點(diǎn)是下行的大二度與三全音，具有全音階屬性，整個(gè)樂節(jié)采用跨小節(jié)同音連線避開了強(qiáng)拍重音；樂節(jié)2的小二度級(jí)進(jìn)、小三度上跳，與先前的全音階材料形成對(duì)比，臨近句末始出現(xiàn)強(qiáng)拍重音（A），在上行級(jí)進(jìn)中收束。樂句2在樂句1上方作大二度模進(jìn)，結(jié)構(gòu)基本與樂句1相同，不同的是進(jìn)一步擴(kuò)充了橫向結(jié)構(gòu)，拉寬了縱向音程，以強(qiáng)奏級(jí)進(jìn)下行在高音區(qū)收束。

這個(gè)主部器樂主題以變化形式貫穿于全曲三個(gè)樂章，所包含的材料細(xì)胞通過音高、節(jié)奏等方式又預(yù)示了之后出現(xiàn)的多個(gè)主題。

例如緊隨其后的人聲主題：獨(dú)唱聲部和合唱聲部三音旋律（#G—#F—#B/bA—bG—C）的音程材料來自先前器樂主題的頭三個(gè)音（E—D—#G）（見譜例1中材料1）；合唱聲部切分音型的節(jié)奏材料來自器樂主題樂句2（見譜例1中材料3）。

譜例2：主部人聲主題

又例如副部人聲主題（首次完整出現(xiàn)于第48小節(jié)），音程材料繼承了主部器樂主題單數(shù)樂節(jié)的全音特征，節(jié)奏材料來自主部器樂主題樂句1頭兩個(gè)小節(jié)的5個(gè)音：將除末尾音以外的相鄰重復(fù)同音作時(shí)值合并，以十六分音符為單位時(shí)值計(jì)算副部主題時(shí)值比例，為5∶1∶1∶1∶3∶1；以八分音符為單位時(shí)值計(jì)算主部器樂主題時(shí)值比例，為5∶2∶1∶3∶1。通過比較，可見兩者節(jié)奏聯(lián)系緊密，差別僅是第二個(gè)比值部分略作了變化。

譜例3：副部人聲主題與主部器樂主題的節(jié)奏比較

又如第二樂章中，具有諧謔性格的舞曲風(fēng)格主題（第128小節(jié)），骨架音繼承了主部器樂主題偶數(shù)樂節(jié)的小三度音程，節(jié)奏材料來自主部器樂主題樂句1樂節(jié)2末尾出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)（見譜例1材料2）。該主題含有明確的強(qiáng)拍重音，以短小動(dòng)機(jī)重復(fù)，在混合拍中營(yíng)造輕盈活潑的音樂性格。新的舞曲主題將原先八分三連音節(jié)奏變?yōu)楦咄苿?dòng)力的八分前附點(diǎn)，將單邊級(jí)進(jìn)的旋律走向變?yōu)榧?jí)進(jìn)往返，在材料統(tǒng)一的前提下形成了樂章間反差的主題性格。

譜例4：第二樂章的舞曲風(fēng)格主題

2.印象主義風(fēng)格和聲

《夜之歌》的和聲呈現(xiàn)出印象主義風(fēng)格特點(diǎn)，其中全音階、全音和弦以及輔助和弦的運(yùn)用是典型特征。

全音和弦、全音階并非印象主義作品所專屬，但被作為主要材料集中使用，卻是在印象主義時(shí)期。區(qū)別于傳統(tǒng)大小調(diào)音階體系，全音階的主要特點(diǎn)是缺失導(dǎo)音的傾向性，故而音階中的三全音程不解決，使調(diào)性變得模糊。在全音階上的和弦疊置，不再基于來自泛音列第4—6號(hào)泛音（大三和弦關(guān)系）的三度疊置，而是強(qiáng)調(diào)全音疊置來獲取泛音列第8—11號(hào)泛音（全音關(guān)系）的音響特點(diǎn)。作者在《夜之歌》中大量使用全音和弦、全音階，以一種缺失調(diào)性穩(wěn)定感的和聲營(yíng)造出恍惚迷離的音響特質(zhì)，同時(shí)，輔助和弦的運(yùn)用起到了推動(dòng)和聲流動(dòng)的效果。

在《夜之歌》的開篇，C全音和弦持續(xù)了6個(gè)小節(jié)，轉(zhuǎn)為C減小五六和弦后，在第8小節(jié)回歸先前的全音和弦。此處減小五六和弦以輔助形式置于兩個(gè)相同的全音和弦之間，兩者有且只有一個(gè)共同音C。除了共同音保留外，全音和弦與減小五六和弦之間各聲部橫向的最近連接均為半音進(jìn)行。即，和聲連接在保證最少共同音的前提下，內(nèi)含了色彩反差的最大化。這種在和弦連接過程中，來自縱向和弦間不同張力的對(duì)比，與橫向半音進(jìn)行帶來的傾向性，共同形成推動(dòng)力，成為該作品和聲組織的特點(diǎn)。

譜例5：第1—8小節(jié)和聲圖示

3.“飾變”的主題配器手法

在《夜之歌》中，源自主部器樂主題材料所變化而來的各個(gè)不同主題，多以重復(fù)、模進(jìn)等易于被聽覺捕捉的方式反復(fù)陳述。這種音樂發(fā)展形態(tài)有別于傳統(tǒng)，尤其是古典和浪漫時(shí)期作曲技法中常見的動(dòng)機(jī)發(fā)展式的音樂形態(tài)?！兑怪琛穼?duì)音樂材料的發(fā)展方式，始終將材料的變化保持在相對(duì)有限的范圍內(nèi)。為避免聽覺上的單調(diào)感，作者對(duì)相同主題在不同段落中的呈示進(jìn)行了音色上的裝飾變奏，簡(jiǎn)稱為“飾變”的主題配器手法。這一手法被運(yùn)用到極致的經(jīng)典范例，有拉威爾的管弦樂代表作《波列羅》。在《夜之歌》中，筆者以第二樂章舞曲風(fēng)格主題的多次呈示、發(fā)展為例，闡述希曼諾夫斯基的“飾變”主題配器思維。

第二樂章舞曲風(fēng)格主題在圖式中的6次陳述有以下特點(diǎn)：

（1）前3次主題均分別以同質(zhì)音色呈示（木管、弦樂、木管），突出音色個(gè)性，橫向上彼此互為異質(zhì)音色間的對(duì)比關(guān)系。

（2）第4次陳述（第140小節(jié)）在木管組斷奏基礎(chǔ)上增加了起振時(shí)間更短的鋼琴高音區(qū)強(qiáng)力度斷奏，與第1次陳述的音色相呼應(yīng)（均含相對(duì)完整的木管組），但又以異質(zhì)音色鋼琴的加入帶來新鮮感。此外木管組多個(gè)樂器同時(shí)承擔(dān)主題與對(duì)位聲部，與此前強(qiáng)調(diào)主題音色分離的做法相異，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)不同聲部間音色的融合。

（3）除樂器組合變化外，第3、4次陳述標(biāo)注了marcato（“著重、強(qiáng)調(diào)、加重音的”），與前兩次陳述標(biāo)注的dolce（“柔和的、甜美的、溫和的”）明顯區(qū)別，在音色與性格上形成雙重對(duì)比。

（4）第5次陳述（第233小節(jié)）依曲式結(jié)構(gòu)而言，是第128小節(jié)的平行樂段，但作者采用了此前從未用于該主題陳述的新音色——圓號(hào)，以強(qiáng)力度重音（marcato）在中偏高音區(qū)進(jìn)行獨(dú)立展示，音色剛毅有力。

（5）第6次陳述（第237小節(jié)）不僅使用了幾乎整個(gè)木管組和鋼琴（與第4次陳述方式相似，但更強(qiáng)調(diào)主題音色的分離度），還加入了同樣未曾用于主題陳述的新音色——鋼片琴，豐富的泛音與玲瓏剔透的音色特質(zhì)為該樂段主題的最后一次陳述添加了升華之意。

二、圍繞歌詞構(gòu)建的三樂章結(jié)構(gòu)

《夜之歌》由三個(gè)樂章組成，全曲不間斷演奏，各樂章的音樂材料內(nèi)在聯(lián)系密切。其中，第一、三樂章含唱詞與樂隊(duì)，第二樂章不含唱詞，因而在樂章級(jí)別上形成了A—B—A三分性的對(duì)比、呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。

第一樂章含男高音獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)，呈現(xiàn)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)：主部器樂、人聲主題與副部主題分別呈示后，對(duì)副部主題進(jìn)行了兩階段展開，在主部器樂主題再現(xiàn)中達(dá)到全樂章的高潮，并在主部人聲主題與副部主題的再現(xiàn)中完成退潮，導(dǎo)出連接與尾聲。第一樂章的尾聲，在第二樂章中成為舞曲風(fēng)格主題的主要材料，與第二樂章形成結(jié)構(gòu)聯(lián)系。

圖示2：第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

第二樂章不含歌詞，合唱以哼鳴被作為與器樂具有同等地位的配器音色，樂章結(jié)構(gòu)為帶尾聲的二部曲式：第一樂部包含四個(gè)主題性格相異的樂段；第二樂部是第一樂部的變化重復(fù)，樂部結(jié)尾擴(kuò)充了舞曲風(fēng)格主題的樂段篇幅；尾聲中出現(xiàn)了第一樂章全音特征的主部人聲主題，強(qiáng)化了與第一樂章的結(jié)構(gòu)聯(lián)系。

圖示3：第二樂章曲式結(jié)構(gòu)

第三樂章含人聲演唱、合唱哼鳴與樂隊(duì)演奏，結(jié)構(gòu)是帶尾聲的單三部曲式。樂部A與樂部C含唱詞，樂部B為純樂隊(duì)演奏。因此，雖然樂部C在內(nèi)容上不是樂部A的再現(xiàn)，但表現(xiàn)形式上呼應(yīng)了樂部A。該樂章的音樂性格回歸到第一樂章悠長(zhǎng)的神秘氣質(zhì)中，核心音程材料來自主部器樂主題偶數(shù)樂節(jié)末的半音級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)，整體以歌詞情節(jié)為發(fā)展脈絡(luò)，將情緒逐層遞進(jìn)，推向高潮。全曲最終由樂隊(duì)收束在基于C音之上的泛音列中，給人以晨光熹微之感。

圖示4：第三樂章曲式結(jié)構(gòu)

三、人聲創(chuàng)作特點(diǎn)

《夜之歌》作為獨(dú)唱、合唱與大型管弦樂作品，兼具器樂交響元素與聲樂元素，各聲部間組織邏輯精密、層次關(guān)系豐富。筆者從人聲與器樂的關(guān)系、人聲的雙重角色、人聲內(nèi)部的中微觀聲部組織三個(gè)方面展開論述。

1.人聲與器樂的關(guān)系

（1）音區(qū)、音量與音色

作品對(duì)人聲與器樂音響關(guān)系的處理，體現(xiàn)在音區(qū)、音量與音色方面細(xì)微的對(duì)比中。例如男高音獨(dú)唱首次進(jìn)入時(shí)（譜例7），中提琴與大提琴靠琴碼以極弱力度震奏（sul ponticello + tremolo + ppp）。

譜例6：男高音獨(dú)唱與弦樂聲部（第14小節(jié)）

弦樂“靠近琴碼處觸弦……使原來在正常演奏條件下受到抑制的較高分音得到了‘解放……具有金屬般明亮、尖銳的性質(zhì)”[3]。加上極弱力度演奏，中頻音區(qū)騰出空間，使男高音聲部以弱力度出現(xiàn)時(shí)仍瞬間獲得極為通透、清晰的呈示。

作者對(duì)管樂聲部加以充分約束的使用，也顯示出類似的考量。如第55小節(jié)，長(zhǎng)號(hào)加裝弱音器以極弱力度全奏和弦長(zhǎng)音（tutti + con sord + ppp），其效果不止是降低音量，同時(shí)也通過改變分音特性為人聲的進(jìn)入預(yù)留音響頻率空間。此舉既保障了人聲進(jìn)入時(shí)的高辨識(shí)度，又以加裝弱音器的長(zhǎng)號(hào)高頻分音為整體音響“著色”，增添獨(dú)特魅力。

譜例7：長(zhǎng)號(hào)與男中音聲部（第55小節(jié)）

（2）織體從屬關(guān)系

《夜之歌》的音樂織體以對(duì)位寫作為主，又以主調(diào)化織體的滲透，強(qiáng)調(diào)對(duì)特定聲部的支持。在獨(dú)唱出現(xiàn)的段落中，樂隊(duì)與合唱多為伴奏，但后兩者間不僅有簡(jiǎn)單的同步關(guān)系，也有互為對(duì)位關(guān)系，再共同作為一個(gè)伴奏整體，形成對(duì)主奏獨(dú)唱聲部的支持。各種豐富多變的織體組織形式，顯聲出人聲尤其是獨(dú)唱的主導(dǎo)地位。

（3）器樂聲部對(duì)人聲旋律的預(yù)示、銜接

《夜之歌》聲部旋律的核心音程包括三全音、全音、半音等，其中三全音的演唱通常較有難度。對(duì)此，作者通過器樂聲部對(duì)人聲的和聲預(yù)示、音程銜接兩種方式，提高了演唱的穩(wěn)定性。

例如第412小節(jié)，人聲旋律進(jìn)入時(shí)以弱拍位置啟動(dòng)，使該小節(jié)其它較早出現(xiàn)的器樂聲部有一定時(shí)間給予和聲預(yù)示，幫助演唱者錨定目標(biāo)音高。

此外，獨(dú)唱以三全音進(jìn)入強(qiáng)拍位（譜例8虛線方框內(nèi)）時(shí)，小提琴上行半音導(dǎo)入獨(dú)唱目標(biāo)音高G的對(duì)位化伴奏，使男高音旋律聲部原本的三全音銜接更具可靠性。此外，男高音旋律進(jìn)入伊始（譜例8虛線圓圈內(nèi)），類似屬主關(guān)系的上行四度音程也為演唱者提供了更強(qiáng)的音準(zhǔn)把握度。

譜例8：小提琴與男高音聲部（第412小節(jié)）

2. 人聲的雙重角色

《夜之歌》的人聲表現(xiàn)形式，在第一樂章為獨(dú)唱、合唱，在第二樂章為哼鳴，第三樂章則兼具了前兩個(gè)樂章特點(diǎn)，將歌詞演唱與哼鳴結(jié)合。因此，人聲在《夜之歌》中具備雙重角色功能，并以三種情形出現(xiàn)。

（1）歌詞承擔(dān)文學(xué)表達(dá)

在人聲以歌詞演唱承擔(dān)文學(xué)表達(dá)功能的樂段中，管弦樂隊(duì)以寫景、寫意的手法烘托歌詞意境。這一特征尤其在第三樂章最為突出。例如第398小節(jié)，男高音獨(dú)唱歌詞“這般寂靜，別人都已睡去?！保瑯逢?duì)以雙豎琴、鋼琴、弦樂弱力度鋪陳四五度疊置和弦，恰如其分地勾勒出空靈靜謐感。

（2）哼鳴作為配器音色

在第185小節(jié)，人聲以“啊”音和閉口音哼鳴 （con bocca chiusa），采用合唱長(zhǎng)音和弦，在不斷變換的和聲色彩中，與管弦樂共同營(yíng)造出幻境般的音響效果。此處哼鳴被作為配器上的一種音色，與樂隊(duì)處同等地位，無論在結(jié)構(gòu)意義（與前后帶唱詞樂章形成對(duì)比與呼應(yīng)）或音色應(yīng)用上，都不失為本作的一個(gè)亮點(diǎn)。

（3）歌詞演唱與哼鳴并置

在第408小節(jié)，男高音獨(dú)唱歌詞“多么喧鬧！”，合唱分作九聲部以閉口音哼鳴，從極弱力度快速漸強(qiáng)，后立刻回到極弱，以此渲染歌詞所描述的“喧鬧”感。此處，人聲以上述兩種功能并置出現(xiàn)，同時(shí)體現(xiàn)了寫實(shí)的文學(xué)表達(dá)和寫意的抽象描繪。

3. 人聲內(nèi)部的中微觀聲部組織

希曼諾夫斯基對(duì)《夜之歌》聲部關(guān)系的組織構(gòu)思，不僅體現(xiàn)在宏觀層面上人聲與器樂聲部間，同時(shí)也體現(xiàn)在中觀層面的獨(dú)唱與合唱，乃至微觀層面的四部合唱內(nèi)，形成了人聲自身多層次的聲部組織關(guān)系。

譜例9：男高音獨(dú)唱與四部合唱（第407小節(jié)）

（1）合唱為獨(dú)唱提供同度支持

第18小節(jié)，男高音合唱與獨(dú)唱聲部作同度齊唱，經(jīng)過音量疊加，在樂隊(duì)背景中扶搖直上。此處的齊唱，改善了原本獨(dú)唱一人面對(duì)音區(qū)與木管組密集排列和弦重疊，且木管組全奏漸強(qiáng)長(zhǎng)音時(shí)，容易被隱蔽遮蓋的不利條件。

（2）呼應(yīng)式聲部關(guān)系

第45小節(jié)，合唱女低音唱出問句歌詞“抹去你眼中的睡意！”，緊接著男高音、男低音分四聲部合唱答句“今夜！”，之后女高音聲部再次重復(fù)歌詞“今夜！”。三組聲部間彼此輪轉(zhuǎn)呼應(yīng)，在合唱內(nèi)部形成了局部音色、音區(qū)、織體密度的有限對(duì)比。

譜例10：前后呼應(yīng)式聲部關(guān)系（第45小節(jié)）

（3）模仿式聲部關(guān)系

第55小節(jié)，女高音合唱對(duì)女低音聲部作五度模仿進(jìn)行，兩者間節(jié)奏、旋律輪廓、歌詞相同，但音色產(chǎn)生了細(xì)微對(duì)比。

譜例11：模仿式聲部關(guān)系（第55小節(jié)）

（4）對(duì)位式聲部關(guān)系

如第69小節(jié)的男女高音、男女低音兩組對(duì)位聲部先后演唱同一句歌詞。此處合唱與樂隊(duì)在縱向上疊置了共計(jì)5層不同形態(tài)的音樂織體，將音樂情緒推向高點(diǎn)。

譜例12：縱向?qū)ξ皇铰暡筷P(guān)系（第67小節(jié)）

（5）齊奏

第70—71小節(jié)，先前對(duì)位化合唱聲部匯集成齊奏，構(gòu)成樂段高潮。

譜例13：齊奏（第70小節(jié)）

綜上所述，希曼諾夫斯基《第三交響曲》的創(chuàng)作特征體現(xiàn)在：由單個(gè)主題通過節(jié)奏、音程細(xì)胞分裂出多個(gè)相互關(guān)聯(lián)但性格相異的不同主題動(dòng)機(jī)，分布于全曲三個(gè)樂章，使整首作品透過同源主題材料產(chǎn)生強(qiáng)大結(jié)構(gòu)力；全音階、全音和弦與輔助和弦的運(yùn)用，讓作品和聲展現(xiàn)出印象主義風(fēng)格；對(duì)相同主題的反復(fù)呈示加以不同音色“飾變”的配器手法，凸顯音色變化作為推動(dòng)音樂發(fā)展動(dòng)力的重要作用；對(duì)人聲與器樂聲部，通過音區(qū)、音量、音色以及織體等方面細(xì)節(jié)的處理，發(fā)揮出各聲部自身音樂、音響特性；對(duì)人聲采取寫實(shí)和寫意的雙重表達(dá)形式，透出作者對(duì)人聲運(yùn)用的巧思妙想。

作為希曼諾夫斯基唯一的一部大型交響清唱?jiǎng)。兜谌豁懬纺Y(jié)了他在交響樂與聲樂兩個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域的技法心得，值得深入研究與探討。

注釋：

[1]希曼諾夫斯基的早期聲樂作品有《為苔特瑪吉的詩譜寫的歌曲》（Op.2）、《為揚(yáng)·克斯普羅維茲的詩譜寫的歌曲》（Op.5）、《為密茨斯基的詩譜寫的歌曲》（Op.11 & Op.17）。

[2]吉拉爾德-丁·盧米（1207-1273）：舉世公認(rèn)的波斯最偉大的神秘詩人，伊斯蘭教托缽僧梅美勒維亞教派的精神領(lǐng)袖。

[3]楊立青：《管弦樂配器教程》上冊(cè)，上海音樂出版社2012年版，第51頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]克里斯托弗·帕梅爾：《希曼諾夫斯基》，馬繼森譯，花山文藝出版社1999年版。

[2]楊立青：《管弦樂配器教程》上、中、下冊(cè)，上海音樂出版社，2012年版。

[3]蔡馥如：《繼肖邦之后波蘭最偉大的作曲家——紀(jì)念卡羅爾·希曼諾夫斯基誕生120周年》，《人民音樂》2002年第9期。

陳聞琪 美國(guó)朗伊音樂學(xué)院音樂教育專業(yè)碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）