廖蘭

在智能手機(jī)無處不在的時代，關(guān)于手機(jī)的鏡頭越來越多地出現(xiàn)在電影中。數(shù)字時代使影視制作更靈活、多樣，也為手機(jī)的電子屏幕特寫鏡頭的崛起提供了契機(jī)。在手機(jī)作為一種日常通信工具出現(xiàn)在電影中時，對手機(jī)屏幕或其他電子設(shè)備屏幕現(xiàn)實進(jìn)行特寫拍攝鏡頭也已經(jīng)“侵入”電影，一方面可作為故事情節(jié)的線索推動劇情發(fā)展，或通過電子屏幕上的信息來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和情感狀態(tài)；另一方面也以“元影像”即“影像中的影像”的形式重構(gòu)電影的媒介、文化和美學(xué)特性。本文以電影中的電子屏幕特寫鏡頭作為研究對象，旨在闡明其媒介特征、主體想象與美學(xué)潛能。通過對電影中電子屏幕特寫鏡頭的深入分析，可以更好地理解這種媒介形式的特性及其對電影的影響，也可以探索出更為豐富多樣的媒介、文化和美學(xué)的可能性。

一、數(shù)字生活時代的身份建構(gòu)與信息化危機(jī)

隨著智能手機(jī)等電子移動設(shè)備的普及，以屏幕為界面的電子媒介已成為人們?nèi)粘Ｉ畹难由欤钪信c電子屏幕的交集與電影中對屏幕的特寫鏡頭數(shù)量都呈指數(shù)級增長。電子屏幕的使用不僅對人類的感覺結(jié)構(gòu)產(chǎn)生沖擊，改變了人們對世界的感知方式，還影響了電影畫面的穩(wěn)定性，如同電子設(shè)備在當(dāng)下電影拍攝和播放中占據(jù)的重要地位一樣，電子屏幕特寫鏡頭也在科幻電影中占據(jù)了重要地位。電子屏幕特寫鏡頭的出現(xiàn)是由于其物質(zhì)載體、生產(chǎn)機(jī)制和接受語境的獨特性。這些鏡頭的出現(xiàn)使得電影的觀看者身份發(fā)生了深刻變化，形成了從觀看者到手機(jī)用戶再到演員的遷移范式，使用手機(jī)的電影觀看者與傳統(tǒng)內(nèi)容觀看者不同，可以同時兼具觀看者、手機(jī)用戶、演員三重身份。首先，角色作為手機(jī)用戶的身份先于觀看者的身份存在，電影觀看者維持著作為手機(jī)用戶的信息生產(chǎn)行為與作為觀看者的沉浸感的平衡；其次，手機(jī)用戶更看重具身互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)碼硬件終端軀體，或視頻網(wǎng)站用戶的身份展開觀看行為，觀看者身份與演繹者身份不斷互換，電影觀看者也面臨著作為演員的表演屬性與作為觀看者的媒介屬性之間觀演關(guān)系的維系；最后當(dāng)手機(jī)屏幕成為演繹生活的舞臺時，演員身份是手機(jī)用戶身份的延伸，電影觀看者的表演行為依托于數(shù)碼硬件的終端自我呈現(xiàn)，而文本或媒介增殖的本質(zhì)是以數(shù)碼硬件終端軀體為代表的手機(jī)用戶身份為了增加媒介面向與影響力對電影衍生文本歸屬的占有。

無論是手機(jī)用戶身份還是演員身份，在媒介化生存中都圍繞著數(shù)碼硬件終端軀體展開觀影行為，擁有多重身份的手機(jī)使用者在個人生活的被動“演繹”與“觀看”中，窘迫的處境成為這些電影關(guān)注的重心。早在電影《手機(jī)》（馮小剛，2003）中，一場圍繞手機(jī)遺失造成的個人信息泄露及其為主人公生活帶來的一系列連鎖反應(yīng)成為影片關(guān)注的對象。在該影片中，曾經(jīng)的著名主持人嚴(yán)守一在意外丟失手機(jī)后與手機(jī)一同陷入困境。他利用手機(jī)的便利性來欺騙朋友，利用手機(jī)在三個女性之間游走，卻未料到手機(jī)才是潛入他私人領(lǐng)域的揭露者；他的前妻于文娟和女友沈雪則試圖通過手機(jī)上的線索揭示真相。在影片中，保存有嚴(yán)守一聯(lián)系人與照片的手機(jī)成為主導(dǎo)人們情緒波動的力量，對人際關(guān)系產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。嚴(yán)守一最終不僅失去了幸福的家庭，連工作和生活也大不如前。他變成了一臺被手機(jī)操控的機(jī)器，私人生活被手機(jī)侵占，對自己精神的掌控權(quán)、思想的自主性和積極性幾乎被消磨殆盡。在這部圍繞手機(jī)展開的影片中，中國電影使用了大量特寫鏡頭拍攝手機(jī)顯示屏上的內(nèi)容，以直接畫面而非角色轉(zhuǎn)述的方式將“人”從信息傳播的鏈條中分離出去，以手機(jī)替代主人公言說的方式顯示主人公嚴(yán)守一的被動窘境。

從現(xiàn)代社會人際傳播的角度來看，《手機(jī)》揭露了現(xiàn)代科技社會下人際關(guān)系因手機(jī)而發(fā)生的變化。馬克思說：“在我們這個時代，每一種事物好像都包含自己的反面……我們的一切發(fā)展和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量?！盵1]由于受到道德規(guī)范和直接觀察的限制，在傳統(tǒng)面對面交流中的信息隱藏或修改并不構(gòu)成影響交流的重要問題；然而隨著手機(jī)的普及和功能的發(fā)展，撒謊者可以隨時隨地發(fā)送和刪除信息，這為撒謊提供了較大便利。人們不再受到傳統(tǒng)交流方式的限制，可以毫無顧忌地制造虛假信息。影片中的手機(jī)已經(jīng)徹底融入社會生活的各個方面，這與影片開頭農(nóng)業(yè)文明背景下手搖電話、大喇叭傳播的通訊方式形成鮮明對比。但作為手機(jī)用戶的嚴(yán)守一不得不在手機(jī)將其隱私徹底暴露時扮演被親人與公眾審視的被動角色——而在此之前，他在自己主持的節(jié)目《有一說一》中扮演的一貫是對嘉賓主動發(fā)問的角色，人物的行動關(guān)系徹底顛倒。行動關(guān)系是社會文化的產(chǎn)物，是在社會的集體中形成的，反映的也是現(xiàn)實的社會。嚴(yán)守一從手機(jī)用戶變成被手機(jī)操控而疲于奔命的傀儡，不僅表達(dá)了嚴(yán)守一個人的墮落，更暗示著社會上還有無數(shù)持有手機(jī)的人正在陷入技術(shù)主義的陷阱而不自知，他是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步中迷失方向、自甘墮落的社會群體縮影。

不僅原本單一的“用戶使用手機(jī)”關(guān)系可能被顛倒，手機(jī)也有可能成為演員之外的“故事演繹者”。在智能手機(jī)時代，《智能手機(jī)》（徐申，2022）同樣以手機(jī)遺失事件為引子，但以網(wǎng)約車上一名撿到手機(jī)的司機(jī)為主要視角，展現(xiàn)他在歸還手機(jī)的路上通過來電與手機(jī)信息，就手機(jī)丟失引起的故事層層深入手機(jī)失主的生活，又深入淺出地展現(xiàn)出對智能手機(jī)可能引發(fā)的系列問題的思考?！吨悄苁謾C(jī)》由導(dǎo)演一人完成包括編、導(dǎo)、演、攝、剪等所有制作工序在內(nèi)的制作工作，以一個網(wǎng)約車司機(jī)角色和兩部手機(jī)作為故事的主要元素，展示了當(dāng)下個人信息安全性的脆弱性，同時以手機(jī)應(yīng)用侵犯個人隱私和生活的過度權(quán)限進(jìn)行了技術(shù)危機(jī)主義的批判。在極為有限的空間與人物關(guān)系中，手機(jī)成為司機(jī)之外的主要演員，通過屏幕上的解鎖、驗證碼、語音對話等界面演繹著當(dāng)下智能手機(jī)讓個人隱私暴露無遺的憂患，影片中幾乎一半的對白都是由“人工智能合成聲音”念出，這使影片具有生動性和創(chuàng)意性，也諷刺了現(xiàn)代人的冷漠、急躁和“朋友圈”的虛偽。網(wǎng)約車對他人信息的好奇窺探最終也將自己拉入了難以自證與自明的怪圈中，成為被手機(jī)“控制”的人?！霸跀⑹碌臍v史學(xué)家們看來，人們的生活是被戲劇性的偶然事變所支配，是被那些偶然出現(xiàn)、作為他們自身命運而尤其是我們命運的主人的出類拔萃的人們所主宰著的。并且，當(dāng)他們談起‘普遍史時，他們實際上說的就是這些出類拔萃的命運的縱橫交錯，因為很顯然，每一位英雄都需要另外一位來搭配。我們都知道，這不過是欺瞞人的伎倆?！盵2]在手機(jī)遺失的偶然與意外之下，電子工具的普遍使用已經(jīng)在一定程度上影響了人類交流方式及其自身的身份建構(gòu)。

二、電子屏幕特寫對影像現(xiàn)實與觀念的重構(gòu)

借助于智能手機(jī)的普及和對人類生活全方位的覆蓋，被壓制的、處于地下狀態(tài)的電子屏幕特寫鏡頭再次浮出歷史地表，不僅在網(wǎng)絡(luò)短視頻、直播中開辟了自己的“領(lǐng)地”，并開始深入到電影中去。手機(jī)電子屏幕的特寫鏡頭對電影的入侵之所以得以成行，在某種程度上和數(shù)碼時代整體的媒介物質(zhì)基礎(chǔ)的改變有關(guān)，同時也關(guān)乎其使用者理解世界、接收世界信息的方式與觀念。當(dāng)電子屏幕特寫鏡頭作為來源圖像進(jìn)入電影的內(nèi)容層面時，它們就像有聲源音樂一樣，能夠作為“影像中的影像”在敘事情境內(nèi)找到其物質(zhì)來源。在數(shù)碼時代，電影圖像的物質(zhì)載體不再是膠片，電視圖像的物質(zhì)載體也不再是電磁波，數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用使得圖像的生成、傳輸和存儲都發(fā)生了根本性變化。

電子屏幕特寫鏡頭能夠捕捉到角色與手機(jī)或其他電子設(shè)備之間的互動，從而將觀眾的視線引向電影中更加隱蔽的現(xiàn)實。其中一種方式是鏡頭直接對準(zhǔn)角色正在使用的設(shè)備屏幕，這是當(dāng)前電影中較為常見的，因為電子設(shè)備已成為電影攝影機(jī)需要面向的人類生活的重要組成部分，而未來想象中的電子設(shè)備還將進(jìn)一步影響人類的生活乃至根本上的存在方式。在科幻劇集《西部世界》系列（喬納森·諾蘭強(qiáng)尼·坎貝爾/理查德·J·劉易斯/米歇爾·麥克拉倫等，2016）中，未來科技支持人工智能與人工仿生研究者建立起一座以美國西部為主題的機(jī)器人互動樂園“西部世界”，這里的工作人員為了管理數(shù)量龐大的“接待員”機(jī)器人，將他們與普通游客加以區(qū)分，攜帶有統(tǒng)一的智能設(shè)備終端。這一類似折疊屏智能手機(jī)的設(shè)備采用三折設(shè)計，折疊狀態(tài)可以如同手機(jī)一般與總部取得聯(lián)系，而將其完全展開之后可以作為一個大屏平板電腦來使用。在這一終端上，管理者可以查看每個機(jī)器人所在的位置，當(dāng)前狀況的反饋并對其進(jìn)行修改和編輯，整個園區(qū)的空間也會以地形圖的形式出現(xiàn)在屏幕中?！段鞑渴澜纭返墓适轮骶€圍繞著機(jī)器人逐漸產(chǎn)生自我意識并反抗人類的歷程展開，而將其以“數(shù)值化”形式顯示在終端上的鏡頭可謂對這一過程的極大打擊：如果所有的情緒、話語與行動都出自人工的預(yù)先設(shè)置，那么機(jī)器人追尋自由是否還有意義？在宏大的世界架構(gòu)與深刻的價值理念中，對屏幕進(jìn)行的特寫反復(fù)出現(xiàn)在影片當(dāng)中，從第一季的日常維修中所顯示出的人類對機(jī)器人的控制，到第二集中機(jī)器人打倒人類后親眼見證的“世界的真相”，看似真實生動的西部世界樂園與機(jī)器人在認(rèn)識世界的過程中也不斷陷入西緒福斯的陷阱中。西部世界的博大、復(fù)雜，以及其中秘密的神秘與電子屏幕上直白樂見的直接信息形成鮮明的對比?！芭袛嗌钍欠裼袃r值，無異于回答最基本的哲學(xué)問題。其他一切問題諸如世界是否有三個維度，思想有九個還是十二個范疇都在其次。這些不過是游戲；人們首先要做的是回答問題。倘若真如尼采所稱，哲學(xué)家為贏得重視就必須以身作則，那么你就能體會到回答那一問題的重要性了，因為這一回答是先于實際行動的。”[3]《西部世界》中的電子屏幕鏡頭從開始揭示物質(zhì)現(xiàn)實的層面，逐漸借助后人類形象朝精神現(xiàn)實的層面深入，在現(xiàn)實情景與數(shù)字顯示的矛盾中重構(gòu)觀眾的世界觀本身。

相比在傳統(tǒng)電影中常見的歷時性蒙太奇，電影中的電子屏幕特寫鏡頭以沖突性的共時性蒙太奇將物質(zhì)現(xiàn)實與關(guān)于這份現(xiàn)實的解構(gòu)同時呈現(xiàn)在畫面中。具體而言，電子屏幕特寫鏡頭以透明顯示、畫框顯示的方式在同一個畫面中獲得呈現(xiàn)。例如《星際旅行：無限太空》（羅伯特·懷斯/威廉·夏特納，1979）中大量出現(xiàn)了主人公手持透明電子產(chǎn)品分析數(shù)據(jù)的鏡頭，去掉了邊框設(shè)計的透明屏幕與電影影像的畫面重疊，仿佛一塊漂浮在電子游戲上的可視化UI界面；《流浪地球》（郭帆，2021）中的電子設(shè)備則可以將畫面以投影形式投射在空氣中，在電影畫面內(nèi)再形成一塊“文本框”。這兩種現(xiàn)實方式完全不同的影像的組接和并置，不僅是媒介層面數(shù)碼攝影機(jī)的固定機(jī)位和手機(jī)的手持拍攝之間的組接，還是電影的原創(chuàng)影像和即得影像之間的張力。不同畫面的組合方式不僅使科幻電影中的信息獲得一種適合在大銀幕上呈現(xiàn)的水平外觀，而且在多個電子屏幕特寫鏡頭的共時性并置中獲得一種豐富的表意效果。通過創(chuàng)新性地構(gòu)建銀幕形狀的疊化組合，電子屏幕與電影銀幕的重疊對人們的情感沖動感知領(lǐng)域產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。這種創(chuàng)新性組合以獨特的方式揭示了連續(xù)性的現(xiàn)實與數(shù)字信息在各種可能規(guī)模、比例和設(shè)計方面的差異與聯(lián)系。

三、建設(shè)性與表露性的畫面蒙太奇

在敘事方式與視覺效果方面，當(dāng)電子屏幕特寫鏡頭進(jìn)入電影中時，畫框之間的沖突、影像符碼和慣例之間的矛盾都產(chǎn)生了一種形式上的沖突和張力。這種矛盾和張力為電影帶來了新的媒介、文化和美學(xué)的可能性，也使電影的內(nèi)涵和外延得以更加豐富和多樣，堪稱媒介進(jìn)步下產(chǎn)生的“新的蒙太奇”。早在蒙太奇學(xué)派的研究中，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家愛森斯坦就從銀幕形狀的沖突中發(fā)現(xiàn)可能存在一種形式化的蒙太奇來擴(kuò)展電影的表意形式。在《動態(tài)的方形》這一演講中，愛森斯坦致力于發(fā)掘那些新生的以及可能出現(xiàn)的非主流影像的美學(xué)潛能，并將其納入其蒙太奇體系中：“在自然形式中、工業(yè)形式中以及這些形式的相互交鋒中，我們面臨兩種傾向之間的斗爭和沖突。而銀幕作為一面忠實的鏡子，呈現(xiàn)出的不僅是情感性和悲劇性的沖突，而且同樣是心理空間和視覺空間的沖突，它必須成為這兩種視覺上小規(guī)模沖突的合理戰(zhàn)場，但在更深刻的心理意義上，它代表著觀眾的空間傾向。”[4]電子屏幕特寫鏡頭作為明確源自手機(jī)的媒介元素在電影中的出現(xiàn)正是一種信息嵌入的媒介混合，這種混合本身必然蘊含了兩個媒介之間的形式張力。就像希區(qū)柯克電影中的“畫中畫”是一種現(xiàn)代主義的跨媒介反身性技術(shù)一樣，電影中的屏幕特寫也具有這樣的反身性潛能，它挑戰(zhàn)的是電影邊框的形式透明性。通過打破傳統(tǒng)敘事和視覺邊界，這種媒介混合為電影創(chuàng)作帶來了新的表達(dá)方式和審美體驗。不同畫面畫框與內(nèi)容的節(jié)奏化組合成為一種媒介，能將觀眾的情感沖動感知領(lǐng)域引向全新的方向。這種組合所產(chǎn)生的多重蒙太奇效應(yīng)，不僅豐富了觀眾的感官體驗，還為蒙太奇的神秘力量開拓了一個全新的建設(shè)性時代。

無論是電影銀幕、電視熒幕、電腦屏幕還是VR顯示屏，都是以視覺為主要感知方式，在智能手機(jī)與其他電子設(shè)備被廣為運用的數(shù)碼時代，蒙太奇不再僅僅是電影制作的技巧，而是一種能夠深刻影響觀眾情感體驗和感知的強(qiáng)大工具。通過巧妙地運用不同銀幕形狀的節(jié)奏化組合，電影制作人可以創(chuàng)造出一種獨特的視覺蒙太奇，將故事的情感深度和敘事層次以更具象化和生動的方式呈現(xiàn)出來。同樣以手機(jī)遺失為引子的故事片《雖然只是弄丟了手機(jī)》（金泰俊，2023）中，上班族李娜美的手機(jī)失而復(fù)得，卻被一名別有用心的男子“禹俊榮”在手機(jī)中偷偷安裝了間諜軟件并通過攝像頭監(jiān)控她的日常生活。在歸還手機(jī)時，自稱為“禹俊榮”的男子面容被反射在黑屏的手機(jī)上，他的面容與受害者一起奇異地出現(xiàn)在同一畫面中，對正反打鏡頭秩序的打破暗示雙方之間不穩(wěn)定的微妙關(guān)系；而在“禹俊榮”自己的手機(jī)中，他將自己半張臉隱于水中的照片設(shè)置為桌面，在顯示出怪誕美感的同時暗示他身份的多變性。如同前文中提到的多重身份一樣，通過這種蒙太奇手法，原本被忽視的個體得以以匿名性的方式通過屏幕這一媒介展現(xiàn)自身，而手機(jī)屏幕的特寫影像則成為再現(xiàn)和表達(dá)不可信主體的重要途徑；同時，不可信的、充滿謎團(tuán)的生活本身得以呈現(xiàn)一種整體性的樣貌出現(xiàn)在電影中。在電子屏幕特寫鏡頭的蒙太奇結(jié)構(gòu)中，手機(jī)屏幕的呈現(xiàn)可以理解為一種去中心化的過程，即將原本處于邊緣地位、被忽視的群體重新置于中心位置。屏幕作為信息的載體也傳遞了豐富的故事情節(jié)和人物情感。在《雖然只是弄丟了手機(jī)》中，手機(jī)屏幕成了故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵線索。觀眾通過屏幕看到了主人公在網(wǎng)絡(luò)上的搜索記錄、聊天記錄、監(jiān)控視頻等，這些信息不僅推動故事情節(jié)發(fā)展，也讓觀眾深入了解受害者的生活世界。這種去中心化的過程在電影創(chuàng)作中起到重要的作用，使得匿名的“禹俊榮”及不可見的世界得以展現(xiàn)其真實面貌，并成為電影中不可或缺的一部分。

一種顯性的畫面蒙太奇手法在電影敘事中表現(xiàn)為當(dāng)劇情中的人物接通或打開手機(jī)視頻，或進(jìn)行視頻通話時，電影畫面直接切換至手機(jī)屏幕的電子屏幕特寫鏡頭。這種手法常見于《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤2》（尼古拉斯·D·約翰遜/威爾·梅瑞克，2023）等桌面電影中?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》巧妙地利用屏幕這一媒介擴(kuò)展視角、傳遞信息，并制造全新的觀看體驗。在桌面電影中，電影不再局限于物理性的場景更替，而是通過電腦屏幕、手機(jī)界面等數(shù)字設(shè)備，構(gòu)建了一個虛擬的賽博空間。其中，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中的電腦屏幕、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤2》中更加豐富的手機(jī)屏幕、隨身攝影機(jī)屏幕乃至監(jiān)控器屏幕畫面作為電影的“舞臺”打破了傳統(tǒng)電影的敘事空間。這個空間通過扁平化的界面推進(jìn)時間線的變化和環(huán)境場景的改變，實現(xiàn)了對賽博時空調(diào)度的探索，時間和空間的調(diào)度都變得更為靈活。這種屏幕敘事空間的運用，使觀眾能從一個全新的角度參與到故事中。同時，屏幕作為媒介也制造了全新的觀看體驗。在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，觀眾不再是單純的觀察者，而是成了參與者。他們通過屏幕與主人公一同經(jīng)歷了尋找失蹤女兒的艱辛歷程，感受到了主人公的焦慮、無助和堅定，這種具有建設(shè)性的參與式觀看體驗增強(qiáng)了電影的觀賞性和吸引力。

同時，電子屏幕中的特寫鏡頭也出現(xiàn)在一些紀(jì)錄片中，例如《殺馬特我愛你》（李一凡，2019）中，導(dǎo)演李一凡在創(chuàng)作中摒棄了實時素材與第一現(xiàn)場的依賴，轉(zhuǎn)而聚焦于對殺馬特的后期采訪以及工廠小視頻的采集。他深入被采訪者的QQ空間搜集了豐富的歷史照片和視頻，從被稱為“殺馬特”的青年群體和其他工人手中，通過直接購買手機(jī)視頻等方式，收集了工廠流水線及工人生活錄像915段，以此作為創(chuàng)作素材。李一凡導(dǎo)演的手法巧妙地削弱了自身的存在感，將話語權(quán)歸還給“殺馬特”群體本身，在對手機(jī)素材的使用中使他們的聲音和故事得以真實呈現(xiàn)。通過“手機(jī)-電腦屏幕”傳遞信息的方式，紀(jì)錄片觀眾能更真實地感受到主人公的情感變化；而這些影片出于內(nèi)部動機(jī)，將電子屏幕特寫鏡頭無縫整合至傳統(tǒng)的橫屏電影圖像中的“信息嵌入”也帶來了抵抗與表露性質(zhì)的新空間?！半娮悠聊磺度胗跋窨梢猿掷m(xù)生成托馬斯·埃爾塞瑟所謂的‘多重劇情世界。埃爾塞瑟為后數(shù)字時代的影像構(gòu)想了一種‘不將自己投射為世界的窗口，也不需要像框架那樣固定空間的邊界，而是作為一種環(huán)境形式來發(fā)揮作用，奇觀與事件、內(nèi)部與外部之間沒有明確的空間劃分，猶如占卜師一般去觸碰、抵達(dá)時間的過去與未來。”[5]特定的電影銀幕寬高比作為一種抽象觀念在特定歷史條件下產(chǎn)生并發(fā)展，這種抽象化和普遍化的過程并非自然而然，而是在具體的歷史語境中通過一系列復(fù)雜的文化、技術(shù)和社會因素得以確立；而《殺馬特我愛你》中電子屏幕特寫鏡頭的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了這一傳統(tǒng)觀念，粗糙的質(zhì)感、豎屏的畫面、夸張的畫幅比例、不統(tǒng)一的技術(shù)參數(shù)……這些源于青年群體自發(fā)影像創(chuàng)作的素材在橫屏比例與清晰統(tǒng)一的畫面長期占據(jù)主導(dǎo)地位電影領(lǐng)域帶來別樣體驗，正如“殺馬特”這一群體在循規(guī)蹈矩的主流社會中所引起的軒然大波一樣。電子屏幕特寫鏡頭的引入電影領(lǐng)域可被視為一種長期受到壓制與邊緣化的視覺形式，終于獲得與在電影中長期占據(jù)主導(dǎo)地位的橫屏影像進(jìn)行對峙和爭奪銀幕空間的機(jī)遇。這一變革反映了視覺表達(dá)形式的多樣性和動態(tài)性。

結(jié)語

作為一種新興的媒介形式，以手機(jī)為代表的電子設(shè)備已經(jīng)滲透到電影這一傳統(tǒng)影像領(lǐng)域，改變了電影的敘事方式、視覺效果和觀眾體驗。將各種銀幕形狀進(jìn)行節(jié)奏化的組合可以在電影畫面中創(chuàng)造出新的解構(gòu)與載體組合。不同銀幕形狀的節(jié)奏化組合可以產(chǎn)生一種沖擊觀眾感官的多重的蒙太奇效應(yīng)，對觀眾的情感沖動感知領(lǐng)域發(fā)起攻擊。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，人們可以預(yù)見未來手機(jī)等電子設(shè)備屏幕的運用將會更加普及和多樣化，對電影等傳統(tǒng)媒體的影響也會更深遠(yuǎn)。電影制作人可以借助不同銀幕形狀的節(jié)奏化組合，探索和實驗各種新的敘事方式和視覺效果，從而推動電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。這種創(chuàng)新性方法為蒙太奇的神秘力量開辟了一個全新的建設(shè)性時代，也為電影藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。

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