劉夢露 陳智廷

隨著人工智能與數(shù)字信息技術(shù)的迅速發(fā)展，科幻電影銀幕上對未來的想象式圖景在傳達出某種身體讓位于信息的后人類主義①觀念的同時，也隱約地顯示出某種異于現(xiàn)實世界的虛構(gòu)性，這一與現(xiàn)實構(gòu)成方式迥異的特性或可被稱為異于現(xiàn)實的“異質(zhì)性”，其特征常常超越觀眾對于現(xiàn)實世界的認(rèn)知和想象，在觀念上挑戰(zhàn)觀眾對于真實性的傳統(tǒng)構(gòu)想。目前信息網(wǎng)絡(luò)、生物科學(xué)、人工智能等技術(shù)對于人的身體和屬性的重塑已然成為無可爭辯的事實，尤其人機融合和虛擬現(xiàn)實更改了傳統(tǒng)人文主義者對人的定義，那么，科幻電影在未來的革新勢必會讓人們對于“后人類”的思考更加投入。

在后人類語境下，科幻電影中的“異質(zhì)性”體現(xiàn)在多個方面，包括對未來世界的描繪、角色身體的改造和多樣性，以及故事情節(jié)和敘事方式上的創(chuàng)新。這種異質(zhì)性特點，不僅給觀眾帶來強烈的視覺和認(rèn)知沖擊，同時也引發(fā)了對于科技、倫理、生命和未來的深刻思考，是科幻電影獨特魅力和價值所在。對此，本文將從“空間”與“身體”兩大角度入手，對近年來科幻影視中蘊含的異質(zhì)性因素進行集中梳理，從空間和身體的重構(gòu)方式與體驗方式出發(fā)，審視突破傳統(tǒng)空間建構(gòu)方式的科幻電影是如何描繪跨物種和跨生命形式的交流以及技術(shù)和感官的融合等“未來圖景”。

一、異質(zhì)性空間的可見性與意義生產(chǎn)

在后人類語境與科幻電影的語境中，空間這一最為基礎(chǔ)范疇的要素不再單純指向傳統(tǒng)的、可以由物理學(xué)解釋的自然空間，還包含多種經(jīng)過科技改造或虛擬化的空間，其中可能包括賽博空間、虛擬現(xiàn)實、時間扭曲等，它們超越了傳統(tǒng)的物理限制，呈現(xiàn)出一種全新的形態(tài)。在觀看科幻電影時，觀眾首先會看到電影中各種可見的空間元素，如實景空間、場景空間和特效空間等；然而，這些可見空間只是科幻電影空間建構(gòu)中較為表象的一部分，它們之下還有著各種不可見的異質(zhì)空間。

由于并不單純依靠視覺性的景觀呈現(xiàn)，異質(zhì)性的空間感無法單獨存在，而是依賴科幻電影中的電影畫面、內(nèi)容和意義進行概括和解讀所產(chǎn)生的，尤其經(jīng)常與“后人類”的存在產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。例如，講述人類探索外星文明的電影《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023），盡管這部科幻電影并未將故事背景設(shè)置在一般科幻電影選擇的未來或近未來，也沒有展示各種基于發(fā)達科技的技術(shù)或空間，而是通過空間的神奇變化賦予普通人類以神奇的“后人類”屬性，進而引發(fā)整部影片奇異的時空感與存在感?！队钪嫣剿骶庉嫴俊返闹魅斯咸圃谖髂仙絽^(qū)找到一位據(jù)說曾與外星人接觸的山區(qū)青年孫一通，但孫一通卻懵懵懂懂，面對眾人的不斷追問只是講述了他小時候追著太陽看以致于影響眼睛的故事。這個故事為接下來一次神奇的空間轉(zhuǎn)換埋下伏筆：在日全食來臨時，孫一通讓唐志軍等人把眼睛閉上，又忽然將頭轉(zhuǎn)向鏡頭，要求觀眾“你也把眼睛閉到”（西南方言），然后用手遮擋攝影機鏡頭，畫面在古廟的木魚擊打聲中變?yōu)橐粓F漆黑；接著孫一通要求觀眾等三秒鐘再睜開眼睛，三秒鐘后屏幕上的黑色消失，鏡頭拉遠并在每個人的臉上搖動；此時日全食結(jié)束，昏暗的鄉(xiāng)間田野已變?yōu)楣饷?，而一只石獅子上如預(yù)言般站滿了鳥雀，孫一通則徹底消失。在具體空間層面上，攝影機的遮蓋與開放以“魔術(shù)”般的形式改變了肉眼實在可見的景象，但這一景象之中最為奇異的部分卻是由孫一通這位“后人類”的忽然消失完成的。法國電影空間學(xué)者馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中對電影空間生產(chǎn)有過恰當(dāng)?shù)恼撌?，他指出：“電影是相?dāng)現(xiàn)實主義地重新創(chuàng)造真實的具體空間，但是，此外它也創(chuàng)造一種絕對獨有的美學(xué)空間”[1]。在孫一通的忽然消失中，電影空間由馬爾丹所說的“具體空間”轉(zhuǎn)化為“絕對獨有的美學(xué)空間”，原本平平無奇的西南邊陲小鎮(zhèn)忽然褪去了其現(xiàn)實情景中的自然性與社會性，從容納人類角色的實景空間轉(zhuǎn)為“吸收”“后人類”的非實景空間，在電影視覺的表象下潛藏著更多審美空間、文化空間、美學(xué)和意義空間等。這種異質(zhì)性的特點挑戰(zhàn)了觀眾對于身體和現(xiàn)實的傳統(tǒng)認(rèn)知，引發(fā)關(guān)于科技、倫理和社會等方面問題的深刻思考。同時也是科幻電影的重要意義所在，它們通過影像方式呈現(xiàn)了人類對于未來的想象和探索，進一步激發(fā)了人類的創(chuàng)造力和探索精神。

觀眾通過思考和解讀電影的畫面、情節(jié)、主題等內(nèi)容，在自己的內(nèi)心和意識中建構(gòu)出電影的審美、文化、美學(xué)、意識形態(tài)和意義空間等?！翱臻g是使任何事情不在同一個地方發(fā)生的一種自然手段?？臻g從來就不是空洞的：它往往蘊含著某種意義。”[2]這些空間感是看不見的，因為它們存在于觀眾的內(nèi)心和意識中，是個人對電影的獨特理解和體驗。在《電影的空間觀》一文中，潘秀通將電影空間細分為紀(jì)實性空間、戲劇空間、心理空間、哲理空間、風(fēng)格化空間和技術(shù)性空間等多種類型，而在根本上支持著電影空間之所以成立的根本原因，或許也是電影空間研究的意義所在，在于“電影的空間思維首先意味著確認(rèn)電影空間與造型本身的認(rèn)識價值和審美價值”[3]?？臻g形象的變化應(yīng)和了個人對空間感受的變化?？臻g可以被物質(zhì)化的表達和傳輸。在科幻電影中，空間的常見標(biāo)識物和停滯的或者被壓縮的空間體驗都可以成為某種情感的印證，從而揭示出空間中的另一重面向。例如《流浪地球》（郭帆，2021）中的地球表面由于常年低溫被冰雪覆蓋，許多地標(biāo)性建筑都在冰封中面目全非，但卻可以在情感的紐帶中重新被還原為現(xiàn)實空間：在木星引力引發(fā)地震之前，與妻子一起生活在地表的韓子昂曾回憶起妻子給他做的那一碗有點咸的蔥花面；第二次地震后，CN171-11小隊徒步進入上海地標(biāo)建筑——上海中心大廈已轉(zhuǎn)移至上海冰川的上端，“老上海人”韓子昂在陳列在上海中心大廈的“上海少女”雕塑邊靜靜地走完了生命的最后一程。根據(jù)相關(guān)資料介紹，“上海少女”雕塑是國際著名畫家、視覺藝術(shù)大師陳逸飛先生的雕塑遺作，作品將平面油畫中20世紀(jì)三四十年代上海女性形象制作成立體雕塑，創(chuàng)作意旨在于“喚起人們對于老上海以及老上海女性的懷舊情結(jié)”[4]。在極寒的氣候與被冰層封死的房間中，韓子昂溫柔地注視這尊雕塑——他回憶起亡妻，繼而渾身漸漸結(jié)起冰雪；鏡頭逐漸拉遠，場景將位于畫面中心的韓子昂“包裹”并“同化”為整個建筑空間的一部分。盡管故人已逝，物是人非，但在故地重游之時內(nèi)心的悸動與溫柔卻誠實地提醒這里不僅是視覺上可見空間的一部分——這正是中式美學(xué)中“情景交融”的意趣所在，《流浪地球》在科幻敘事中較好地借鑒了這點。

正是在“情景交融”的意義上，《流浪地球》中的上海中心大廈作為異質(zhì)性空間重新成為情感的載體、承載容納人類身體與精神的歸宿。在現(xiàn)實中，區(qū)域發(fā)展不平衡、能源枯竭、環(huán)境污染、氣候惡化、局部戰(zhàn)亂等問題總是與“空間”接連出現(xiàn)，空間本身的異化給人類的生存和發(fā)展帶來威脅；電影空間研究應(yīng)當(dāng)充分突出空間的認(rèn)識價值以及空間中不可見的面向。科幻電影空間的建構(gòu)蘊含著當(dāng)代眾多社會空間矛盾性的彼此重合滲透，正如“整個二十世紀(jì)的世界歷史實際上是一部以區(qū)域國家作為社會生活基本‘容器的歷史。而空間的重組則是戰(zhàn)后資本主義發(fā)展以及全球化進程的核心問題?？臻g是資本主義條件下社會關(guān)系的重要一環(huán)，空間是在歷史發(fā)展中產(chǎn)生的，并隨歷史的演變而重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化”[5]。雖然學(xué)界對科幻電影空間的研究也更多關(guān)注和討論可見的空間元素，尤其是在數(shù)碼特效日益成熟的當(dāng)下，容易忽視不可見的空間與真正的異質(zhì)性。今后在研究科幻電影的空間建構(gòu)或電影空間生產(chǎn)時，應(yīng)該同時考慮可見和不可見、景觀性與情感性的異質(zhì)空間元素，以更全面地理解科幻電影的魅力和價值。

二、異質(zhì)性身體的形態(tài)變化與本體反思

自20世紀(jì)中葉以來，人類社會經(jīng)歷了前所未有的高速變革?？萍嫉目焖侔l(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)科技、通訊科技、人工智能、生物科技和基因工程等領(lǐng)域在一定程度上改變了人類感受世界與體驗世界的方式，尤其是憑借傳統(tǒng)肉身即“具身性”的生存及生活方式受到極大影響。在科幻電影中，身體常常通過基因編輯、機械增強、生物工程等技術(shù)手段被改造為“后人類身體”，并由此帶動“人類”的進化。在科幻作品的想象力中，具有改造身體的角色可以超越自然身體的限制，獲得超能力或者適應(yīng)新的生存環(huán)境。這種身體改造不僅展示了人類的創(chuàng)造力和探索精神，也引發(fā)了關(guān)于身體、自由意志和道德倫理的深刻思考。早在1977年，后現(xiàn)代主義學(xué)者伊哈布·哈桑就在《作為表演者的普羅米修斯：走向后人類主義文化？》一文中大膽設(shè)想了一種基于技術(shù)改變（即“普羅米修斯之火”）生成的“后人類”，暗示技術(shù)發(fā)展對于人類存在的兩面性[6]；再向前追溯，二戰(zhàn)前后諾伯特·維納等控制論科學(xué)家對“賽博格”的討論也揭示出人類身體在技術(shù)改造下的可能性：在動物和機器中使用控制和通信技術(shù)會令人的身體成為與操控機器并無二致的一套“通信系統(tǒng)”，而人類的本質(zhì)也可能就此發(fā)生變化——這一在技術(shù)上具有可行性且影響了冷戰(zhàn)時期人類觀的技術(shù)理論為后來的后人類話語奠定了基調(diào)。[7]20世紀(jì)80年代，“賽博格”概念進入文學(xué)和文化研究領(lǐng)域，兼具生物學(xué)者與女性主義學(xué)者雙重身份的唐娜·哈拉維在《賽博格宣言：1980年代的科學(xué)、技術(shù)以及社會主義女性主義》中定義賽博格即“控制論的有機體”是“機器與生物體的混合，既是虛構(gòu)的生物也是社會現(xiàn)實的生物。社會現(xiàn)實是實踐的社會關(guān)系，這是我們最重要的政治建構(gòu)、一種改變世界的虛構(gòu)”[8]。這一擁有機械與肉身混合身體的形象成為科幻電影中“后人類”的主要形態(tài)。這些角色以人類意識為主導(dǎo)，通過義體接入或替換實現(xiàn)身體機能的大幅度提升。這種后人類仍然基于傳統(tǒng)的人類中心主義，堅信存在一個先驗的理性主體，即使在肉體與機械融合的過程中，往往也執(zhí)著于確定性和永恒性。

賽博格身體的異質(zhì)性不僅在于其構(gòu)成的方式——半生物半機械，也在于飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)作用于人類傳統(tǒng)認(rèn)知的強迫方式?？苹秒娪爸械馁惒└窠巧善渖眢w出發(fā)感到某種主體邊界與自我認(rèn)同的迷惘：當(dāng)電子大腦、機械肉身等科技產(chǎn)物已經(jīng)成為身體不可割除的一部分時，基于此的精神與靈魂是否也會發(fā)生相應(yīng)的變化？綜上所述，人工智能計算機給人類造成的威脅是多元化和復(fù)雜化的，需要采取有效的措施來應(yīng)對和解決。同時，人們也需要保持理性和客觀的態(tài)度，科學(xué)合理地應(yīng)用人工智能技術(shù)，使其更好地服務(wù)于人類社會發(fā)展?！段遗c我的父輩·少年行》（沈騰，2021）講述了一個跨越時空的父子故事，展現(xiàn)了一個智能機器人父親對兒子的影響。沈騰飾演的是來自未來的機器人父親，通過與兒子的相處和互動，逐漸理解什么是真正的父愛和家庭之愛；這個機器人的創(chuàng)造源于兒子對父愛的缺失，他在長大后為了彌補幼時的遺憾而創(chuàng)造了這臺機器。在《流浪地球2》（郭帆，2022）的各個場景中，形態(tài)各異的機器人在各個領(lǐng)域維持著龐大體系的穩(wěn)定、連續(xù)和高效運轉(zhuǎn)，然而《流浪地球2》中受觀眾喜愛的卻是一只功能性較弱的四足機器狗“笨笨”，它因具有生動的動物動作形態(tài)而備受觀眾喜愛。在各種惡劣環(huán)境中，“笨笨”作為巡檢機器人在工作之余還可以作為寵物狗陪伴人類，為人類提供陪伴與幫助的情緒價值。

在展現(xiàn)信息技術(shù)自我生命化所形成的生命形式時，已經(jīng)全面異化的人類在何種程度上能確認(rèn)自身，同樣成為嚴(yán)峻的問題。盡管現(xiàn)實中還未出現(xiàn)，但已經(jīng)有大量科幻電影設(shè)想了不需要實體存在或能自由更換物質(zhì)載體，且具有自我意識、并能自我進化的電子信息生命形式。例如《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）中神秘的女復(fù)制人瑞秋、《她》（斯派克·瓊斯，2013）中的人工智能伴侶莎曼薩、《超能查派》（尼爾·布洛姆坎普，2015）中具有獨立意識的機器人“查派”、《機械姬》（亞力克斯·嘉蘭，2015）中擁有驚人的智能和自我意識后試圖逃脫人類的控制的女性機器人“伊娃”、《流浪地球》與《流浪地球2》中木星探索器上搭載的人體生命管理機器人“MOSS”等。在《流浪地球2》中，智能量子計算機550系列無疑是令人驚嘆的科技亮點。它具備強大的全球復(fù)雜計算資源融合與調(diào)度能力，不僅助力數(shù)萬臺發(fā)動機協(xié)同運作，還為行星發(fā)動機的工程建設(shè)和組網(wǎng)協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)提供了關(guān)鍵支持。同時，它還承擔(dān)著支撐“數(shù)字生命計劃”巨量算力的任務(wù)，使得人類意識能夠?qū)崿F(xiàn)上傳，從而擁有與某個具體的人相似的知識和思維，真正實現(xiàn)人機融合。影片在以劉培強、圖恒宇和周喆直為主人公展開的三條劇情線外，人工智能“MOSS”即550系列量子計算機引導(dǎo)的一條暗線也貫穿始終，直到影片結(jié)束后的彩蛋才得以揭示：人工智能不僅對數(shù)字圖恒宇進行了自我介紹，還坦白了2044年的太空電梯危機與2058年的月球危機都是它參與和引導(dǎo)的。550系列量子計算機的原型具有與人類一樣的獨立判斷能力，它通過超高智能試圖侵入太空電梯并控制無人機，導(dǎo)致方舟空間站的墜毀。這次危機之后，人類為避免受到來自量子計算機的攻擊而關(guān)閉了全球互聯(lián)網(wǎng)。此后，新研發(fā)的550C為了完成移山計劃的驗證被帶到月球，然而在太陽風(fēng)暴的突然襲擊下由于安全扣出現(xiàn)問題而報廢；為了完成驗證任務(wù)，圖恒宇交出離線版550A，條件是參與550系列后續(xù)的研發(fā)。在人類與人工智能計算機的博弈中，一些倫理和道德上可能存在爭議的問題不斷涌現(xiàn)，如計算機是否可以自主決定人的生命和尊嚴(yán)等，這些問題在影片內(nèi)外不斷地引發(fā)著討論。這一形式的后人類身體完全顛覆了人文主義的理念，當(dāng)計算機數(shù)據(jù)和編碼包獲得自我意識和生命，后人類成為一種獨立的生命體形式，與人類的關(guān)系發(fā)生了根本變化。不再需要“身體”的“后人類”意味著科幻電影的主題從“人類中心主義”向“后人類中心主義”轉(zhuǎn)變。

三、異質(zhì)描繪的情感內(nèi)核

“后人類”不再從屬于人類，甚至可能超越人類的生命形態(tài)?！昂笕祟悺比〈祟惓蔀殡娪暗闹魅斯岛环N新的“生命自身政治學(xué)”的觀點，它的出現(xiàn)導(dǎo)致人類不再是所有生物的中心，也并不擁有任何特權(quán)或不可剝奪的權(quán)利，人類與機械、與自然、與非人類乃至信息“生命”之間保持著開放平等的關(guān)系：“后人類認(rèn)知主體既是一個時間連續(xù)統(tǒng)一體，又是一個集合組合，他的游牧愿景意味著要承擔(dān)雙重責(zé)任，一是投身于變化的過程，二是恪守社會生態(tài)智慧意義上的倫理規(guī)范。共存性即此在的同時性，定義了人類和非人類他者相互交往的倫理。共存性中呈現(xiàn)出一種共同的分散意識，該意識是關(guān)于連接你我紐帶的非綜合理解的一個橫斷形式。這就把復(fù)雜性關(guān)系和概念置于倫理結(jié)構(gòu)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和后人類主體策略的中心?！盵9]在后人類主義視角下，科幻電影中的空間重構(gòu)與身體重構(gòu)使得電影中的“后人類”角色在異于現(xiàn)實的情景中做出異于現(xiàn)實的行動，從而挑戰(zhàn)了觀眾對于一般觀念的傳統(tǒng)認(rèn)知。結(jié)合科幻電影文本進行深入分析可以發(fā)現(xiàn)，將空間與身體這兩種想象加以“異化”的并非單純的科技進步或社會形態(tài)變更，還有人類投射于其塑造的后人類身上的本能渴求。

信息的隨機性與可變更性也讓人類對永恒生命基于“記憶”的幻想破滅，人類開始意識到信息的不穩(wěn)定性可能會對自身身份和價值產(chǎn)生影響之后，圍繞著異質(zhì)“身體”的想象從未停止。通過對兩種生命形式的對比研究，可以總結(jié)出科幻電影對后人類身體描繪的兩個主要方向：身體的消弭與信息的生命化。齊格蒙特·鮑曼曾言“人類”是一種幻象，一個不可理解的實體。[10]在后人類中心主義的視角下，人類與智能機器、人類與非人類的邊界不在，人已不再是萬物的尺度。這種以身體為尺度的反思和探索是必要的，因為它有助于人類更好地應(yīng)對后人類的挑戰(zhàn)，并為了保護自己的獨立身份和話語權(quán)尋找自己，人類開始以科幻電影為媒介，更加深入地探索和反思信息的特點和影響，對賽博格或其他人工智能生物進行想象和探索的過程，也正是人類試圖通過試錯機制來尋找最適合自己的生存模式的過程；科幻電影對人類身體的描繪也是對于試圖防止后人類的形態(tài)失控，以免危及自身的獨立身份和話語權(quán)的思路抒寫。

從承載了主觀意念的空間到與自我懷疑相聯(lián)系的身體，科幻作品中“后人類”的出現(xiàn)源于當(dāng)下人類集體意識中的躁動，特別是對確定性的執(zhí)著和對生命永恒的渴望。這種渴望投射于科幻電影當(dāng)中的“后人類”身上，從技術(shù)替換帶給身體的強健到對物質(zhì)身體的舍棄再到信息的生命化，都是人類應(yīng)對不確定世界威脅的想象性解決之法。盡管可能塑造了拯救人類的英雄人物或宇宙尺度上的壯麗景象，但科幻電影的空間講述永遠是基于人類的共同體情感而非得益于某一位英雄；而這一講述的落腳點則在于以空間作為情感的連接點，來使得日益碎片化的世界重新獲得連續(xù)性。如同《流浪地球》對上海中心大廈與“上海少女”充滿浪漫溫情的回憶一樣，《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）讓人類最真實最溫暖的情感與守候自然地滲入到太空移民這樣一個宏大且充滿悲壯感的人類史詩當(dāng)中。宇航員父親在目睹土星的璀璨光環(huán)、蟲洞中引力透鏡下的星云奇觀、黑洞外圍旋轉(zhuǎn)的吸積盤如絲帶般熠熠生輝，以及類地行星上的壯麗風(fēng)景等種種令人驚奇的宇宙奇景之后，最終回歸的依然是曾經(jīng)與女兒共同生活的農(nóng)場。盡管這個農(nóng)場由于宇宙活動帶來的農(nóng)業(yè)蟲害幾乎毀滅殆盡，但由于承載了二人的共同回憶，因此仍然是主人公乃至整個人類最初與最后的烏托邦。導(dǎo)演在空間敘述中巧妙地將這些宏大的宇宙奇觀與真摯的情感融為一體，強調(diào)要團結(jié)全人類共同拯救地球家園，展現(xiàn)了其高超的操控和表達能力。在宇航員父親肩負著拯救子女和人類未來使命的同時，地面上的女兒又與他通過第四維度的信息溝通相互守望。在《流浪地球2》中，狂熱支持?jǐn)?shù)字生命計劃的人們曾試圖侵入太空電梯并控制無人機，導(dǎo)致方舟空間站的墜毀；但量子計算機550C的啟用則吸引了不幸喪女的圖恒宇，他驚嘆于550C的信息載量與運算速度，于是產(chǎn)生了將女兒的人格數(shù)據(jù)“數(shù)字丫丫”上傳到算力更高的量子計算機的想法，給丫丫完整的一生。《我與我的父輩·少年行》也以一種科幻的方式展現(xiàn)了父子之間深厚的情感，影片以人類與“后人類”之間的情感連接展現(xiàn)一個父親對兒子的期望和付出，以及兒子對父親的追隨和傳承，表達了家庭之愛和父愛的偉大。中國科幻電影以充滿情感和思考的故事，通過展現(xiàn)家庭之愛和人類情感的偉大，讓人們深刻地感受到父輩們對于家庭和子女的付出和期望，也通過科幻元素的運用，引發(fā)人們對于未來科技發(fā)展的思考和探討。此時，“后人類”又在熟悉的情感內(nèi)核中被還原為“人類”本身。

綜上所述，“后人類”顯現(xiàn)在科幻電影中的契機在于，不合理的事物開始以異質(zhì)的形式回歸，并充斥于文本和銀幕之中。就像《銀翼殺手》與《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦，2017）中兩場同樣的戀愛——虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)建的虛擬愛情無法讓人類獲得期待中的情感歸屬，突顯了技術(shù)與情感之間的矛盾和困境。其中的不同可能在于，伴隨時間的變化，人類對于自身的異化狀況越來越不樂觀：《銀翼殺手》中的刀鋒跑者霍頓帶走了女復(fù)制人瑞秋并與瑞秋相戀，瑞秋通過無法控制的情感確認(rèn)了自身作為獨立主體的存在；而《銀翼殺手2049》中的復(fù)制人K與人工智能與其投影形成的女性形象“喬伊”產(chǎn)生感情之后，生成“喬伊”的電子元件在追蹤中徹底損毀，而在調(diào)查中一度認(rèn)為自己源于愛情孕育的K，則在片尾遭遇了《攻殼機動隊》式的記憶與情感困境——原來他只是一個與其他人別無二致的復(fù)制人，而他奉為珍寶的童年記憶其實源于他人記憶的移植。關(guān)鍵在于，為“公司”庸庸碌碌的復(fù)制人與境況極為相似的現(xiàn)代人之間，本質(zhì)上存在何種差異？或是否有可能不存在本質(zhì)性的差異？

結(jié)語

從人類中心主義向后人類中心主義的轉(zhuǎn)變，引發(fā)人們對人文主義下人的主體性的質(zhì)疑和反思。在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的背景下，人們需要思考人的屬性發(fā)生了哪些變化，以及如何面對與人工智能和機器人之間的新型社會關(guān)系，以及怎樣處理好技術(shù)發(fā)展與道德倫理的平衡問題。在這一背景下，科幻電影為觀眾提供了直觀的后人類體驗，讓觀眾思考現(xiàn)實社會語境中的后人類想象。這種體驗不僅讓觀眾思考影視作品中的后人類形象，更促使人們反思現(xiàn)代理性社會。通過對比分析銀幕內(nèi)外的后人類形象，可以發(fā)現(xiàn)后人類在影視中并非完全理性化，而是夾雜著更為成熟、鎮(zhèn)定和具有哲學(xué)思辨的情感回歸。在某種程度上，“異質(zhì)性”的空間與身體呈現(xiàn)恰恰是被工具理性放逐的人類情感重新找回自身特質(zhì)的方式；而“后人類”的形象和體驗則包含著對現(xiàn)代社會和理性主義的反思。這些“異質(zhì)的真相”有助于人們更好地理解后人類的本質(zhì)和發(fā)展，并以超越性視角重新審視人類的價值觀和道德倫理觀念。

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