談炯程

一八八八年，一個(gè)尋常的夜晚，獨(dú)幕劇《布歇》（Bouchers）在巴黎某家新成立的劇院上演。這出劇由一名默默無聞的戲劇家費(fèi)爾南德·伊克里斯撰寫。當(dāng)帷幕拉開，燈光一層層剝開盤踞在布景之上的黑暗，觀眾們愕然地發(fā)現(xiàn)，舞臺上布設(shè)的肉鋪中懸掛的竟是貨真價(jià)實(shí)的真肉，血水滴落，仿佛掩過伊克里斯筆下的角色們粗礪且生活化的臺詞。這場驚人的演出很快引發(fā)爭議。上演這場獨(dú)幕劇的劇院，即安德烈·安托萬（Ahdre Antoine，1858-1943）的自由劇院（Thé?tre-Libre）。作為法蘭西喜劇院與奧德翁劇院的鏡像，自由劇院很快變成實(shí)驗(yàn)戲劇的集散地。對于那些逾越常規(guī)的，難以被代表正統(tǒng)的官方劇院接受的戲劇家而言，安托萬無疑是守護(hù)神。自由劇院的運(yùn)營方案，后來也成為各類實(shí)驗(yàn)劇場的典范。在瑞典戲劇家斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）看來，《布歇》的上演意味著歐洲的戲劇藝術(shù)正式進(jìn)入了現(xiàn)代。美國學(xué)者威廉·R. 埃弗德爾在《現(xiàn)代主義的先驅(qū)》一書中寫到，一八八八年初，斯特林堡“剛剛完成《父親》的創(chuàng)作，他知道自己所寫的也正是安托萬在舞臺上所呈現(xiàn)的”（張龍華、楊明輝、李寧等譯，南京大學(xué)出版社2023年）。當(dāng)《父親》在斯德哥爾摩的劇院中遭遇滑鐵盧時(shí)，斯特林堡將這出劇寄給了安托萬，并在法國自然主義文學(xué)思潮啟發(fā)下開始創(chuàng)作一部更加驚世駭俗的戲劇—《朱莉小姐》（Fr?ken Julie），他篤信這出戲劇，將作為瑞典舞臺上的第一部“自然主義悲劇”而永載史冊。

在十九世紀(jì)末的法國，自然主義（Naturalisme）出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義（Réalisme）文學(xué)的延長線上。得益于醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中實(shí)驗(yàn)方法的發(fā)展，如奧古斯特·孔德的實(shí)證主義及克洛德·伯納德的實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)。自然主義作家意欲將自身科學(xué)化，甚至臨床化，變得如同一則淡漠、克制的解剖學(xué)報(bào)告。于是細(xì)節(jié)本身的力量代替了敘述，自然主義文學(xué)不再依賴典型人物，它首先是關(guān)于肉體，關(guān)于遺傳，關(guān)于器官，關(guān)于病變的文學(xué)，小說家孜孜不倦地堆砌細(xì)節(jié)，樂于用近乎靜止的深描暫停不斷向前翻動的敘事軸線。埃米爾·左拉的“盧貢-卡馬爾家族”系列小說常被論者視為自然主義文學(xué)的典范。它考察的，簡而言之，就是一個(gè)家族從一七六八年到一八七四年五代人間的遺傳史。顯然，構(gòu)作這樣一部由二十本長篇小說組成的巨型文學(xué)宮殿的想法，直接繼承自巴爾扎克的《人間喜劇》，但左拉非常清晰地認(rèn)識到他與巴爾扎克之間的差異。一八六九年時(shí)，他曾在他的筆記本中論述過這一差異：

我不想描繪當(dāng)代社會，而是描繪一個(gè)家庭，通過展示被環(huán)境“改造的種族”的游戲。如果我接受一個(gè)歷史框架，那只是有一個(gè)反應(yīng)的環(huán)境；同樣，職業(yè)和居住地也是環(huán)境。我的偉大事業(yè)是成為純粹的自然主義者、純粹的生理學(xué)家?！也幌胂癜蜖栐四菢?，對人類的事務(wù)做出決定，成為一名政治家、哲學(xué)家、道德家。我會滿足于學(xué)習(xí)，說出事實(shí)，同時(shí)尋找內(nèi)在原因。（埃米爾·左拉線上檔案館，手稿）

考察自然主義文學(xué)時(shí)，我們常常將目光聚焦在小說之上。但實(shí)際上，自然主義戲劇，尤其是斯特林堡的創(chuàng)作，可以被視作現(xiàn)代戲劇的坐標(biāo)原點(diǎn)之一。自然主義小說中隱含的碎片化傾向造就了《朱莉小姐》的語言風(fēng)格。斯特林堡借此克服了他早期歷史劇中的浪漫主義傾向，大膽地在舞臺上啟用日常口語以及拼貼技巧。這出戲劇是用日常生活的細(xì)節(jié)堆砌出來的，它盡量地去傳奇化，不再由戲劇家給予人物的外在設(shè)定驅(qū)動，亦不再讓佳構(gòu)式的偶合情節(jié)做它的齒輪，人物潛意識的涌動取代性格沖突，成為矛盾的觸發(fā)點(diǎn)。在其中，我們不再能看到行動著的人，而是看到一盞盞欲望的器皿：這是一場室內(nèi)劇，布景趨向極簡，人物僅僅只有四位（登場人物僅三位），女主角朱莉小姐、她從未出場的那個(gè)貴為伯爵的父親、伯爵的仆人讓，以及廚師克里斯汀。不過，斯特林堡的戲劇實(shí)驗(yàn)并不止步于一八八八年的《朱莉小姐》，他兩次發(fā)明了現(xiàn)代戲劇，第一次，他為瑞典舞臺尋找到自然主義的方法；第二次，透過《一出夢的戲劇》（Ett dr?mspel，1902），他成了表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。而《一出夢的戲劇》的革命性，甚至超過《朱莉小姐》。后者仍服膺于一種形而上學(xué)的邏輯，尋求再現(xiàn)與摹仿，以達(dá)至某種真實(shí)感。在表現(xiàn)主義以及嗣后的荒誕劇場中，再現(xiàn)的關(guān)閉使得舞臺本身成了身體，力量在其中涌動，不斷創(chuàng)造出邊界：劇場的機(jī)制，將對劇場的反叛本身內(nèi)化為自身的邊界，此種反叛，反而成為一種凈化，讓劇場在我們后現(xiàn)代的語境中，回歸其作為儀式場所的原初功能。再現(xiàn)與反再現(xiàn)之間存在某種張力，使得任何宣稱反再現(xiàn)的戲劇體系，都內(nèi)置了某種再現(xiàn)，個(gè)中悖謬，我們可以在安托南·阿爾托與歐仁·尤內(nèi)斯庫的理論與作品中尋見。

殘酷戲劇及其他

法國詩人、戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）的“殘酷戲劇”（Thé?tre de la cruauté）理論，在現(xiàn)代戲劇的主干道上，辟出了一條崎嶇的匝道。后世戲劇家不斷地為它的崎嶇所吸引，亦不斷地滑入它危險(xiǎn)的陰影之下。我們可以在貝克特、尤內(nèi)斯庫的作品中，看到阿爾托所言的“殘酷”，它們以復(fù)本的形式呈現(xiàn)出來，就如同拓印一塊字跡殘缺的石碑，阿爾托言辭的晦暗使得其理論在傳播過程中必然存在磨損，卻也足以讓他和斯特林堡、阿波利奈爾，成為二戰(zhàn)后興起的荒誕派戲劇的眾多先驅(qū)者之一。

“殘酷戲劇”這一提法，最早見于阿爾托一九三八年出版的隨筆集《戲劇及其重影》，此時(shí)，距離一戰(zhàn)后超現(xiàn)實(shí)主義勃興的年代已過去十余年，阿爾托原本即是作為一名超現(xiàn)實(shí)主義者而為人熟知的。但出版《戲劇及其重影》時(shí)，他已和超現(xiàn)實(shí)主義決裂。一九二六年，他還曾與劇作家羅歇·維特拉克和出版人羅貝爾·阿隆一道，開辦過一個(gè)既無固定演員，又無固定場地的阿爾弗雷德·雅里劇團(tuán)，演先鋒戲劇，演斯特林堡的《鬼魂》與《一出夢的戲劇》，也演塞涅卡一類被忽視的古典作家的戲。阿爾托得到其精神醫(yī)生勒內(nèi)·阿朗迪與妻子伊馮娜的全力支持，伊馮娜擔(dān)任劇團(tuán)的業(yè)務(wù)經(jīng)理與總監(jiān)，阿爾托則接手導(dǎo)演與舞臺設(shè)計(jì)的工作。雅里劇團(tuán)自創(chuàng)辦到一九三○年終止，共進(jìn)行過八次演出。從雅里劇團(tuán)的節(jié)目單上可以看出阿爾托在二十世紀(jì)二三十年代之交的戲劇傾向，亦即“殘酷戲劇”賴以萌芽的文化土壤。至于《一出夢的戲劇》，阿爾托評價(jià)道，搬演這樣一部戲劇，對一名導(dǎo)演來說，是“他事業(yè)的頂峰”。斯特林堡后期戲劇所尋求的舞臺，并不需要模擬現(xiàn)實(shí)。那些刻意拙劣地尋求逼真的硬紙板道具，反而偏離了現(xiàn)實(shí)，它們僅僅是一些現(xiàn)實(shí)的編碼，阿爾托認(rèn)為：“只有在展示真實(shí)世界的物體之中，在物體間的結(jié)合和秩序之中，在人聲和燈光的關(guān)系之中，才會有一個(gè)自給自足的、無須依靠其他現(xiàn)實(shí)生存的完整現(xiàn)實(shí)。正是這個(gè)不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了戲劇?！保ā秾υ姼璧姆磁眩喊餐心稀ぐ柾形募?， 尉光吉、王振等譯，四川人民出版社2022年）

圍繞劇團(tuán)寫下的一系列宣言，是理解阿爾托戲劇理念的重要文獻(xiàn)。在一九二六年十一月十三日的《一個(gè)失敗劇團(tuán)的宣言》一文中，阿爾托寫道：“我們沒有試圖像人們以往那樣、像戲劇所特有的那樣提供不存在之物的幻象，而是要把能直接激發(fā)思想的某些場景、某些不可磨滅和否認(rèn)的形象呈現(xiàn)在人們的眼前。人們會通過直覺而無需任何轉(zhuǎn)換去理解即將出現(xiàn)在舞臺上的物體道具甚至布景，人們不會再把它們看作它們所表現(xiàn)之物，而是看作它們真正所是?！保ㄍ希┰谒墓P記中，他顯然預(yù)料到了劇團(tuán)最終會因市場反饋不佳而解散，但只要能夠透過雅里劇團(tuán)的實(shí)踐，回溯到戲劇那不論是“人類的還是非人類的”源頭，他便樂于接受這一結(jié)局。不過，事實(shí)上，劇團(tuán)終結(jié)后，阿爾托的戲劇嘗試愈發(fā)邊緣化?！皻埧釕騽　钡奈ㄒ灰淮螄L試是一九三五年上演的《欽契家族》，票房慘淡；諸如《征服墨西哥》（La Conquête du Mexique，1933）之類對阿爾托而言十分關(guān)鍵的戲劇文本，甚至始終停留在案頭；廣播劇《與上帝的審判決裂》（Pour en Finir Avec le Jugement de Dieu）于一九四七年亮相，卻在播放過程中遭禁?？梢哉f，即使阿爾托本人，在有生之年，也從未能夠?qū)ⅰ皻埧釕騽　钡睦碚撆c實(shí)踐鉚合為一種戲劇建制?；蛘哒f，作為商業(yè)劇場的“殘酷戲劇”的失敗，正是阿爾托所不得不欲求的。正是憑借著在戲劇上的失敗，而成為一個(gè)重要的戲劇家，對阿爾托而言，這不啻某種反諷。

雅克·德里達(dá)在其出版于一九六七年的重要論文集《書寫與差異》中，用兩章的篇幅仔細(xì)地反芻了阿爾托的戲劇理論。一定程度上，這兩篇玄奧得如同高高在上的詞語星云的論文，改寫了德里達(dá)的學(xué)術(shù)生涯，他因此被索邦大學(xué)拒絕，無法獲得其教職。出于對某種“時(shí)代氛圍”的反對—這種“時(shí)代氛圍”篤信哲學(xué)的終結(jié)—德里達(dá)以一種癥候閱讀法進(jìn)入阿爾托的文本。這導(dǎo)致了這些文章雙重的晦澀：阿爾托的文字中，總是出沒著仿佛斷裂的線頭般的隱喻，理解起來頗具難度。德里達(dá)沒有取消這種難度，反而為之涂抹上又一層術(shù)語的清漆。此處，德里達(dá)的工作，近似清理一座混沌思想的礦場，他拒絕將這一礦場修葺成一個(gè)清晰、完備的結(jié)構(gòu)，而是以這些蕪雜的文字為原料，重新發(fā)明了作為現(xiàn)象學(xué)家與尼采主義者的阿爾托。有關(guān)阿爾托的沉思，是德里達(dá)哲學(xué)生涯的一條暗線。從二十世紀(jì)六十年代的《被劫持的言語》（1965）、《殘酷劇場與再現(xiàn)的關(guān)閉》（1966），到一九八六年的《令人抓狂的涂層》及一九九六年發(fā)表于紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的《來電感言》，在其哲學(xué)興趣發(fā)生轉(zhuǎn)向時(shí)，德里達(dá)總是會援引阿爾托的思想資源，與之對話，或與之頡頏。德里達(dá)的譯者張寧在《書寫與差異》的再版序言中寫道：“這四篇文章標(biāo)示了德里達(dá)思想的四個(gè)不同階段的思考重心，從延異到檔案，從聲音到博物館，但它們都圍繞著‘作品這個(gè)問題?！保ㄑ趴恕さ吕镞_(dá)《書寫與差異》，張寧譯，中國人民大學(xué)出版社2022年）那么，在舞臺上，我們?nèi)绾尾拍芙缍ㄗ髌罚炕蛘呶覀兛梢愿S列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中的論述，將作品與產(chǎn)品區(qū)分開來，后者服膺于某種工業(yè)化的空間生產(chǎn)，如同有絲分裂般地自我繁殖著，前者則會是一次性的、不可重復(fù)的。阿爾托的戲劇有意地偏離了正統(tǒng)戲劇的產(chǎn)品線，“殘酷戲劇”反對重復(fù)、反對被納入文化符碼的再生產(chǎn)過程，它應(yīng)該孵化出某種有益的緘默，并讓緘默構(gòu)成它的邊緣，如同電影《搏擊俱樂部》里的那個(gè)地下搏擊會，“殘酷戲劇”將要成為某種密儀，它并不意圖滿足通俗意義上的大眾，而是要透過回到戲劇的起源時(shí)刻，重塑作為一種政治身體的大眾。然而，此種新戲劇在拒絕將自身產(chǎn)品化的同時(shí)，也延宕了其被作品化的過程?？v使阿爾托在擔(dān)任導(dǎo)演時(shí)，會將舞臺上的每一句臺詞、每一個(gè)姿態(tài)、每一次歇斯底里、每一聲哭叫，甚至肌肉的每一次抽動，都加以嚴(yán)密的編排，但他卻無法接受將之轉(zhuǎn)寫為一個(gè)戲劇文本。那種文本大多是封閉的，靜態(tài)的，在其中，書寫遮蔽了動作，演員的舌頭戰(zhàn)勝了演員的肢體。在德里達(dá)看來，“殘酷戲劇”乃是對西方舞臺上占據(jù)主導(dǎo)地位的書寫中心主義的反駁。圍繞著語言，或者說圍繞著邏各斯展開的戲劇，自歐里庇得斯時(shí)代以來，一直壟斷著歐洲的戲劇舞臺。舞臺服從于書寫，再現(xiàn)則是舞臺的義務(wù)。但在阿爾托的時(shí)代，戲劇已不再是大眾娛樂，與電影相比，舞臺似乎永遠(yuǎn)無法再現(xiàn)如此逼真的日常場景。據(jù)說，當(dāng)觀影者第一次在銀幕上看到盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》時(shí)，他們因受到驚嚇而四下逃離，他們仿佛真的看到一列火車，披著它猙獰的蒸汽向他們沖來。

《上課》與《椅子》

與阿爾托的“殘酷戲劇”相比，所謂的荒誕派戲劇竟獲得了世俗意義上的成功。這些作品，構(gòu)造了我們世代知識風(fēng)景的景深，其被經(jīng)典化的過程，甚至迅疾到出人意表。塞繆爾·貝克特的《等待戈多》一九五三年于巴黎巴比倫劇院上演時(shí)，反響冷淡。然而四年后，當(dāng)這出公認(rèn)為晦澀難懂的戲劇被搬演至舊金山圣昆廷監(jiān)獄的簡陋?jiǎng)鰰r(shí)，觀劇的一千四百名囚徒，卻大多深受感動。他們說，“戈多就是社會，就是墻外的世界”。似乎，他們憑借自己樸素的感性，將《等待戈多》刻意粗糙的文本拋光為一面鏡子，只為從中看到自身的形象。此種釋讀法或并未偏離貝克特的創(chuàng)作要旨，在貝克特那里，戲劇是可以被使用的，在它被闡釋機(jī)器絞成碎末之前，它就應(yīng)當(dāng)被使用。

羅馬尼亞裔法語劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫（Eugène Ionesco，1909-1994）的前期劇作，諸如《禿頭歌女》（La Cantatrice chauve，1950）和《椅子》（Les Chaises，1952），也常被視為荒誕派戲劇的代表作品。盡管尤內(nèi)斯庫公開反對以“荒誕派”之名為二十世紀(jì)五六十年代的法語先鋒戲劇定論，因?yàn)槎ㄕ撏馕吨K結(jié)，而一個(gè)取自當(dāng)下如同硬通貨般流行的存在主義哲學(xué)的名字，會有將這些戲劇的風(fēng)格取向與思想資源圖解化的風(fēng)險(xiǎn)。不過，荒誕派戲劇的成功，很大程度上得益于他們所得到的命名。這一命名使它們成為某種文化標(biāo)符，讓其能夠被文化生產(chǎn)的系統(tǒng)接納。在這個(gè)意義上，尤內(nèi)斯庫的戲劇生涯，恰好處在阿爾托的對跖點(diǎn)上。一九五○年五月十一日于夜光劇場（Thé?tre des Noctambules）首演的《禿頭歌女》是尤內(nèi)斯庫涉足戲劇的第一次嘗試，盡管沒有第一時(shí)間被觀眾接受，卻得到讓·阿努伊、雷蒙·格諾等一眾知識名流的支持。榮譽(yù)與嫉妒隨之而來，他被視為新的劇場模式的開創(chuàng)者，雖然他欽佩貝克特的成就，但他亦認(rèn)定貝克特的異軍突起抹煞了其戲劇技巧的革命性。他常強(qiáng)調(diào)，在《等待戈多》之前，他已透過《禿頭歌女》與《椅子》革新了法國的戲劇舞臺。

如果我們仔細(xì)翻閱尤內(nèi)斯庫在《禿頭歌女》時(shí)期的一系列練筆式的短劇，如《問候》（Les Salutations，1950）、《上課》（La Le?on，1951），就會發(fā)現(xiàn)它們與《禿頭歌女》之間的聯(lián)系。這些戲劇，要么最終成為《禿頭歌女》的構(gòu)成要件，要么其本身就可以視為《禿頭歌女》的余興。《上課》自一九五七年后，就作為巴黎于謝特劇院（Thé?tre de la Huchette）常設(shè)劇目，除周一上演《禿頭歌女》外，劇院每日都會演出該劇?！渡险n》是一出簡單而殘酷的鬧劇，它和《禿頭歌女》一樣有著永恒輪回的循環(huán)結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在《上課》中，主體被語言戲弄，主體間的交流不復(fù)存在。在舞臺提示里，尤內(nèi)斯庫指出，劇中的角色，一位是學(xué)生，“她是個(gè)有禮貌、有教養(yǎng)、無憂無慮、生機(jī)勃勃、充滿活力的姑娘，嘴唇上總掛著淺淺的微笑”。隨著戲劇的進(jìn)程，她從最初的精力充沛變得“越來越神色疲憊、遲鈍麻木”，最終“無知無覺，不再有什么反應(yīng)”，被馴化為“一具呆滯的軀體”。馴化她的人，是教授。他原本莊重而靦腆，但在教課的過程中，卻“變得越來越自信滿滿、神經(jīng)兮兮、咄咄逼人、蠻橫無理，直至醉心于把學(xué)生變成一個(gè)可憐的玩物，玩弄于股掌之中”（《尤內(nèi)斯庫戲劇全集1：禿頭歌女》，黃晉凱、宮寶榮、桂裕芳等譯，上海譯文出版社2023年）。仿佛藍(lán)胡子的故事，教授最終刺死了學(xué)生，這是他當(dāng)天的第四十個(gè)犧牲品，而帷幕落下之前，又一位學(xué)生登場，《上課》所展示的進(jìn)程在演出結(jié)束之后仍在繼續(xù)。在《禿頭歌女》中，終場與開場也是用同樣的方法絞合在一起。不同的是，《上課》以近乎突兀的方式引入死亡。教授不斷讓學(xué)生重復(fù)“刀子”這個(gè)詞，在敘說中，這個(gè)詞變成了真正的刀子。是詞語在播散著權(quán)力，進(jìn)而將劇中人異化。

在一九五二年的短劇《椅子》中，我們亦可以清楚地感受到尤內(nèi)斯庫戲劇的權(quán)力母題?！渡险n》一劇著重呈現(xiàn)某種侵凌性關(guān)系，《椅子》顯示的，則是近乎噩夢的受虐狂。與一般劇本不同，《椅子》刊印時(shí)，必須附有舞臺的平面圖。舞臺空間的設(shè)計(jì)直接呈現(xiàn)了《椅子》所要傳達(dá)給觀眾的感覺：無數(shù)空椅子占滿舞臺，蒼白、僵硬的椅背仿佛墓碑。這些椅子并非只是道具。它們亦是參與到戲劇進(jìn)程的眾多角色?！兑巫印返闹鹘鞘且粚δ陮镁叛姆驄D。他們困居在孤島之上不知有多久，過著枯燥的生活，老頭兒認(rèn)定他將說出些近乎真理的言辭，于是便請了演說家替他發(fā)言，一眾大人物也應(yīng)老頭兒之邀來到島上聽演講。這是一個(gè)非常普通的場景，但尤內(nèi)斯庫卻去掉了所有扮演這些大人物的演員。主角們似乎是在對著椅子發(fā)言，而眾多椅子的沉默代替了本該出場的貴婦、軍官、皇帝。我們不知道這些人物究竟是否曾來到這座孤島之上，或者這一切只是這對夫婦在走向死亡之前的狂想。在《椅子》的開場，老頭兒被逼迫著去言說，言說的內(nèi)容，則時(shí)而是法國歷史，時(shí)而是一成不變的古老笑話。這似乎意味著言說在日常生活之中被磨損，因而當(dāng)其最終轉(zhuǎn)向他者之時(shí)，主體仍為語言內(nèi)部的詞語慣性所束縛。這種慣性，或者說陳詞濫調(diào)，即內(nèi)置了某種不對稱，以至于真理只能與聾啞人嘶啞的咕噥相等同。尤內(nèi)斯庫的戲劇在這個(gè)意義上成了元戲劇，作為元戲劇，他反思著戲劇本身的可能性，亦即在語言之外，戲劇是否獨(dú)自承擔(dān)思想。

荒誕派的回歸

在其生前，尤內(nèi)斯庫即已無可爭議地成為一名經(jīng)典作家。一九七○年，他入選法蘭西學(xué)院，其作品合集由七星文庫出版。他的劇作不單在小劇場中上演，也被搬進(jìn)官方的大劇場。那些為法蘭西喜劇院、奧德翁劇院一類大劇場而寫的戲劇，使得尤內(nèi)斯庫聲名日隆，可以說，奠定他經(jīng)典作家地位的第一塊基石，并非其早期的革新之作《禿頭歌女》，而是他一九六○年一月二十二日在奧德翁劇院排演的長劇《犀?！??！断！凡粏卧诜▏?，也在英吉利海峽對岸的倫敦獲得巨大成功。四月起，《犀?！吩趥惗鼗始覄≡哼B演一年，主演乃是當(dāng)時(shí)聞名英倫的名演員勞倫斯·奧立弗。《犀?！费莩龅氖r，與一九五八年夏《禿頭歌女》等劇登陸倫敦時(shí)引發(fā)的爭議恰成對比。劇評家肯尼斯·泰南認(rèn)為，尤內(nèi)斯庫想要成為所謂革新舊的劇場模式的彌賽亞，他“顯然已經(jīng)成為寫實(shí)主義劇場的頭號大敵”。這場論爭持續(xù)一年之久，為回應(yīng)劇評家們的攻訐，尤內(nèi)斯庫寫到，他劇作的“主要目的乃在于呈現(xiàn)自己對這個(gè)世界的焦慮，把心中的恐懼、懊惱、疏離感等，以文字游戲的方式加以具體形象化”。

然而在尤內(nèi)斯庫為他的前期劇作辯護(hù)的同時(shí)，《犀牛》一劇卻標(biāo)志著他的一次重要轉(zhuǎn)向：他意欲把他獨(dú)創(chuàng)的戲劇技巧，融進(jìn)相對傳統(tǒng)的戲劇形式之中。情節(jié)重新出現(xiàn)。這一切何以發(fā)生？此種轉(zhuǎn)向，是否意味著一種向?qū)憣?shí)主義劇場的妥協(xié)與創(chuàng)造力的衰退？當(dāng)我們單單將尤內(nèi)斯庫視作現(xiàn)代主義線性敘事中的一個(gè)繩結(jié)時(shí)，我們就會僅關(guān)注二十世紀(jì)五十年代的尤內(nèi)斯庫。似乎，彼時(shí)的他，相比創(chuàng)作《犀?！窌r(shí)的他，在操弄舞臺上的荒誕效果時(shí)，更無所顧忌，也更游戲化。文字游戲是這一時(shí)期尤內(nèi)斯庫戲劇的核心動力。《犀?！返那鞍氩糠郑彩怯筛鞣N俏皮話以及文字游戲推動的，但不間斷地構(gòu)造相似的荒誕感，這些技巧遲早也會被觀眾們厭倦。作為戲劇家，尤內(nèi)斯庫是相當(dāng)晚熟的，他一九○九年生于羅馬尼亞小城斯拉蒂亞，在正式進(jìn)入戲劇場域之前，他已度過四十一年動蕩漂泊的文字生涯。他從羅馬尼亞一路流亡至西方的陌生首都，重新學(xué)習(xí)一門又一門語言，法語、英語、羅馬尼亞語，堆積在他腦海中，他似乎看到了一個(gè)句子如何在外語中扭曲，被團(tuán)成團(tuán)。所以，當(dāng)他開始寫戲劇時(shí)，語言問題就成為他關(guān)心的要點(diǎn)。一九五○年，《禿頭歌女》以“反戲劇”的姿態(tài)登場，沒有情節(jié)，沒有斯特林堡式心理劇中的象征性布景，沒有對話，有的是近乎癲狂的胡言亂語、錯(cuò)配的細(xì)節(jié)、突兀的轉(zhuǎn)場。然而，只要這出戲劇仍然被保留在現(xiàn)代商業(yè)化劇團(tuán)的建制之內(nèi)，它就仍需要利用它所取得的象征資本為這一戲劇空間賦魅，就仍需要向一般意義上的觀眾發(fā)出召喚，不論以戲劇之名，還是“反戲劇”之名。后者似乎淪為了文學(xué)建制在其體系內(nèi)生產(chǎn)出的作為消費(fèi)景觀的“邊緣”，它的邊緣性也只是暫時(shí)的：先鋒派的作品一旦被相似的風(fēng)格符碼蠱惑，就會變得比文學(xué)建制內(nèi)的流水線產(chǎn)品更陳腐。

在《犀?！返暮蟀氩糠种?，尤內(nèi)斯庫克制了成為尤內(nèi)斯庫的沖動。他開始講故事，講一個(gè)所有人都變成犀牛的故事。這是一個(gè)典型的二十世紀(jì)故事：這一代人見證過法西斯主義的瘋狂，《犀?！返碾[喻對他們來說，清晰到近乎赤裸。當(dāng)曾經(jīng)厭惡犀牛，曾經(jīng)與犀?？?fàn)幍娜藗?，也變成犀牛時(shí)，只有主人公貝朗熱在堅(jiān)持著人性。尤內(nèi)斯庫在此處給出的舞臺提示，也許會讓這些觀眾驚懼：舞臺深處“傳來犀牛疾馳的激烈聲音。不過，這些聲音卻是音樂化了的。人們看到，風(fēng)格化的犀牛頭在舞臺后部的墻上時(shí)現(xiàn)時(shí)隱，直到本幕結(jié)束，這些犀牛頭會越來越多。結(jié)束時(shí)，犀牛頭停留的時(shí)間會越來越長，最后將填滿整堵墻并完全固定下來。盡管這些犀牛頭十分怪異，但也應(yīng)該越來越漂亮”（《尤內(nèi)斯庫戲劇全集3：犀牛》，黃晉凱、宮寶榮、桂裕芳等譯，上海譯文出版社2023年）。

后期的尤內(nèi)斯庫愈發(fā)傾向于成為一位莎士比亞式的戲劇家，這便是他與貝克特的不同之處。后者透過回到希臘悲劇，發(fā)明了一種近乎中空的舞臺風(fēng)格，戲劇的布景變得越來越簡潔、封閉；尤內(nèi)斯庫則漫游在伊麗莎白時(shí)代的戲劇傳統(tǒng)之中，其作品也愈發(fā)適用于宏大的國家劇院。改編自《麥克白》的《麥克白特》，雖然將莎士比亞的原劇壓縮成了獨(dú)幕劇，卻依然保有大量復(fù)雜的時(shí)空轉(zhuǎn)換。麥克白特的形象暗示了那些在后期尤內(nèi)斯庫戲劇中反復(fù)出現(xiàn)的夢魘：這些夢魘也可見于《上課》一類的早期作品中，但麥克白特卻是一個(gè)絕佳的客觀對應(yīng)物，若將之與莎士比亞的麥克白對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，在莎士比亞那里，權(quán)力僅僅毒害了麥克白一人，而麥克白之所以陷入這一出悲劇，乃是由于其個(gè)人野心；但在《麥克白特》中，權(quán)力卻讓所有角色都陷入迷狂。正是這種不同，將真正純熟的先鋒戲劇與它的贗品區(qū)分開來。