鄧 琪

(寧夏大學(xué) 文學(xué)院,銀川 750021)

李健吾是我國二十世紀(jì)三四十年代極具代表性的文學(xué)批評家之一。他以“劉西渭”為筆名,在《清華文藝》《大公報》《學(xué)生月刊》《宇宙風(fēng)》等刊物發(fā)表了大量的批評文章,成就頗高。這些文章既充滿詩性,又精辟準(zhǔn)當(dāng),含英咀華式地對作家作品展開了深入的品鑒和分析。他在繼承中國傳統(tǒng)文藝批評思想的基礎(chǔ)之上,學(xué)習(xí)和借鑒西方對于文學(xué)及文藝評論的觀點(diǎn)和認(rèn)識,形成一種具有個人獨(dú)特性的“李健吾式”的文學(xué)批評方式和文學(xué)批評觀。文學(xué)武教授認(rèn)為,《咀華集》和《咀華二集》是“中國比較文學(xué)的典范之作”[1]。司馬長風(fēng)先生在《中國新文學(xué)史》一書中如此評價道:“30年代的中國,有五大文藝批評家,他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭,其中以劉西渭的成就最高?！盵2]錢理群教授更稱之為“二十世紀(jì)三十年代最有影響力的批評家”[3]。

研究其文學(xué)批評觀,“本色”是一個無法越過的關(guān)鍵詞。它被李健吾視為“文學(xué)上最可貴的一個成分”[4],其重要性不言而喻。在他的諸多批評文章中,“本色”一詞被廣泛地關(guān)涉到整個的文學(xué)活動里,表現(xiàn)在世界、作品、藝術(shù)家和欣賞者四個元素上。[5]可以說,李健吾的文學(xué)批評是以“本色”為內(nèi)核展開的。他傳承中國古代詞學(xué)和戲曲理論中有關(guān)“本色”的經(jīng)典品格,又結(jié)合西方文論中對于“現(xiàn)實(shí)”“天才”“自我”“風(fēng)格”等理論的現(xiàn)代認(rèn)識,形成以“本色”為核心的文學(xué)批評體系。已有關(guān)于李健吾文學(xué)批評觀的研究,多從“人性”“尋美”及印象批評等方面探究其批評內(nèi)涵,更多側(cè)重于批評方法和批評特征的研究。而“本色”既包含了他對文學(xué)創(chuàng)作的理論看法,也支撐著他對具體作家作品展開文學(xué)批評的藝術(shù)實(shí)踐。探究李健吾文學(xué)批評的本色觀,對深入考察其批評思想和架構(gòu)其批評體系有重要意義。同時,其本色觀的形成是中西文論交流生發(fā)的典范,對當(dāng)下構(gòu)建符合新時代文論需要的具有中國特色和中國風(fēng)范的文藝?yán)碚擉w系有著豐富的借鑒意義。

一、本色的世界是文學(xué)之源與批評之尺

世界是文學(xué)作品或涉及或表現(xiàn)或反映的客觀事物,也是藝術(shù)家和欣賞者共同的生活場域。它所蘊(yùn)含的社會生活“是文學(xué)創(chuàng)作唯一的源泉?！盵6]這關(guān)涉到文學(xué)藝術(shù)與創(chuàng)作客體的關(guān)系問題。毛澤東同志運(yùn)用馬列主義的觀點(diǎn)和方法做此陳述,“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉?！盵7]對社會生活的擇取,對世界事物的選擇,采取什么樣的態(tài)度參照什么樣的標(biāo)準(zhǔn),都關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作者對于文學(xué)的看法,即藝術(shù)家的文學(xué)觀。批評者也是如此,以世界為坐標(biāo)系,作為品鑒文本的一個維度,如何品鑒及品鑒標(biāo)準(zhǔn)便是其批評觀的顯現(xiàn)。因而,探究一個批評家的文學(xué)批評觀,便無可避免地要去關(guān)注他是以怎樣的目光、怎樣的尺度去看待世界和文學(xué)的。李健吾正是以“本色”的目光看世界的,也同樣將“本色”作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)。

其一,本色的范圍:一切生活中的存在。李健吾將文學(xué)創(chuàng)造的對象,包含了人類以往所有生產(chǎn)的物質(zhì)和精神上的一切事物,稱之為本色。它們是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的活力源泉,同時也成為其在進(jìn)行批評實(shí)踐中的重要參考依據(jù)。他在給作家華鈴的詩集作序時說,“這里是語言,是一切生活里面的東西,無以名之,名之曰本色?！盵8]252此處可以看作是他對于“本色”在所指范圍方面下的定義。本色是指一切生活里面的東西,其含義接近世界。無論是客觀的現(xiàn)實(shí)生活,還是主觀的精神世界,都在本色的觀照之內(nèi)。然而,在李健吾文學(xué)批評的本色觀中,這只是其中的一層意思,或者說表層的意思。最為重要的是,在對世界本色的認(rèn)識之上,他指出的基于生活本質(zhì)去創(chuàng)造,真實(shí)地反映人生、人情和人性等觀點(diǎn)。在二十世紀(jì)三十年代,這樣的認(rèn)識無疑是彌足珍貴的。

其二,本色的主張(一):要深入生活底里,基于生活本質(zhì)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。這既是李健吾對文學(xué)創(chuàng)作的要求,也是他在文學(xué)批評時的依據(jù)。在《記羅淑》一文中,他評價羅淑的文字時說,“有一種生活本質(zhì)上反映出來的‘真實(shí)樸素的美’”[8]257。這里的“生活本質(zhì)”實(shí)際就是對于生活的本色反映?！氨旧北闶潜举|(zhì)上的色彩,本真的狀態(tài)。類似的表達(dá)還有:“基于生活本質(zhì)”[9]“決不歪扭生活的真實(shí)”[10]175“原來是什么模樣,還它一個什么模樣”[10]161等等。需要注意的是,基于生活的本質(zhì)并不意味著如照相般對現(xiàn)時的照搬,而是要在現(xiàn)實(shí)之上建立藝術(shù)。此外,對于那些“非本色”的現(xiàn)象,李健吾也予以指出,“這不在現(xiàn)實(shí)以內(nèi),因?yàn)槿松辉峁┻@種事實(shí),也很少可能提供?！盵11]他鐘情于本色,故而也喜歡真實(shí)。而真實(shí)與本色之間彼此勾連,唯真實(shí)可見本色,唯本色方能真實(shí)。繼而,他由文及人地用“本色”形容羅淑女士,“本色,因?yàn)樗凰迫舾膳?沿著身世悲涼之感的傳統(tǒng)的路子,寫些哀怨的詞句?！盵8]257-258這里的“本色”便指向了藝術(shù)的創(chuàng)作者?？梢?李健吾文學(xué)批評的本色觀,各要素之間不是孤立存在的,而是互相聯(lián)系、彼此相通的。

其三,本色的主張(二):創(chuàng)作要吻合人生,貼合人情,符合人性,表現(xiàn)真實(shí)?；谖膶W(xué)表現(xiàn)生活本質(zhì)的藝術(shù)追求,李健吾強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”。藝術(shù)家在反映現(xiàn)實(shí)、塑造人物、描摹環(huán)境時,要以“真實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn),實(shí)現(xiàn)從生活之真到藝術(shù)之真的文學(xué)轉(zhuǎn)化。文學(xué)要以生活為土壤,以人生為血肉,以表現(xiàn)真實(shí)人性為目的,盡顯世界本色。比如,在評論蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》時,他說,“行文猶如作人,他要的只是本色?！盵10]108并參照蕭軍《十月十五日》的前記內(nèi)容,明確表明了“愛真實(shí)”的態(tài)度。作家蕭軍對本色的追求,對真實(shí)的喜愛,能為批評者李健吾所贊賞,很大的原因在于這是他們共同的藝術(shù)追求。又如,李健吾在對《里門拾記》的評論中提到,“這是活脫脫的現(xiàn)實(shí),那樣真實(shí),只要我們隨便走下……”[10]103此處,真實(shí)的現(xiàn)實(shí)是文學(xué)之真的追求,同時,也是基于生活本質(zhì)去創(chuàng)造的理想結(jié)果,二者相輔相成。除此之外,更有“內(nèi)在的真實(shí)”“真實(shí)的世界”“我們要的是真實(shí)”等等諸如此類的表達(dá),無不表露其對真實(shí)的文學(xué)本色的強(qiáng)烈追求。

從李健吾的批評實(shí)踐去看,他追求“本色”,故而強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”,要求基于生活的“本質(zhì)”,體現(xiàn)人的“本性”。他認(rèn)為,文學(xué)寫作者和文學(xué)批評者都要扎根生活,深入生活,體驗(yàn)生活,表達(dá)生活。寫作與批評都應(yīng)立足于真實(shí)真切的人生、人情和人性,呈現(xiàn)出最本色的世界。因此,他所談的“本色”,不僅是文學(xué)創(chuàng)作的源頭和土壤,也是文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。

二、藝術(shù)家的本色成就作品的底色

李健吾文學(xué)批評的本色觀也表現(xiàn)在他對創(chuàng)作主體的觀照上。他認(rèn)為,“任何作品推不開作者的性情?！盵10]22一部作品往往是藝術(shù)家本人根據(jù)他的全部經(jīng)驗(yàn)、性格、生活和人格的審美呈現(xiàn)。一部作品之所以區(qū)別于另一部作品也往往和其創(chuàng)作者的性情相關(guān)。不同作家的藝術(shù)個性往往是其各自稟賦的一種外化。在他看來,“一部作品和性情諧和往往是完美的標(biāo)志。”[10]33他將性靈、天才、真誠等中外對于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)納入自己的文學(xué)批評觀之中,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的底色與藝術(shù)創(chuàng)作者的本色之間的奇妙關(guān)系。

其一,性情與稟賦成就作家的天才個性。李健吾以為,文學(xué)實(shí)際是性靈的活動和藝術(shù)的制作,故而要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作者本身的性情和各自的獨(dú)特稟賦。像氣質(zhì)、性情、天賦這樣的具有本體個性的特質(zhì),是藝術(shù)家的先天條件,為創(chuàng)作出具有藝術(shù)個性的文學(xué)作品提供可能。這一點(diǎn)顯然深受中國傳統(tǒng)文論中對于“本色”和“性靈”的認(rèn)識。早在魏晉時期,劉勰在《文心雕龍》中就多次提及“性靈”。比如,《文心雕龍·原道》中說,“惟人三之,性靈所鐘,是謂三才?！盵12]這里重點(diǎn)要說明,人之所以能與天、地并稱為“三才”,得益于他鐘聚著靈性與智慧。對于人的主體性認(rèn)知和發(fā)揚(yáng),本身就包含了智慧、靈性、天才等要素。而后,性靈一說不斷地發(fā)展至明清,成為中國詩論的重要構(gòu)成部分。盡管各家在靈感、才性、性情方面的側(cè)重多有不同,但是,“性靈說”所包含的主體稟賦對作品個性的互動關(guān)系是值得肯定的。這也是古人“文如其人”說法的一個依據(jù)。此外,西方藝術(shù)家和批評家對于主體性情和作品的契合關(guān)系,也有近似的認(rèn)識。如對李健吾產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家福樓拜說,“杰作的秘密在作者的性情與主旨一致”[13]264。這樣的認(rèn)識同樣為李健吾所贊嘆,所吸收。他在諸多批評文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào),作家要鄭重自己的才情;我們要尊重天才,要發(fā)掘才分,要尊重個性;它們將形成一個作家寶貴的藝術(shù)個性。

其二,本色地呈現(xiàn),真誠地表達(dá),感人的效果?；趯λ囆g(shù)家各自稟賦和性情獨(dú)特性的認(rèn)識,李健吾提出“真誠”。他援引了托爾斯泰對于藝術(shù)的認(rèn)識,重點(diǎn)認(rèn)可托氏對藝術(shù)的第三個條件,即“藝術(shù)家的真摯程度”[14]。他認(rèn)為,這一條是在三項(xiàng)中是占據(jù)首要地位的。因此,藝術(shù)家要真誠地表達(dá)自己,表達(dá)自己的感受,表現(xiàn)自己的情感。唯有真誠的表達(dá),才能收獲親切感人的藝術(shù)效果。他在《情欲信》一文中說,“藝術(shù)家的真誠是表現(xiàn)的最大要求”[8]225。并且,他細(xì)致地分析了“情欲信”和“辭欲巧”之間的關(guān)系。最終得出結(jié)論:“‘情欲信’是‘辭欲巧’的目的,‘辭欲巧’是‘情欲信’的努力?！盵8]230也就是說,一切文辭方面的努力和設(shè)計都是為了達(dá)到作品在情感上的真實(shí)。藝術(shù)家通過他們真誠的文字,可以實(shí)現(xiàn)感染讀者的效果。這便是他在評論《鋪草》時所說的“感染全憑真誠”[8]284;也是莊子所說的“不精不誠,不能動人?！盵15]可見,李健吾在表現(xiàn)藝術(shù)家本色方面的要求,是中西結(jié)合,兩者互參的。真誠是本色的手段,感人是真誠的效果,也是本色的目的。這里的感人用他常用的字眼去表達(dá),那就是親切。真誠是最高的本色,親切是最高的真誠。

面對藝術(shù)創(chuàng)作的主體,李健吾深入體察他們各自的稟賦和性情。從而,他認(rèn)識到:沈從文先生的“底子”是詩人;蹇先艾先生的“本質(zhì)”是寒儒;蘆焚先生另一個“真實(shí)的自我”是同情;巴金先生的“底色”是熱情,等等。這些要素共同地指向藝術(shù)家的本色,而這種本色的實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者的真誠程度相關(guān)。越真誠,越本色;越本色,越動人。藝術(shù)家把自己放進(jìn)作品里,作品便綻放出他們各自的不同個性。

三、作品的本色在于它內(nèi)在的邏輯

李健吾雖然強(qiáng)調(diào)文學(xué)對于世界的真實(shí)反映,但是,這絕不是說藝術(shù)世界是對客觀世界的復(fù)刻。為了做出區(qū)別,他提出“現(xiàn)時”和“現(xiàn)實(shí)”這一組相對的概念。前者是指客觀世界的事物,等同于照相,是生搬硬套的照搬;而后者是文學(xué)的,是含有理想和真理藝術(shù)的。二者雖有同一本質(zhì),但是,前者是屬于時間和歷史的;只有后者,只有現(xiàn)實(shí),是屬于藝術(shù)的。對應(yīng)在他對藝術(shù)創(chuàng)作的要求,也就是基于生活本質(zhì)去創(chuàng)造,而本質(zhì)以外給藝術(shù)也留下了諸多可供發(fā)揮的空間?？梢哉f,現(xiàn)時只是生活的表象,藝術(shù)需要思考、需要加工,繼而生成出包含生活本質(zhì)的內(nèi)容,構(gòu)成另一個真實(shí)的世界。換言之,文學(xué)作品所建構(gòu)的藝術(shù)世界,有它自己的本色,有其自身的內(nèi)在邏輯。這一邏輯是人物性格發(fā)展和整個文本都應(yīng)遵循的總準(zhǔn)則。

其一,藝術(shù)世界的本色是一切合乎內(nèi)在的真實(shí)。李健吾在評論卞之琳的《魚目集》時說,對于詩人的要求最先要滿足的是,“詩的本身,詩的靈魂的充實(shí),或者詩的內(nèi)在的真實(shí)。”[13]108不同的文體、不同類型的作品對其自身都有一定的要求,有的需要通過物象去暗示;有的側(cè)重人物性格的塑造;有的偏重個人情感的抒發(fā)。而理解具體的形象、文辭,都需要將其置身于具體的文本語境中,結(jié)合它的要求和條件合乎其內(nèi)在邏輯去剖析。它們產(chǎn)生的藝術(shù)效果,就如葉費(fèi)姆·多賓所說的,“有些藝術(shù)作品的各個成分之間的聯(lián)系不在表面上,但是也能發(fā)射出思想的力量來。這些聯(lián)系的統(tǒng)一,就是藝術(shù)家的真正的藝術(shù)技巧的果實(shí)。”[16]正因如此,我們方能看到沈從文的《湘行散記》,艾蕪的《南游記》,以李健吾的話說就是,“把我們帶進(jìn)他們各自記憶里的傳奇然而真實(shí)的世界?！盵10]102傳奇之所以能真實(shí),就源于它是合乎文本的內(nèi)在邏輯,以自身的規(guī)律去設(shè)計并運(yùn)行的。藝術(shù)世界因其本色而帶給讀者真實(shí)的體驗(yàn)和感受。

其二,人物性格決定生命走向。李健吾提倡“本色”,具體在形象的塑造上表現(xiàn)在兩個方面:一是要刻畫出人物本質(zhì)的要素;二是要根據(jù)人物自身的性格特征去安排他們命運(yùn)的走向。什么樣的人物是好人物?在《舊小說的歧途》一文中,他舉例《紅樓夢》里的賈寶玉或林黛玉時說,“然而他的人物如此真實(shí),如此完備,如此具體,我們不得不承認(rèn)人物的存在,作者同樣成功,因?yàn)樗瑯觿?chuàng)造了一個世界?！盵17]由此觀之,成功的人物形象是和真實(shí)的藝術(shù)世界緊密相關(guān)的。人物按照藝術(shù)世界的規(guī)則去生存,按照自身的性格去行動,世界便真實(shí),人物便典型。好的人物具備讓人必須去承認(rèn)他的存在的能力。此外,李健吾十分反對“情人眼中的西施”,那是有違本色的。他認(rèn)為,雖然文章是屬于作者的,但是作品的對話,在屬于作者的同時,更是屬于人物的。這種對于人物主體性精神的肯定和呼吁,旨在期望藝術(shù)創(chuàng)作者能夠塑造出具有獨(dú)立精神和真實(shí)品格的審美形象。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作者要塑造出人物的本色,本色的人物方能典型。比如,他之所以極力地肯定《元朝秘史》中對“鐵木真”形象的刻畫,是因?yàn)樽髡卟]有用皇帝的金粉去沾染這個草莽英雄的本色。

可見,藝術(shù)世界有它運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律,情節(jié)走向有它自身的規(guī)定性,人物性格決定了他的選擇和行動。歸根結(jié)底,作品有它的內(nèi)在邏輯。藝術(shù)世界以內(nèi),情感的產(chǎn)生不是無跡可尋,事件的發(fā)生不是憑空而來,一切都在總遵循和大前提下有條不紊地進(jìn)行著。這樣的作品才稱得上本色,這類作品中的形象才稱得上典型,這個作品的創(chuàng)作者才稱得上好的藝術(shù)家。而批評者,需要以本色的目光,去看作品,去看人物,去評價,去衡量,去說自己的話。

四、自我是欣賞者的本色

李健吾繼承了法國印象主義批評的方式,尤其對法朗士所說“靈魂在杰作之間的奇遇”理解獨(dú)到。他不止一次地提出批評者實(shí)際是“靈魂的冒險者”,敘述的內(nèi)容除經(jīng)驗(yàn)之外,還要綜合自己的觀察和體會。他的鑒賞式印象批評,從“獨(dú)到的印象,再將這印象適當(dāng)條理化,形成條例。”[18]既是對西方現(xiàn)代批評方式的學(xué)習(xí),更是對中國傳統(tǒng)文論鑒賞體悟式的批評特征的承襲。這是打開文學(xué)之門的關(guān)鍵鑰匙,也是體味文學(xué)本色的重要方式。事實(shí)上,從文學(xué)的接受者即讀者或欣賞者的角度,看待李健吾文學(xué)批評的本色觀,可以從兩個方面來理解:一是閱讀前的本色狀態(tài);二是批評時要依據(jù)本色。

其一,無色:閱讀前的本色狀態(tài)。關(guān)于讀者接受,李健吾出于還文學(xué)世界以本來面目的批評原則,提出讀者應(yīng)“無色”。他說,“一本書或許無色,或許有色,我們讀者應(yīng)該永久無色,永久透明?！盵19]可見,他提倡“無色”,是擔(dān)心讀者的有色會妨害對作品的認(rèn)識和理解。為了保證對作品見解的準(zhǔn)確性,為了解釋出本色的作品,讀者應(yīng)該以一種無色的狀態(tài)走進(jìn)閱讀?？梢?無色的落腳點(diǎn)還是在本色上,無色是本色的要求,本色是無色的目的。其實(shí),這樣的要求類似于文學(xué)接受中所提及的接受心境。作為文學(xué)接受的主體,讀者在閱讀前或閱讀中,或多或少地會受到心理上情緒狀態(tài)的干擾,從而影響其閱讀效果。最好的接受心境當(dāng)是虛靜,既不過分欣悅,也不過分抑郁,居于二者之間,自然平和。李健吾所說的“無色”,也是這樣一種理想的閱讀準(zhǔn)備,或者說接受狀態(tài)。其目的是還藝術(shù)世界以本相。與此互證的批評實(shí)踐中,類似“公道”“還他們一個本來面目”“忠實(shí)”“客觀”等表達(dá),皆是其本色批評觀的力證。

其二,自我:本色批評的依據(jù)。李健吾主張:在閱讀作品以前,批評者要先認(rèn)識自己。其目的在于,批評者要拋開偏見,依循理性的公道,以自我整個的存在作為靠山。其目的和“無色”一致,皆是還藝術(shù)世界以本色。而這里所謂“靠山”,即是進(jìn)行批評的依據(jù)。用其在評論《愛情三部曲》中的話說,是以自我完整的經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)。他舉例了波德萊爾和地雷布耶兩位批評者,前者根據(jù)人生,在真正地鑒賞;后者根據(jù)學(xué)問,不免陷于執(zhí)誤。他喜愛波德萊爾,而尊敬布雷地耶,其立場已很鮮明。因?yàn)椴祭椎匾炔蝗チ私獠蝗ジ惺?而在審判,更“不拿自我作為批評的根據(jù)。”[20]在李健吾看來,一個批評者的解釋,“是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在”[13]52。批評者能依靠的就是自我,是內(nèi)心深處最真實(shí)的體驗(yàn),或許他的體驗(yàn)有“偏”。但是,這里的“偏”不過是其全人格存在的體現(xiàn),是他的本色。這更為批評的獨(dú)立性和獨(dú)特性提供了可能,因?yàn)橥耆陀^的標(biāo)準(zhǔn)和評說是不存在的。需要指出的是,“自我”并不是李健吾文學(xué)批評的唯一依據(jù)。因?yàn)樽约翰⒉皇亲羁煽康某叨?批評者還應(yīng)比照人類以往的所有杰作,從而做出自己的解釋。它既能夠最大限度地呈現(xiàn)出批評對象的本來面貌,也使批評者的生產(chǎn)帶有自己本色的內(nèi)涵。這與他主張文學(xué)批評的獨(dú)立性,以及“批評也是一種認(rèn)識自我和世界的方式和途徑”[20]等觀點(diǎn)是十分吻合的。

因此,無論是普通閱讀,還是文學(xué)評論,他都強(qiáng)調(diào)對文學(xué)作品進(jìn)行最真實(shí)、最本來面目的還原和認(rèn)識。作為解釋的文學(xué)批評,亦有其獨(dú)立的品格,也是一種獨(dú)特的創(chuàng)造,故而也要表現(xiàn)出批評者的本色。因?yàn)榕u也是表現(xiàn)。整個文學(xué)接受的過程,既是站在藝術(shù)立場表現(xiàn)作品本質(zhì)的過程,也是批評者表現(xiàn)自我真實(shí)體驗(yàn)的過程。本色指向批評主體和批評對象兩個維度,也為文學(xué)批評提出兩條要求。

五、結(jié)語

李健吾文學(xué)批評的本色觀,貫穿于整個文學(xué)創(chuàng)造的活動。從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)接受,包含了文學(xué)活動的四大要素?？梢哉f,“本色”作為其文學(xué)批評的內(nèi)核,統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)造的主客體,形成了獨(dú)具個人風(fēng)格的文學(xué)批評體系。他的批評思想既有現(xiàn)代對于文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識,也兼具中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)觀點(diǎn),是中西結(jié)合的典范。最為重要的是,無論是文體或思想,他的“西就”落腳點(diǎn)在“東歸”,其實(shí)質(zhì)是“創(chuàng)造性地承續(xù)古代中國的文學(xué)批評文體”[21]。這一點(diǎn),為當(dāng)下建構(gòu)新時代文藝?yán)碚擉w系和增強(qiáng)傳統(tǒng)經(jīng)典在現(xiàn)代文明中的影響提供了范例。此外,李健吾關(guān)于文學(xué)和文藝批評的觀點(diǎn)和態(tài)度,對于當(dāng)下具體的文學(xué)理論和文學(xué)批評實(shí)踐同樣具有重大的啟示意義。