王艷

【摘? 要】 針對當(dāng)前中小學(xué)審美教育培養(yǎng)模式單一、美育價值引領(lǐng)不足、學(xué)科融合不充分等問題，學(xué)科美育被視為提升學(xué)生審美素養(yǎng)的具體方案。美術(shù)學(xué)科作為一種視覺性語言，具有跨越語言的強大交流能力；而語文學(xué)科則依靠培養(yǎng)學(xué)生語言文字運用的能力，使學(xué)生受到美的熏陶，培養(yǎng)他們的審美意識、審美情趣及創(chuàng)造力。在此背景下，語文和美術(shù)學(xué)科關(guān)于審美素養(yǎng)的研究首先聚焦在詩歌與繪畫這兩大能夠體現(xiàn)學(xué)科特色的創(chuàng)作形式上。通過探究詩歌與繪畫這兩種藝術(shù)形式的共性，從文化背景的起源、表現(xiàn)手法的相似、題材與創(chuàng)作主題的借鑒與影響等維度，認識和體驗兩者的內(nèi)在共通之處，有助于為審美素養(yǎng)中的學(xué)科聯(lián)動探索提供理論基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】 詩歌；繪畫；審美教育

詩歌與繪畫，作為兩種不同的藝術(shù)形式，都試圖通過藝術(shù)手段來傳達創(chuàng)作者的情感和思想。詩歌是語言藝術(shù)，通過語言的音韻、節(jié)奏和象征，傳達了詩人的情感和思想。繪畫是形象的視覺藝術(shù)，通過色彩、線條和形狀，展現(xiàn)了畫家對世界的觀察和理解。

關(guān)于詩歌與繪畫的研究已經(jīng)從單一形式的研究發(fā)展到了跨學(xué)科的交叉研究，關(guān)注詩歌與繪畫之間的互動關(guān)系，探討兩者如何相互影響，如何在各自的藝術(shù)形式中找到共同的主題和表達方式。這不僅豐富了對詩歌和繪畫的理解，還為人們理解和欣賞藝術(shù)提供了新的視角，為語文與美術(shù)學(xué)科的審美融合教學(xué)探究提供新的途徑。

一、詩畫同源的文化背景

詩歌和繪畫是兩種在歷史上一直緊密相連的藝術(shù)形式。在古典詩歌中，可以看到詩歌和繪畫同源，因為兩種藝術(shù)形式都有一個共同的目標，即捕捉自然世界和人類體驗的本質(zhì)，這種聯(lián)系在從古希臘到文藝復(fù)興時期的詩人和畫家的作品中顯而易見。

在古希臘，詩歌和繪畫被認為是姐妹藝術(shù)，經(jīng)常一起使用來講述故事和喚起情感。荷馬史詩經(jīng)常用描繪故事場景的畫作加以說明。這些插圖被稱為“花瓶”，用于增強讀者的體驗并使故事栩栩如生。文藝復(fù)興時期的達·芬奇不僅是一位畫家，還是一位使用意大利語和拉丁語寫作的詩人，他的詩歌和繪畫互補，用詩意的語言來描述他試圖在繪畫中傳達的情感和思想。

英國詩人威廉·華茲華斯認為，詩歌與繪畫都是能夠捕捉自然之美與力量的藝術(shù)形式。華茲華斯在他的詩《在丁登修道院上方幾英里處寫下的詩句》中寫道：

因為我學(xué)會了

看自然，而不是看時間

輕率的青年；但經(jīng)常聽到

人類那靜止而悲傷的音樂，

不刺耳也不刺耳，雖然有足夠的力量

管教和制服。

這些詩句表明華茲華斯相信詩歌和繪畫的力量能夠捕捉自然和人類體驗的本質(zhì)。

“詩畫同源”中國詩歌的重要文化現(xiàn)象，體現(xiàn)出中國文化對藝術(shù)和美的極致追求和崇高境界。詩歌運用文字，通過抒發(fā)情感、描繪景象、刻畫人物等方式來表達作者的意境和思想感受；而繪畫則運用圖像，通過色彩、線條、構(gòu)圖等手法來表現(xiàn)藝術(shù)家的情感和想象力。很多詩人在創(chuàng)作時，往往會借鑒繪畫的意象和形象來表達自己的思想和感受。而畫家們在繪畫中也常常借鑒詩歌中的意境和情感，通過畫筆來表現(xiàn)自己對詩歌的理解和詮釋。

唐代詩人王維是盛唐山水田園詩派的代表人物，詩歌風(fēng)格清新自然，恬淡雅靜，別具一格。同時，他在山水畫方面也造詣極高，被后世推為水墨山水畫鼻祖，他將繪畫的精髓融入詩歌的創(chuàng)作，開“詩畫一體”新風(fēng)，以詩入畫，使畫的審美意韻更加深刻雋永，在山水詩中呈現(xiàn)畫境，使詩的形象更加深刻精妙。如他寫“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”（王維《田園樂七首·其五》），六個典型意象組合之中，遠處的山邊橫臥著一個寂靜的小村莊，綠樹掩映中零星的檐角翹起，遠景如畫，一幅意境深遠的山水畫呈現(xiàn)眼前?！按竽聼熤?，長河落日圓”（王維《使至塞上》）中，一直一圓，點線面的有機構(gòu)圖勾勒出雄渾宏闊的塞外風(fēng)光，將繪畫中點線面的構(gòu)圖要素融入詩歌，表現(xiàn)空間的深遠。王維僅用一首五言律詩《終南山》便為偌大一座終南山傳神寫照，他采用國畫中移步換行的方法，從不同視角表現(xiàn)同一對象?！疤医於?，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”首二句寫其背景宏闊、凸顯高峻，次寫云霧繚繞，再寫陰晴色彩變化，結(jié)尾特寫山路行人，畫中有人，以人襯山之寂寥荒遠，仰望、遠眺、反顧、近觀、俯瞰角度變換，既有立體觀照自然之律動，又在空間的移動中模仿時間的律動，游目騁懷，集合多方視點譜寫飄逸靈動的詩情畫意。

二、詩與畫表現(xiàn)手法的共性：形象與抒情

詩歌和繪畫的相通之處體現(xiàn)了不同藝術(shù)形式之間的共性，同時也表明了詩歌和繪畫在表現(xiàn)時所依賴的共同語言。在國內(nèi)外文藝理論中，許多學(xué)者從不同的角度探討了詩歌和繪畫在表現(xiàn)手法上的相通之處。古希臘詩人西摩尼得斯曾提出“畫是無言的詩，詩是有聲的畫”，強調(diào)了繪畫和詩歌之間的相通性。在中國，蘇軾曾這樣評價過王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

首先，詩歌和繪畫都有形象表現(xiàn)的特點。在詩歌中，藝術(shù)家通過押韻、平仄、節(jié)奏、字詞、句法等語言手法，讓作品更具音樂性、韻律感和美感；在繪畫中，藝術(shù)家從題材、題目、字幕等角度，表達自己對作品主題的理解和感悟，從而引導(dǎo)觀眾對作品的理解和感受。詩歌以語言文字為表現(xiàn)媒介，繪畫則以線條、色彩等視覺元素為表現(xiàn)媒介。王維的名篇《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

這首詩歌呈現(xiàn)出一幅絕美的畫面：春日的山谷不見人影，只有桂花無聲地飄落。夜一片靜謐，寂寂空空。明月升起，倏然驚動了山中的棲鳥，它們不時高飛鳴叫在春天的溪澗中。這就是詩帶給人們的直接觀感，畫面靈動充盈、意境清雅豐沛。作者采用了以動襯靜、對比加強的手法來營造氣氛。首先是“人閑”對“花落”，然后是“月出”和“鳥驚”又形成對比，前后景象頓時發(fā)生變化。剛才，山谷里靜的還只是花瓣悠然散落，如今連山鳥都因月亮升起、銀輝照耀而被驚醒，嘩啦啦拍打著翅膀急速飛起。以花落作基礎(chǔ)，通過月出、鳥驚、飛鳴作類比和強化推進，讓畫面徹底鮮活起來。鳥雖驚但并沒飛離春澗，只是在林間盤旋鳴叫，這是多么栩栩如生的畫面。

除了畫面感，還能隱約聽到桂花落地、山鳥驚鳴的聲音。比如鳥被初驚時拍打著翅膀穿林而出的聲音，還有在山澗里回旋鳴叫的聲音。詩中的“落花”也很妙，給人們留出許多想象的空間。它可以理解為花落在衣襟上的觸覺，可以是一種似有似無的聲感，當(dāng)然更可是淡淡的芬芳的味覺。從整體意境上看，言有盡而意無窮，一種空曠寂靜的天籟景象，流露于筆墨之外。這首詩可以說是詩畫合一的典型代表，意象組合以動襯靜、有聲有色、妙不可言。

其次，詩歌和繪畫都有抒情表現(xiàn)的特點。抒情是詩歌和繪畫中的重要表現(xiàn)手法，它能夠讓藝術(shù)家通過作品表達自己的情感、情緒，從而打動觀眾或讀者的內(nèi)心。在詩歌中，藝術(shù)家通過鮮明的形象和語言來表達自己的情感，以感動讀者；在繪畫中，藝術(shù)家通過色彩、線條、形態(tài)等元素，表達自己對世界的理解和感受，以引發(fā)觀眾的共鳴。詩歌中，藝術(shù)家通過聯(lián)想、比喻、隱喻等手法，構(gòu)建出一個豐富的意象世界，讓讀者能夠從中獲得美感和精神啟示；繪畫里，藝術(shù)家通過構(gòu)圖、色彩搭配、造型等手法，創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實不同的、富有想象力和表現(xiàn)力的視覺世界，從而使觀看者產(chǎn)生視覺上的沖擊和震撼。臺灣著名詩人商禽就十分擅長打開詩歌語言與視覺語言的通道，意象在商禽詩歌中具有不可忽視的地位。它作為文字書寫與感受體驗之間的橋梁，充滿了詩人的奇想妙思，也同時具有引發(fā)多種感官感受力的作用，帶給長句不同的描寫效果。

三、詩與畫題材上的互相影響：題材與主題

詩歌對繪畫的題材和創(chuàng)作有很大的影響。中國古代的山水畫往往是詩情畫意的具體體現(xiàn)。繪畫也對詩歌的題材和創(chuàng)作有很大的影響。在宋代，繪畫逐漸成為文人雅士的一種生活方式和文化娛樂，許多詩人在創(chuàng)作中受到繪畫的啟發(fā)。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中曾論及“詩畫本一律，天工與清新”，意思是畫和詩是相通的藝術(shù)形式，講究自然脫俗的工巧和清新灑脫的意境。他的詩歌中常常出現(xiàn)繪畫作品中的場景和圖像?！洞航砭啊肥翘K東坡的好友惠崇所作名畫，一幅是“鴨戲圖”，一幅是“飛雁圖”。《惠崇春江晚景》便是蘇東坡題寫在“鴨戲圖”上的詩。首句“竹外桃花三兩枝”，疏落的竹林外，幾枝桃花在春風(fēng)中輕輕搖曳。紅桃綠竹交相掩映，色彩調(diào)和得宜，給人以春意盎然的愉悅和美感?！按航喯戎保娙说囊曈X由近及遠，由靜而動，看江上春水微蕩，傳來幾聲歡快的鴨鳴。滿地蔞蒿、嫩短的蘆芽，黃綠相間、清麗迷人，這是畫中的景色。然而“河豚欲上”乃是詩人透過畫面聯(lián)想而來，詩意之妙，由此可見。虛實相間，恍惚迷離，誰又能言明哪是真景，哪是畫境呢？

此外，詩歌和繪畫在主題上也有很多相通之處。詩人和畫家都喜借助自然景色來表達自己的情感和感受。如唐代詩人李白《蜀道難》中的“飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”用瀑布、峭壁、急流等自然景色來表現(xiàn)自己的激情和豪邁。而在中國古代繪畫中，山水、花鳥等自然元素也是畫家表現(xiàn)意境的主要手段。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》曲折細致而又層次分明地描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，尤其注重通過水流、山巖、草木等自然元素來烘托人物形象，渲染可遇不可及的愛情氛圍，層層疊疊的云山、無形中的云霧、水流與山巖遙相呼應(yīng)，無不以虛實相生的筆觸烘托出洛神的嫵媚。

法國印象派畫家們常常使用明亮的色彩、光影變化、創(chuàng)新的構(gòu)圖和人物表現(xiàn)，以表達自己的感受和情感。同時，法國象征派詩人們也采用象征主義手法，運用典故、比喻等手段來表達自己的情感和思想。兩者之間的交流和影響，使得詩歌和繪畫在主題上也有了更多的相通之處。法國象征主義作家波德萊爾的《惡之花》表達了憂郁與理想之間的疏離帶來的痛苦，作者描述了奇特怪異的視角下苦難與罪惡并存的巴黎圖景，用以表現(xiàn)這些主題的就是由象征搭建起來的詩性語言。法國著名象征主義畫家奧蒂諾·雷東就是接受了象征主義的文藝思潮，認為繪畫應(yīng)該是想象的結(jié)果，而不僅僅是視覺印象的再現(xiàn)。他反對印象派的色光追求，而致力于表現(xiàn)現(xiàn)實世界中根本不存在的鬼怪幽靈和幻覺形象，從而完成微妙和神秘的內(nèi)心世界的暗示，正如波德萊爾詩中的“憂郁”，完全是他在現(xiàn)實中對生命同樣的感受。

總之，詩歌和繪畫在題材上的相互借鑒和影響是多方面的，不僅反映了時代文化的變遷，還豐富了彼此的創(chuàng)作和發(fā)展。詩歌和繪畫之間的相互借鑒和影響是一種雙向的、多元的、復(fù)雜的過程，且并非一成不變，而是因歷史階段、文化背景和藝術(shù)風(fēng)格而不同。隨著現(xiàn)代技術(shù)的進步和文化的全球化，讓詩歌和繪畫的相互借鑒和影響也得到了更為廣泛的擴展和深化。

需要指出的是，詩歌和繪畫在表現(xiàn)手法上也存在一些差異。例如，詩歌更強調(diào)語言的表達和抒情性，更加依賴用詞匯和語法等語言規(guī)則來表達意義；而繪畫則更強調(diào)形式和色彩的表現(xiàn)，更加依賴視覺元素來表達意義。詩歌的表達方式通常是線性的、時間性的，需要按照時間的先后順序來展開；而繪畫則是靜態(tài)的、空間性的，能夠同時呈現(xiàn)作品中的所有元素。德國學(xué)者萊辛在《拉奧孔》中提出了詩畫異質(zhì)說，畫與詩的區(qū)別在于：“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”。也就是說，繪畫是并列于空間中的靜態(tài)藝術(shù)，寓動于靜，而詩歌的語言是持續(xù)于時間中的物體的運用，能夠化靜為動。因此，詩歌和繪畫在表現(xiàn)手法上的差異也決定了它們在表現(xiàn)主題和情感時的不同方式。

總體而言，詩歌和繪畫在題材、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面存在著相互借鑒和影響。這種聯(lián)系和互動不僅豐富了藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性，而且為文化的多元性和人類精神的創(chuàng)新性提供了基礎(chǔ)和支持。在今后的文化交流和藝術(shù)創(chuàng)作中，人們應(yīng)該更加重視詩歌和繪畫之間的相互借鑒和影響，不斷挖掘和發(fā)掘它們之間的新聯(lián)系和新可能，為學(xué)科美育的發(fā)展提供新路徑。

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［4］ 郭宏安. 波德萊爾詩論及其他［M］. 上海：同濟大學(xué)出版社，2006.

*重慶市教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃課題“審美素養(yǎng)視域下高中語文與美術(shù)學(xué)科協(xié)同教學(xué)策略研究”（課題編號：K22YG104414）。