高衛(wèi)軍

由上海話劇藝術(shù)中心制作出品的話劇《西游》通過視角轉(zhuǎn)換解構(gòu)經(jīng)典IP，讓唐玄奘回歸到取經(jīng)的核心主角位置，然后采用文本拼貼建構(gòu)起清晰的戲劇文本框架，并使用反串技術(shù)、視聽手段和形體動作豐富并重構(gòu)了“西游”。

在中國古典文學(xué)中，如果說《紅樓夢》代表文化的情感深度，那么《西游記》則是文化的想象力高地。《西游記》的故事情節(jié)和人物形象已經(jīng)深入人心，它不僅是一部經(jīng)典文學(xué)作品，更是一個跨時代的超級文化大IP，影響著無數(shù)人的想象和再創(chuàng)作。對于《西游記》的改編，影視藝術(shù)借助高科技的翅膀可以無限擴(kuò)張魔幻特效，讓觀眾在視覺和聽覺上得到全方位的滿足，而戲劇藝術(shù)在改編《西游記》時，則需要找到自己最擅長的表現(xiàn)方式。本文旨在貼近觸摸話劇《西游》的戲劇肌理，探索其獨(dú)特的解構(gòu)方式和重構(gòu)手法，以此嘗試揭示創(chuàng)作者的戲劇構(gòu)作策略。

大鬧天空、神通廣大的“美猴王”孫悟空歷來是西游故事群落中備受關(guān)注的焦點(diǎn)，但“西游”取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者是師傅唐僧，“西游記”故事發(fā)展的動力是唐玄奘取經(jīng)，唐玄奘對取經(jīng)的投入和執(zhí)著似乎變成了一件理所當(dāng)然的事情，很少被質(zhì)疑。而正如魯迅先生冷峻地發(fā)問： “從來如此，便對么？”話劇《西游》的編劇敢于打破這一積淀已久的審美印象，選擇了一個獨(dú)特的切入視角，將筆墨傾注在相對“無趣”的真正取經(jīng)人唐玄奘，直指西游故事發(fā)展的“動力”，試圖揭開“西游”魔咒的荒誕內(nèi)核，相比散落在取經(jīng)之路上的妖魔鬼怪，難道真正被妖魔化的不是唐玄奘取經(jīng)的執(zhí)念嗎？由此編劇對唐玄奘的固有形象展開了懷疑、質(zhì)疑和挑戰(zhàn)：為何取經(jīng)？為何人取經(jīng)？何為佛道？何為正義與邪惡？直到把唐玄奘逼到墻角循環(huán)往復(fù)地質(zhì)問：“我是誰？”

“我是誰”這樣尋找自我的追問，若處理不當(dāng)，很容易陷入表面化的心情感慨，變成缺乏深度的心靈雞湯；若能處理得當(dāng)，便成為了一個深刻的哲學(xué)命題，引發(fā)人們對存在、身份和意義的思考。

話劇《西游》的改編采用了拼貼手法來規(guī)避表達(dá)的單薄，但不是混雜顛覆的后現(xiàn)代拼貼，而是在“西游”故事序列內(nèi)有序拼貼，比如小說《西游記》、元雜劇《西游記》、民國改寫小說《西游記》等不同的“西游”作品，進(jìn)一步將重新組合的新文本嵌套在一個有邏輯性和層次感的回溯式戲劇結(jié)構(gòu)中，主線聚焦在取經(jīng)前一夜之間所經(jīng)歷的九九八十一難之最后一難，然后伸出數(shù)條旁枝用一夜回溯一路?！耙灰怪g”是戲劇人對鎖閉式結(jié)構(gòu)的本能偏愛，在有限的時空中制造無限戲劇張力，“不停回溯”是對戲劇時空的拓展，在“前史”中挖掘戲劇發(fā)展的動力，而話劇《西游》的有趣之處在于，通過拼貼元雜劇中卷簾大將曾九度吃掉唐僧的前世故事，將戲劇時空從現(xiàn)世“前史”拓展到了九輪“前世”，當(dāng)十世唐僧反復(fù)踏上西游取經(jīng)之路，循環(huán)往復(fù)的人生命運(yùn)輪回讓我們觀眾不得不警覺，“西游”中真正被妖魔化的是否是唐玄奘取經(jīng)的執(zhí)念，由此打破經(jīng)典故事的封閉性敘事權(quán)威，讓“我是誰”的循環(huán)追問變得有理有據(jù)，這是新拼貼文本所帶來的獨(dú)異新奇感。

同樣帶來新奇感的拼貼文本還有唐玄奘最后的“舍身飼妖”。復(fù)旦大學(xué)“西游記”研究學(xué)者張怡微寫道：“舍身飼妖典出胡適曾不滿世德堂本《西游記》的結(jié)尾，親筆戲仿佛教故事中‘割肉喂鷹‘舍身飼虎的壯舉，最終讓唐僧以肉身布施群魔。” 將魔幻小說重構(gòu)為當(dāng)代悲劇，唐僧從永無休止的“世世唐僧，代代玄奘”的荒誕循環(huán)中解脫出來，代價是“舍身飼妖”，成為打破陳規(guī)舊習(xí)的犧牲品，他變成一只替罪羊、一個受難者。拼貼“舍身飼妖”的文本，旨在為重構(gòu)文本尋找一個最終的落腳點(diǎn)，也許會讓觀眾產(chǎn)生人道主義的憐憫與同情，但導(dǎo)演并沒有處理得過于悲情，而是更強(qiáng)化視聽語匯的表達(dá)，通過個體人物的悲劇照見普遍文明的光亮。

同時我注意到，戲劇中還拼貼了一些網(wǎng)絡(luò)段子，特別是八戒、沙僧、青毛獅和六齒象的插科打諢。比如沙僧說：“這個隊(duì)伍我想離開，這個隊(duì)伍沒愛?！北热绨私湔f：“想沒想過將來的發(fā)展，我們要彼此成就?！币约懊耖g網(wǎng)絡(luò)上對孫悟空的質(zhì)疑，想當(dāng)年大鬧天宮戰(zhàn)無不勝，如今取經(jīng)路上一個都打不過。諸如此類的機(jī)巧設(shè)計(jì)給觀眾帶來陣陣笑聲，也許會被批評輕飄或割裂。但正如布萊希特所說：“戲劇就是要生動地反映人與人之間流傳的或者想象的事件，其目的是為了娛樂。”拼貼機(jī)巧的網(wǎng)絡(luò)段子為文本注入了輕松活潑的趣味，帶給觀眾歡快的笑聲，解除大家日常生活積習(xí)的憂慮，不僅讓戲劇與當(dāng)下人的生活處境相關(guān)聯(lián)，而且可以平衡令人壓抑的循環(huán)質(zhì)問和幽暗陰郁的空間氛圍?？梢钥吹?，這些機(jī)巧的表達(dá)是克制的，僅在有限人物有限場景中點(diǎn)到為止，沒有大規(guī)模在全劇鋪開。

解構(gòu)并非簡單地拆解結(jié)構(gòu)，而是深入穿透，將隱藏在最深層的內(nèi)涵揭示出來。當(dāng)那些理所當(dāng)然的事物被我們解構(gòu)時，才會產(chǎn)生顛覆權(quán)威和打破秩序的快感，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美愉悅。編劇通過視角轉(zhuǎn)換、文本拼貼、循環(huán)質(zhì)問，從解構(gòu)到重構(gòu)而形成的戲劇文本框架是清晰的，沒有自說自話，沒有讓觀眾一頭霧水，這樣的戲劇改編策略既打破傳統(tǒng)的故事模式，又避開后現(xiàn)代的意義消解，更強(qiáng)調(diào)戲劇主題與當(dāng)下時代觀眾的關(guān)聯(lián)。

但戲劇文本的重構(gòu)只搭建了舞臺演出的內(nèi)隱形態(tài)，而更多的重構(gòu)任務(wù)需要多樣化的舞臺語匯來最終完成顯現(xiàn)。當(dāng)代劇場的重要任務(wù)在于創(chuàng)造新奇的陌生化審美體驗(yàn)，話劇《西游》從解構(gòu)到重構(gòu)，編劇構(gòu)作了解讀“西游”的新視角，導(dǎo)演創(chuàng)造了不同于影視藝術(shù)的劇場感官體驗(yàn)。

最為觀眾津津樂道的是“女唐僧”和“女悟空”。導(dǎo)演司徒慧焯大膽啟用錢芳和范祎琳兩位女演員分別反串扮演唐玄奘和孫悟空。錢芳白衣長袍、素雅干凈、聲線細(xì)膩、形體柔美，如導(dǎo)演所說“仿佛在她身上有一種光環(huán)”。范祎琳的扮演體現(xiàn)在其形體細(xì)節(jié)，一腳著地，一腳踮起腳尖，四肢微微彎曲，頭部稍稍側(cè)傾，偶爾做出齜牙動作，而在打斗場面時身體舒展打開，呈現(xiàn)了有爆發(fā)性的肢體表現(xiàn)張力。

當(dāng)代中國劇場中的反串表演水平愈加成熟，林蔭宇導(dǎo)演的《女仆》中女性角色由光著上身的男演員反串，方旭導(dǎo)演的全男班《駱駝祥子》選擇以男性演員扮演女性角色，陳薪伊執(zhí)導(dǎo)全女班莎劇《奧賽羅》，鄧樹榮導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)全女班形體劇場《李爾王》，而在話劇《西游》中兩男兩女的取經(jīng)四人組默契十足。在跨性別表演中，他們沒有刻意模仿，也沒有搞怪扮演。正如法國劇作家讓·熱內(nèi)在《女仆》初排時，曾堅(jiān)持三個女角由男演員扮演。他說：“我試圖建立一種間離。因此希望消除人物，用象征符號來代替它們?！?/p>

在當(dāng)代劇場，反串表演已經(jīng)構(gòu)成了一種方法技術(shù)，超越了游戲、嘲弄和反諷的成分，也超越了性倒錯和性模糊的同性訴求和女性主義色彩，而成為一種間離和象征的修辭手法，更成為一種假定性技術(shù)表現(xiàn)手段。當(dāng)代劇場毫不掩飾戲劇扮演的手段、技巧與藝術(shù)假定，這樣的反串表現(xiàn)手段更體現(xiàn)為法國著名哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特所說的“中性”概念，超越傳統(tǒng)的二元對立，更凸顯模糊性和多義性。反串扮演營造出朦朧化和詭譎化的人物形象，激發(fā)出更多新奇的劇場娛樂體驗(yàn)，讓觀眾在迷惑與詫異之間產(chǎn)生令人游移不定的曖昧感，從而避免陷入人物形象的常規(guī)慣例，進(jìn)而使觀眾變得更為主動。

“西游”的外殼是天馬行空的玄幻想象，而其包裹的內(nèi)核卻是絕望悲涼的苦難，舞臺設(shè)計(jì)師規(guī)避了戲劇藝術(shù)不擅長的魔幻特效，而更加注重舞臺的心理空間設(shè)計(jì)。環(huán)形凹坑的主舞臺中央，邊角圓潤的簡約圓形平臺緩緩移動，營造出不停輪回的禪意空間。而在天幕區(qū)，有時如瀑布直瀉下垂的修長條狀布景，勾勒出隱約恍惚的神秘夢境氛圍，有時又是一片空白潔凈的巨型白紙，好像等待著未來的續(xù)寫和無限的可能。

尾聲時，巨型白紙?jiān)诘孛婢従忎佌归_來，舞者用毛筆在這張巨型的白紙上潑墨揮毫，隨后所有表演者被裹挾在白紙中，在暖黃色光的照映下投影出形態(tài)各異的身體姿態(tài)，仿佛代表著孕育和重生。話劇《西游》的舞臺更像是一個心理流動空間，交織著閃爍震顫的各色燈光和詭譎多變的音效聲響。垂直而下的一簇簇光束與橫向平掃的五列縱光交錯，渲染出壓抑的氛圍，紅光時的驚悚，藍(lán)光時的沉郁，綠光時的陰森。與此同時，急促的鼓聲如雷貫耳，激昂的號聲激蕩人心，悠揚(yáng)的笛聲令人悲嘆，九世玄奘們一手持佛缽，一手輕輕劃撥，發(fā)出綿長清脆的觸碰聲響。形態(tài)各異的妖魔鬼怪來來去去，幽暗空間中瘆人的白色頭顱紛亂無序地飄來蕩去，創(chuàng)造出古怪而不安的感官體驗(yàn)。戲劇舞臺上放大了妖魔鬼怪的形態(tài)和聲音，也就放大了懷疑和質(zhì)疑的提問，而天幕區(qū)高低起伏的山體輪廓燈光造型仿佛象征著西牛賀洲的靈山，代表著不在場的佛祖和觀音，靈山造型的紅藍(lán)綠光在震撼的聲效中刺目地閃爍著，表達(dá)著唐僧從質(zhì)疑到覺醒、從懷疑到反叛的心理激變。這一夜，充滿了掙扎、迷茫和挫折，閉目塞聽，千年盲從，唐玄奘面臨身份認(rèn)同的困惑、取經(jīng)意義的追尋、眾妖生命的關(guān)照，這一夜，也伴隨著成長、覺醒和接受，取經(jīng)一路方知眾生皆苦，那就棄經(jīng)舍身、跳出輪回吧。

最后，導(dǎo)演想要創(chuàng)造余韻悠長的尾聲，但是高頻的六次暗場甚至讓部分觀眾誤以為戲劇結(jié)束，提前響起零落的掌聲，如此冗長堆砌的尾聲幾乎要耗盡觀眾的耐心，而尾聲這樣拖沓的設(shè)計(jì)更像是刻意為之，目的是為最終的舞蹈儀式創(chuàng)造一個平坦的觀賞心境。身體是劇場觀演直覺交流的工具，不僅是精神的、社會的、政治的、情感的世界交匯之處，而且是舞臺上文本、聽覺、視覺等各元素的聚合之點(diǎn)。所有表演者脫胎換骨，一身素衣踏水而舞，神情迷狂而虔誠，形體純粹而脫俗，是情緒的宣泄，是情感的整合，煥然一新的形態(tài)，蛻變重塑的身姿，喚起了原始的激情，點(diǎn)燃了重生的渴望，傳達(dá)著涅槃重生的舞臺意象。

創(chuàng)作者想要把唐玄奘從取經(jīng)執(zhí)念的苦難泥潭中拔出來，似乎也輕輕戳破了觀眾常規(guī)的生活幻覺，松動了封閉的精神堡壘，窺探到了里面遮蔽隱藏的無意識。我們是否應(yīng)該盲從權(quán)威？我們的信仰體系是否可靠？我們是否能確認(rèn)自我的存在？導(dǎo)演周可在觀劇后感慨道：“唐僧象征著‘執(zhí)著心，一路所經(jīng)歷之磨難，不過是讓我們看清自己，包容自己，改變自己。在我想象中，最后一難就是放下執(zhí)著心。當(dāng)唐僧選擇舍身飼妖的時候，‘我不存在了?！艺l也不是，‘我又無處不在。”話劇《西游》對“我是誰”的提問和回答帶有哲理性思考，從質(zhì)疑到覺醒，從懷疑到反叛，其構(gòu)作策略的底層邏輯在于想要構(gòu)建一個和觀眾互動溝通的交流場域，創(chuàng)作者對取經(jīng)動機(jī)的質(zhì)疑和對真實(shí)自我的追問，也是對觀眾固有執(zhí)念的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作者有質(zhì)疑的勇氣和表達(dá)的個性，更有技術(shù)性手段和交流的渴望，就如馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中所寫：“戲劇是人與人之間思想感情交流的一種方法?！闭?yàn)橛辛伺c觀眾互動交流的強(qiáng)烈意識，才會有解構(gòu)經(jīng)典的勇氣和重構(gòu)舞臺的魄力。如導(dǎo)演司徒慧焯所說：“邀請你們跟我一起再探索一下，《西游記》有沒有另外一種可能性?！憋@然，話劇《西游》從戲劇文本到舞臺語匯的解構(gòu)與重構(gòu)讓“西游”這個經(jīng)典IP產(chǎn)生了新的可能。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

攝影：陸宇爍