3月3日，由上海戲劇學(xué)院中國話劇研究中心、上海藝術(shù)研究中心、上海市劇本創(chuàng)作中心和央華戲劇《悲慘世界》劇組聯(lián)合舉辦的《悲慘世界》研討會在上海戲劇學(xué)院召開，來自上海、南京、浙江等地30余位學(xué)者、評論家多維度深度探討了這部中法合作的戲劇作品，本刊特別挑選了幾位學(xué)者的精彩發(fā)言與讀者分享。

毛時安|文藝評論家

這部戲體現(xiàn)了中法藝術(shù)家在21世紀(jì)共同努力的最新合作文化成果，是當(dāng)下中西文化交流互鑒的成就標(biāo)桿。中法建交60周年之際央華戲劇推出這樣一部作品，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)文化意義，我們需要雨果、需要藝術(shù)地解讀《悲慘世界》。

這部舞臺劇不是一般意義上的話劇和戲劇，它主動承擔(dān)了很難完成的崇高的美學(xué)使命：在劇場向觀眾“講述”文學(xué)巨著《悲慘世界》，以180分鐘的時間大膽而小心翼翼地選擇，把雨果小說很多精彩段落、人物對話、心理活動、場景描寫、深刻思考原封未動地搬上舞臺。

這戲?qū)ρ輪T提出了很大挑戰(zhàn)，整個舞臺演出有說有表，既有傳統(tǒng)話劇必須的演員對角色真實(shí)真摯的表演、對話，又有故事情節(jié)的敘述、心理刻畫、環(huán)境描寫，同時演員承擔(dān)了客觀敘事和主觀角色沉浸的兩方面要素，既是間離性的也是體驗(yàn)性的，進(jìn)入角色就要體驗(yàn)，進(jìn)入敘事就要間離。演員們不但在舞臺上飾演角色，也擔(dān)任講解，還搬運(yùn)道具、再造人物活動的戲劇空間。但它不是“話劇”，有音樂、歌唱、器樂、舞蹈，舞美簡約而豐富，燈光帶著表現(xiàn)主義、象征主義的表情。

我最近一直在思考，21世紀(jì)的劇場藝術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展、怎樣爭取觀眾、怎樣適應(yīng)這個時代?！侗瘧K世界》實(shí)際上是以話劇為主的綜合體現(xiàn)的劇場藝術(shù)，把文學(xué)巨著進(jìn)行舞臺敘事。觀眾通過觀賞演出能夠感受到文學(xué)巨匠構(gòu)筑的這卷人類苦難的“百科全書”和字里行間的人道主義思想精華。

榮廣潤|上海戲劇學(xué)院教授

我認(rèn)為中文版《悲慘世界》最大的成功之處在于努力深入到了冉·阿讓的靈魂深處。這部戲非常忠于雨果原著，不僅僅是因?yàn)樗信_詞全部來自于雨果的原文。其實(shí)這部作品有不少對雨果作品的改動，比如沒有了雨果塑造的大力士形象，頂起滿載馬車救人的戲沒有了，芳汀的受苦過程也非常簡略地?cái)⑹鲞^去，這都是對雨果原作的一些改編。正如雨果的名言：“有一個比大海還浩瀚的戲劇，那就是天空；有一個比天空還遼闊的戲劇，那就是靈魂深處?！边@部戲?qū)⒅c(diǎn)更多放到了人物的靈魂深處。

這部戲的長處在于注重挖掘冉·阿讓的靈魂救贖過程、靈魂深處的真實(shí)心理。全劇采用了大量的敘述語言，類似于評書的敘事方式，我覺得并不全是形式的選擇，而是為了更好地完成冉·阿讓的心靈剖析，能夠更好地完成舞臺呈現(xiàn)，這是這部戲創(chuàng)作立意的必然選擇。我看過很多改編版本，雨果小說塑造的人物形象反差非常大，至善至美、至丑至惡，故事的戲劇性很強(qiáng)，而這一中文版某種程度上犧牲了一點(diǎn)戲劇性，但更側(cè)重傳達(dá)了作品的深刻性，我覺得是值得的。

宮寶榮|上海戲劇學(xué)院教授

這是一部藝術(shù)質(zhì)量上乘的佳作，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的專業(yè)工匠精神，演員們展示了深厚的表演功力，給予我們一場名副其實(shí)的藝術(shù)盛宴。這個戲給我最強(qiáng)烈的感受是文學(xué)的強(qiáng)勢回歸。在看了許多令人不知所云的“后戲劇”之后，《悲慘世界》給人的震撼是極其強(qiáng)烈的。在經(jīng)歷了阿爾托殘酷戲劇觀的沖擊之后，歷史悠久的法國文學(xué)戲劇傳統(tǒng)終于歸來。這也表明，文學(xué)戲劇依然有著強(qiáng)大的生命力，“劇場”并沒有也不可能取代“戲劇”。相比現(xiàn)在國內(nèi)常見的令人眼花繚亂、花里胡哨的大制作，這出戲的舞臺設(shè)計(jì)、燈光、道具等都相當(dāng)簡樸，然而卻讓人感到非常震撼。除了演員的出色表演之外，文學(xué)的份量顯然不可低估，這是因?yàn)槲膶W(xué)在戲劇中有著不可替代的地位?！坝幸粋€比天空還遼闊的戲劇，那就是靈魂深處。”此劇的創(chuàng)作宗旨是揭示人性、深入靈魂，“后戲劇”顯然是難以做到的。此劇是導(dǎo)演貝洛里尼親自編劇，而且劇中的每一句臺詞都來自雨果原著，其力量之強(qiáng)大可想而知。貝洛里尼表示，自己從事戲劇的目的是為了“照亮世界”，頗有啟蒙時代的精神，而要做到這一點(diǎn)，離開文學(xué)顯然是難以想象的。

此劇的“狂想詩”風(fēng)格很好地印證了薩拉扎克的理論，對我們具有啟示性意義。關(guān)于此劇的風(fēng)格，作為一部21世紀(jì)的戲劇作品，《悲慘世界》雖然是一種回歸，但顯然不是回歸到傳統(tǒng)的文學(xué)戲劇，既不是雨果的浪漫主義時代，更不是莫里哀的古典主義時代，甚至也不是20世紀(jì)的。此劇演出中大量運(yùn)用了布萊希特?cái)⑹鰬騽〉氖址?，但如果把它看作是單純的敘述戲劇，顯然也是不符合事實(shí)的。那么，究竟如何來看這部戲劇的風(fēng)格呢？我一邊看一邊在思考，越看越覺得法國當(dāng)代戲劇家薩拉扎克的“狂想詩”理論完全適用于定義此劇?？裣朐娎碚摪褢騽》殖扇箢愋?，即戲劇性戲劇、抒情性戲劇和敘述性戲劇。前面兩種我們都很熟悉，最為傳統(tǒng)的是戲劇性，到了20世紀(jì)隨著社會的轉(zhuǎn)型，敘事性開始侵入，于是有了以布萊希特為代表的敘述性戲劇。而薩拉扎克則認(rèn)為，當(dāng)代戲劇已經(jīng)不再純粹，當(dāng)代劇作家更多是中世紀(jì)時代的狂想詩人，他自由自在、不受任何規(guī)則的束縛，在他的作品里所有的類型都可以同時存在，即戲劇的、敘述的、抒情的混合雜糅在一起。

以此理論來看，《悲慘世界》可以說是一部不折不扣的狂想型戲劇，因?yàn)樯鲜鋈N不同的調(diào)性都有。戲劇性自不待言，冉·阿讓、沙威、芳汀、珂賽特等人物的命運(yùn)無不具有強(qiáng)烈的戲劇性色彩，而這也是雨果時代浪漫主義的一大特征。正因?yàn)樵膽騽⌒赃^于強(qiáng)烈，所以導(dǎo)演運(yùn)用了大量敘述性手法來予以調(diào)和，以達(dá)到其“照亮世界”的目的。劇中每個演員既是敘述人又是人物，不斷地跳進(jìn)跳出，這與我們通常見到的敘述性戲劇很不相同。其中原因，個人以為既是為了便于劇情推進(jìn)，也是為了讓觀眾能夠保持清醒的頭腦，從而能夠看到這個世界依然存在的各種悲慘現(xiàn)象、人性善惡等。除了這兩種調(diào)性之外，該劇最有特色也是最令人欣賞的便是其抒情性。這種抒情性原本就是雨果詩人作品的重要特征，也是這部戲臺詞的魅力所在。除了臺詞的抒情性，更多的抒情性則表現(xiàn)在劇中的音樂，樂隊(duì)出現(xiàn)在舞臺上現(xiàn)場演奏，大量音樂場面使得此劇的音樂性特征極其突出，這也是對薩拉扎克理論的生動詮釋。這種狂想性的創(chuàng)作方法無疑對我們具有重大的啟示，啟發(fā)我們思考戲劇教學(xué)方式應(yīng)當(dāng)怎樣與時俱進(jìn)，使我們的戲劇文學(xué)創(chuàng)作能夠更好地適應(yīng)這個時代。

丁羅男|上海戲劇學(xué)院教授

國際級大導(dǎo)演的作品讓我們大開眼界，然而這些好作品帶給我們的不僅僅是風(fēng)格與方法，最重要的是戲劇觀念——他們怎么看戲劇、對戲劇本質(zhì)的探索和思考。去年我看了意大利導(dǎo)演德爾邦諾的《喜悅》，就覺得我們的戲劇觀念至少相差了二三十年。搞戲劇的人不能死抱著教條的東西，要打破、要把我們的思想觀念解放出來。

說到《悲慘世界》的藝術(shù)特點(diǎn)，很多人包括有些主創(chuàng)都談到了布萊希特的間離效果，我不太同意。導(dǎo)演雖然用了敘事體，但敘事體并不等于間離效果。布萊希特是要對他那個時代的戲劇觀念進(jìn)行突破和創(chuàng)新，引向辯證的、理性的戲劇，他讓觀眾、演員不要沉浸在情感世界，而要超脫出來、間離出來思考問題（又稱陌生化），強(qiáng)調(diào)“思考的樂趣”。所以不能簡單地把布萊希特的間離效果套在這個戲上，《悲慘世界》并不強(qiáng)調(diào)間離效果。場刊上有貝洛里尼“導(dǎo)演的話”，他再三強(qiáng)調(diào)的是“融合”而不是“間離”。貝洛里尼沒有按照布萊希特的方法去間離，只不過用了敘述法，說這臺戲有“間離”是完全誤解了作品。

《悲慘世界》的導(dǎo)演與表演理念與其說是布萊希特的，不如說更接近于格洛托夫斯基。格洛托夫斯基曾提出“相遇”（encounter）的概念（過去譯成對峙），實(shí)際上是遭遇、邂逅的意思，包含某種戲劇性的不期而遇。演員跟角色之間的關(guān)系是由角色引發(fā)演員自身的回憶，用導(dǎo)演的話說像“靈魂轉(zhuǎn)世般的重生”，所以演員與角色是“相遇-融合-共生”的關(guān)系。這個表演概念非常新，把當(dāng)代戲劇從傳統(tǒng)的“扮演”中突破出來。當(dāng)代劇場的特點(diǎn)，演員既是角色又是他自己。在這方面劉燁做得最好，實(shí)際上這是角色與演員“相遇”的結(jié)果——“融合”。布萊希特的“跳進(jìn)跳出”是界線明確的，有評論者批評劉燁沒有把角色與自我的表演狀態(tài)分開，然而這個戲的表演就是要求“融合”，看著看著經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)角色與演員分不清楚了，敘述部分與對話與內(nèi)心獨(dú)白部分完全縫合在一起，就感覺不到“跳”了，這就是導(dǎo)演所要的相遇以后的融合。

第二重融合發(fā)生在演出跟觀眾之間。導(dǎo)演用了雨果的話——“大海、天空、靈魂深處”，最終是靈魂深處的相遇。演員與角色融合成“似我非我”的表演者，同時又跟觀眾“相遇”，發(fā)生靈魂的接觸與融合，按巴赫金的說法就是“對話”，最終達(dá)成一種“共生”關(guān)系，這就是戲劇的魅力。貝洛里尼有一句話說得非常精辟：“演員的表演仿佛是在回憶那些浮現(xiàn)到他們記憶中的幽靈，而觀眾則從這些幽靈中看到了自己的靈魂。對我們來說，戲劇就作用于這種雙重的癡迷。”當(dāng)代對于戲劇本質(zhì)的認(rèn)知與探索已經(jīng)推進(jìn)到了這一步，用這個觀念就完全可以理解《喜悅》為什么會打動觀眾。我們的演員實(shí)在太習(xí)慣“扮演”了，不習(xí)慣跟角色對話，不習(xí)慣用自我的靈魂去跟觀眾靈魂碰撞，他們沒有建立這樣的觀念，因此我們的表演整體上還比較陳舊?！侗瘧K世界》的演員非常努力稱職但參差不齊，大多數(shù)人表演“似我非我”的狀態(tài)還差一口氣。當(dāng)代劇場最本質(zhì)的東西，不再是情節(jié)故事，不再是演員扮演角色了。如果戲劇不想被ChatGPT淘汰，那我們就要在這方面下功夫，因?yàn)锳I是做不到上面所說的相遇、融合、共生的。

在當(dāng)下，關(guān)于戲劇的文學(xué)性與劇場性問題的討論非常熱烈，《悲慘世界》這部戲樹立了很好的榜樣。它是文學(xué)的，戲一開場冉·阿讓絮絮叨叨的敘述就帶我們進(jìn)入了閱讀文學(xué)的狀態(tài)，領(lǐng)略文學(xué)家的語言之美。但又不是文學(xué)閱讀，雨果的語言一旦放到劇場就跟讀小說不一樣了，那是活生生的生命體在表演，用一種與觀眾現(xiàn)場邂逅、靈魂交流的方式進(jìn)行，觀眾有聯(lián)想與想象的自由。它又是劇場的，藝術(shù)家調(diào)動了各種視聽元素，布景、燈光、音樂……簡潔、流暢又好看?！侗瘧K世界》從原著一百多萬字中選取了許多片段進(jìn)行拼接，但我們感覺不到“跳”，因?yàn)樗o緊圍繞人的“靈魂深處”來表現(xiàn)。當(dāng)今戲劇改編文學(xué)成了熱門，在原創(chuàng)力不強(qiáng)時經(jīng)常把小說拿來改編，但很多改編只滿足于表面情節(jié)的鋪排，結(jié)果全是過場戲，重點(diǎn)沒有突出，心靈看不見了。中國文學(xué)也有很多堪稱經(jīng)典的作品，以往基本上是“再現(xiàn)”式地表現(xiàn)故事與人物，所謂“忠于原著”，要么就是與經(jīng)典沒有關(guān)系的“解構(gòu)”?？戳诉@部戲后值得反思，我們要如何做出向經(jīng)典致敬的戲劇作品。既是經(jīng)典本身又有很強(qiáng)的當(dāng)代性，既是文學(xué)的又是劇場的，這樣的戲絕對不愁沒有觀眾。

計(jì)? 敏|上海戲劇學(xué)院教授

央華出品的《悲慘世界》是一部上乘之作。導(dǎo)演貝洛里尼運(yùn)用簡潔、干凈的手法，可以說沒有一處閑筆，做出了一部流暢獨(dú)特的作品，而對細(xì)節(jié)的用心，特別是對光影的講究，造就了極美的舞臺畫面，甚至帶有電影的質(zhì)感，在微妙的光影變化中很好地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，整出戲唯美抒情充滿詩意。

當(dāng)下劇場聲音是非常重要的元素，能夠在精神和心靈的層面上喚起我們的記憶。在貝洛里尼的作品中，聽覺不再是一個居于次要地位的輔助手段，它和視覺一樣成為了主導(dǎo)。如伽羅石被槍擊死亡的那場戲，我們甚至可以閉起眼睛聽，邊聽邊和演員一起通過想象構(gòu)建場景，文字的聲音一直盤旋在我們的腦海里、心靈中，直至席卷整個劇場，這是我們沒有辦法單純通過閱讀獲得的體驗(yàn)。

如何將100多萬字的小說凝練在3個多小時的演出中，這是一個很大的挑戰(zhàn)。貝洛里尼采取直接從原作中截取整段的敘述和對白，不增加或改寫一句話，在舞臺上對著觀眾讀小說這樣一種表現(xiàn)手法，他要讓觀眾可以看到和聽到“人”。《悲慘世界》遵從原作，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹?、完整的故事，沒有所謂的解構(gòu)和拼貼，卻將文學(xué)性和劇場性完美結(jié)合，通過既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的詮釋，使這部偉大的小說在當(dāng)下的舞臺上熠熠生輝。

李旻原|上海戲劇學(xué)院副教授

我們一直強(qiáng)調(diào)這部戲是雨果的《悲慘世界》，但我覺得這部戲其實(shí)不是雨果的，而是導(dǎo)演的作品。法國導(dǎo)演之所以跟其他導(dǎo)演不一樣，是因?yàn)槠渌Z系的導(dǎo)演是掌握整體方向的指導(dǎo)者（Directer），而法語的導(dǎo)演叫metteur en scène，是把文字、文學(xué)改成舞臺語言的創(chuàng)造者。導(dǎo)演貝洛里尼并不是在舞臺上再現(xiàn)雨果小說中所描寫的一切，他是一個創(chuàng)作者，小說變成了他的元素，如何在舞臺上表現(xiàn)雨果的文本才是他的創(chuàng)作。

我相信成熟的導(dǎo)演一定都知道雨果文學(xué)的力量，問題在于導(dǎo)演到底用什么手法創(chuàng)造舞臺上的作品。貝洛里尼說戲劇是音樂，他是音樂家出身。他對語言的處理與一位法國很重要的文學(xué)作家所強(qiáng)調(diào)的一樣，在劇場空間語言要著重的不是語義而是語音，怎樣讓觀眾聽到這些詞才是重點(diǎn)，而不是讓人家聽清楚這個詞。如此便可以理解為何貝洛里尼會用幾位不同傳統(tǒng)劇種演員以及劉燁獨(dú)特的嗓音在劇場中形成獨(dú)特的聽覺聲樂。關(guān)于演員的表演，貝洛里尼深受法國編劇諾瓦里納的影響，他認(rèn)為演員在舞臺上有三種表演狀態(tài)，演員-講故事者lacteur-conteur ，演員-敘述者lacteur-narrateur，還有成為演員-觀演關(guān)系的貫通者lacteur-tuyau。

這部戲的觀劇感受與國內(nèi)傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣不太一樣，這正是它的精彩之處。一部好戲一定會形成很大的爭議，然而我們知道這是一部好作品，那么要怎樣去看待這部好作品是我們需要不斷思考和探討的。