夢(mèng)珂

2024年春天的倫敦西區(qū)有不少令人矚目的新作，而這其中話(huà)題度最高的，無(wú)疑是由伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）領(lǐng)銜主演、知名導(dǎo)演羅伯特·艾克（Robert Icke）執(zhí)導(dǎo)的《演員之王》。該劇作為對(duì)莎士比亞兩部《亨利四世》的改編，被絕大多數(shù)人認(rèn)為將是伊恩爵士的舞臺(tái)謝幕，而約翰·福斯塔夫也會(huì)是他傳奇輝煌的舞臺(tái)生涯一生中的最后一個(gè)主要角色。本劇在倫敦西區(qū)的諾埃爾·科沃德劇院（Noel Coward Theatre）上演之前，在新溫布爾登劇院（New Wimbledon Theatre）和曼徹斯特歌劇院（Manchester Opera House）進(jìn)行了預(yù)演，并將在為期12周的倫敦演出結(jié)束之后進(jìn)行全英巡演。然而，當(dāng)我觀(guān)看了溫布爾頓場(chǎng)的預(yù)演之后，失望與憂(yōu)心的情緒完全淹沒(méi)了曾有的憧憬與期待，我覺(jué)得與其說(shuō)是伊恩爵士的華麗謝幕，更像是一曲獻(xiàn)給日薄西山的英國(guó)戲劇的挽歌。

和莎士比亞其他的歷史劇一樣，《亨利四世》也有著龐雜而深邃的主題。其中令人尤為印象深刻并貫穿莎士比亞整個(gè)亨利系列的，是對(duì)榮譽(yù)的探討。亨利四世（Richard? Coyle飾）對(duì)榮譽(yù)感到惴惴不安飽受困擾；作為一個(gè)善于反思的國(guó)王而言，象征榮譽(yù)的王冠令他覺(jué)得誠(chéng)惶誠(chéng)恐，因?yàn)樗冀K認(rèn)為自己從“君權(quán)神授”的理查二世那里奪來(lái)王冠的行為是一種不光彩的反叛，讓他的統(tǒng)治者權(quán)力不具備合法性；他也因此無(wú)緣酣暢淋漓的睡眠。對(duì)于進(jìn)行反叛的哈利·珀西（Harry Percy，又被稱(chēng)為“熱刺”Hotspur）而言，榮譽(yù)則簡(jiǎn)單多了，它就是戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺的勛章，是自身實(shí)力的證明，是一種在早期現(xiàn)代時(shí)期或多或少已經(jīng)過(guò)時(shí)了的騎士精神。對(duì)無(wú)酒不歡的福斯塔夫而言，榮譽(yù)不過(guò)是一縷稀薄的空氣，對(duì)于生者毫無(wú)意義，只是頒發(fā)給死者的必定來(lái)遲的獎(jiǎng)?wù)?。而?duì)另一位“哈利”、哈爾王子（Toheeb Jimoh飾）而言，他愿意為了高尚的目的犧牲暫時(shí)的、表象的榮譽(yù)，也認(rèn)為它最終會(huì)通過(guò)擊敗“熱刺”哈利的方式回歸自己。

導(dǎo)演艾克試圖去詮釋兩位哈利之間不同于主流的關(guān)系以及榮譽(yù)觀(guān)的碰撞，然而非常可惜的是，盡管他確實(shí)有別具一格的解讀和觀(guān)點(diǎn)，但在呈現(xiàn)上，卻給人淺嘗輒止、前不著村后不著調(diào)的感覺(jué)。在二者唯一的對(duì)手戲、舒茲伯利戰(zhàn)役中，“熱刺”哈利（Samuel Edwardcook飾）表現(xiàn)得像是高尚的中世紀(jì)騎士，在確定自己擊敗哈爾之后還將后者從地上拉起，展現(xiàn)了自己的翩翩風(fēng)度。而哈爾呢？哈爾通過(guò)字面意義上對(duì)熱刺的“背刺”完成了斬殺，就像我們?cè)陔娪皠?dòng)畫(huà)中經(jīng)?？吹降姆磁傻乃魉鶠橐粯?，從而直接否定了熱刺所展現(xiàn)出的中世紀(jì)騎士風(fēng)度和他的榮譽(yù)觀(guān)。這種解讀既有創(chuàng)新之處，也是某種程度上蘊(yùn)藏于文本之中的。然而問(wèn)題在于這樣頗富巧思的導(dǎo)演解讀和排演只是一個(gè)斷章的片段，它缺乏蘊(yùn)藏于整個(gè)戲劇制作之中的伏筆和累積。在舒茲伯利戰(zhàn)役之前有整整四幕，觀(guān)眾卻完全無(wú)法從中體會(huì)到“兩個(gè)哈利”的對(duì)照，以及他們各自象征的不同的榮譽(yù)觀(guān)。如果是對(duì)文本不怎么了解的觀(guān)眾而言，是很難僅僅通過(guò)演出本身去體會(huì)到的。而預(yù)先閱讀莎劇文本從來(lái)也不是觀(guān)看莎劇的門(mén)檻，哪怕是在四百年前。

這個(gè)“導(dǎo)演有想法有思考，卻僅止于斷章”的問(wèn)題，在另一組重要關(guān)系中也有體現(xiàn)?？梢钥闯?，《演員之王》刻意舍棄了福斯塔夫/哈爾之間的擬態(tài)父子關(guān)系，而是著重刻畫(huà)了另一組替代：哈爾王子和首席法官（Joseph Mydell飾）。不同于通常我們所看到的哈爾-福斯塔夫之間的親情/絕情兩面性，《演員之王》里的福斯塔夫和哈爾的總體關(guān)系是漠不關(guān)心的，毫不在意的，逢場(chǎng)作戲的，這也讓最后哈爾拒絕福斯塔夫?qū)е潞笳咚劳龅哪菆?chǎng)戲變得絲毫不動(dòng)人，甚至感覺(jué)拖沓。而哈爾和法官之間的關(guān)系卻可以看到一條清晰的成長(zhǎng)脈絡(luò)，而該脈絡(luò)并不僅僅體現(xiàn)在最終的和解，更是呈現(xiàn)出哈爾與亨利王、福斯塔夫之間都未曾擁有過(guò)的親情火花（從膚色上也有所暗示，哈爾王子和法官都是由黑人扮演的）。而哈爾和法官的關(guān)系其實(shí)也象征《亨利四世》的另一個(gè)重要主題，即法律與秩序，以及統(tǒng)治地位的合法性。從中世紀(jì)過(guò)渡到早期現(xiàn)代，一個(gè)重要的體現(xiàn)就是統(tǒng)治者的合法性早已不由君權(quán)神授（理查二世）所代表，而是由法律與秩序所代表。導(dǎo)演或許想要表達(dá)的是，哈爾作為未來(lái)統(tǒng)治者的合法性來(lái)自于他擁抱了代表法律與秩序的大法官，而并非來(lái)自于家族與血緣。甚至正因如此，他才能洗刷來(lái)自其血親的、篡權(quán)奪位的罪孽。而同樣可惜的是，這個(gè)在我看來(lái)無(wú)比天才的解讀，也在戲劇呈現(xiàn)上落了下風(fēng)，或許也仍然只有較為熟悉原著劇本的人才得以很快理解。如果不加以對(duì)其余兩組“父子”關(guān)系的著重側(cè)寫(xiě)和對(duì)照，該意圖會(huì)很容易被大多數(shù)觀(guān)眾略過(guò)，而將注意力放在味同嚼蠟的后二者上。哪怕艾克試圖對(duì)亨利王和哈爾的關(guān)系進(jìn)行處理：亨利王臨終前在病榻上表現(xiàn)出對(duì)王冠死不松手甚至要為此差點(diǎn)勒死自己的繼承者，這個(gè)處理也無(wú)法被理解成對(duì)于該思考的回顧，只是再次讓該思考淪為了不知所云的斷章。

除卻導(dǎo)演在這些斷章進(jìn)行的解讀和思考，整部劇作給人最大的印象就是“不知所云”。你可以從導(dǎo)演的手法上看到大量來(lái)自于《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》的零散創(chuàng)意，包括但不限于在頭頂懸而未決的王冠，加冕儀式上卷紅毯的流程、現(xiàn)代搖滾酒吧舞廳、流行歌曲的吟唱，甚至劇作的名字——既然你叫《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》，那我就叫《演員之王》吧。然而問(wèn)題在于，《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》的這些創(chuàng)意都在其背后有其可供支撐的深層含義，艾克的拿來(lái)主義對(duì)比之下就如無(wú)根浮木，廉價(jià)而浮于表層。同樣浮于表層的還有希爾德賈爾德·比切勒（Hildegard Bechtler）的舞美設(shè)計(jì)。雖然在風(fēng)格上可以勉強(qiáng)稱(chēng)之為極簡(jiǎn)主義，但并非所有的極簡(jiǎn)主義都能用簡(jiǎn)潔卻強(qiáng)烈的象征意象擊穿你的心?；颐擅傻拇u墻舞臺(tái)和猶如雞肋的現(xiàn)代服飾風(fēng)格都充斥著“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”的勉強(qiáng)，讓人覺(jué)得非常隨機(jī)無(wú)規(guī)律，而唯一多少值得稱(chēng)道的或許是用半簾二道幕來(lái)完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，因?yàn)樘热舨皇沁@樣平順的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，該劇的節(jié)奏會(huì)顯得更為拖沓。而到了第二部，高懸于舞臺(tái)上空的橘子樹(shù)布景顯得突兀且毫無(wú)美感，配合幾乎毫無(wú)調(diào)度的舞臺(tái)，只讓人覺(jué)得導(dǎo)演是真的“棄療”了。

最后的一場(chǎng)戲，成為國(guó)王的哈爾無(wú)情拒絕垂垂老矣的福斯塔夫，后者傷透了心郁郁寡歡，最終遺憾離世，某種程度上倒是預(yù)言了這部劇的本質(zhì)，乃至整個(gè)莎劇制作大環(huán)境尚不明了的未來(lái)。而作為觀(guān)眾，我卻長(zhǎng)舒一口氣，覺(jué)得終于解放了?？粗炼鳌溈巳R恩爵士在舞臺(tái)上扮胖的老態(tài)龍鐘，我于心不忍又捫心自問(wèn)，這真是我們想要的嗎？一個(gè)垂垂遲暮的福斯塔夫真的是最適合他的華麗謝幕嗎？

盤(pán)點(diǎn)一下近期在英國(guó)主流劇場(chǎng)的“明星莎劇”，除了本劇之外，尚有由布里吉德·拉默（Brigid Larmour）導(dǎo)演、特蕾西-安·奧伯曼（Tracy-Ann Oberman）主演的性別轉(zhuǎn)換版《威尼斯商人1936》，該劇將莎士比亞的經(jīng)典作品設(shè)定在20世紀(jì)30年代的英國(guó)，而奧伯曼將夏洛克塑造成一個(gè)猶太單身母親，在倫敦東區(qū)面對(duì)日益上升的反猶太主義。以先鋒、實(shí)驗(yàn)和大膽著名的倫敦多瑪倉(cāng)庫(kù)劇院則上演了馬克斯·韋伯斯特（Max Webster）導(dǎo)演、大衛(wèi)·田納特（David? Tennant）主演的《麥克白》，該劇的觀(guān)眾被要求全程佩戴耳機(jī)以聆聽(tīng)演員的臺(tái)詞。位于東倫敦的Dock X劇院則有另一出《麥克白》，由拉爾夫·費(fèi)因斯（Ralph Fiennes） 主演，西蒙·戈德溫（Simon Godwin）導(dǎo)演，該劇宣發(fā)為沉浸式。

然而，這些所謂看似“新意”的內(nèi)容更多程度上只是市場(chǎng)宣發(fā)的噱頭，并沒(méi)有嵌入任何真正的想法或思考。換句話(huà)說(shuō)，這些“改編”中見(jiàn)不到真誠(chéng)，也甚少有真正的思考，更遑論將這些思考以戲劇的方式再度呈現(xiàn)出來(lái)?！锻崴股倘?936》看似給了一個(gè)全新的時(shí)間和社會(huì)背景，然而把同情的眼光給予夏洛克卻早已不是什么新鮮事。盡管我們至今無(wú)法知道最初夏洛克是誰(shuí)來(lái)演的，但是大量證據(jù)都是著名悲劇演員理查德·柏貝奇（Richard Burbage）。換句話(huà)說(shuō)，夏洛克被認(rèn)為是名悲劇角色，那么給予夏洛克的同情眼光，是早就存在于《威尼斯商人》的傳統(tǒng)中的。另外，這部劇的末尾，奧伯曼會(huì)呼吁大家站起來(lái)支持猶太人，一同抵抗反猶主義，這著實(shí)令人覺(jué)得搞笑——在并沒(méi)有任何反猶主義聲音和行為的當(dāng)下，反猶主義更像是一頂帽子，扣向那些支持巴勒斯坦人的聲音。而兩部各有側(cè)重的《麥克白》也令人懷疑創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的誠(chéng)意。費(fèi)因斯版的《麥克白》雖說(shuō)是沉浸式，但實(shí)際上也只有觀(guān)眾進(jìn)出場(chǎng)之前會(huì)穿過(guò)一片林間廢土，看到一臺(tái)正在燃燒的轎車(chē)，僅此而已。而田納特版的《麥克白》使用耳機(jī)是為了強(qiáng)調(diào)麥克白的心理創(chuàng)傷——他的戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激（PTSD）產(chǎn)生了幻聽(tīng) （三女巫也因此變成了幻聽(tīng)的產(chǎn)物），從而讓觀(guān)眾更容易理解麥克白的內(nèi)心。然而技術(shù)只是一方面，我并不會(huì)因?yàn)檫@是一項(xiàng)已成熟（甚至過(guò)時(shí)）的技術(shù)而對(duì)它嗤之以鼻，也并不會(huì)因?yàn)樵摷夹g(shù)而成為它的擁躉，更重要的是它合適與否。我更多的疑問(wèn)還是在于“聽(tīng)”是麥克白的重要主題嗎？如果要呈現(xiàn)幻聽(tīng)與心理創(chuàng)傷，為什么選擇了《麥克白》？它背后支撐的邏輯思考是什么？這些，都是這些明星制作所無(wú)法回答的。

從這個(gè)角度來(lái)看，《演員之王》或許不算太糟，至少導(dǎo)演有試圖去思考和詮釋?zhuān)皇浅善返男Ч槐M如人意罷了，又或者是制作人深知只要打出“明星陣容+莎劇”的組合，再配合西區(qū)瘋漲的票價(jià)（《演員之王》西區(qū)最貴的票價(jià)為210鎊每張），就一定可以收回投資并賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)。我曾經(jīng)認(rèn)為在英國(guó)，某種程度上莎劇是個(gè)絕對(duì)安全的底線(xiàn)，更何況它是由一生傳奇的知名演員主演、以先鋒創(chuàng)新為名的導(dǎo)演所導(dǎo)演的。但事實(shí)卻是，這個(gè)將近四小時(shí)的演出配合著它灰蒙蒙的磚墻舞美，令人如坐針氈，再加上來(lái)去將近三個(gè)小時(shí)的通勤時(shí)間，這場(chǎng)《演員之王》之于觀(guān)眾或許就像王冠之于亨利四世一樣，令人疲憊不堪。