摘 " 要：本文以明代中期女性典型發(fā)式部件“?髻”為研究對象，在前人研究的基礎(chǔ)上，通過對現(xiàn)有文物、圖像、文獻資料的收集分析，從口徑、高度、形狀、材質(zhì)等主要變量因素切入，梳理江南地區(qū)?髻在明代中期不同階段的形態(tài)特征與變化規(guī)律。從服飾變遷的角度，探究同時期女性服裝變遷對?髻形態(tài)的直接影響，以及與當(dāng)時社會變革的內(nèi)在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：?髻；形態(tài)衍變；明代中期；江南地區(qū)

一、?髻的來源、定義與形態(tài)類型

?髻又名“發(fā)鼓”“狄狄”“假殼”，明時汴地俗稱為“苛”[1]，是明代已婚女性的常用正裝發(fā)式（如圖1）。本文所提“?髻”一詞，并不含髻上附加的裝飾頭面，而僅指代其中的發(fā)罩部分。?髻原指某種梳發(fā)式樣，后受宋元兩朝婦女的戴冠與包髻風(fēng)氣影響而附加以織物[2]67，進而成為具有假髻性質(zhì)的發(fā)式部件，材質(zhì)也更為豐富，依主人財力與使用場合的差異可分為頭發(fā)、白紙、苧布、縐紗[3]、棕絲[4]、金銀等。

孫機先生曾于《明代的束發(fā)冠、?髻與頭面》中考據(jù)?髻的詞義、來源、用途與演變過程，指出在?髻的形態(tài)差異方面，“覆盂型女冠在明代自成系列，實應(yīng)代表一種類型”[2]70，初步劃分了?髻存在的形態(tài)類別。在此基礎(chǔ)上，如附錄所示，通過對江南地區(qū)相關(guān)文物資料的整理，可將?髻的形狀類型概分兩類：一類廓形呈半圓狀，即上文“覆盂型”；另一類呈圓錐狀，下文依其形態(tài)特征概稱為“尖型”。?髻在明代中期的衍變多以此為基礎(chǔ)，產(chǎn)生橫縱尺寸、尖首方向和上下比例的變化，直至后期廓形受梁冠的影響異變，方逐漸脫離二者之列。

二、從“高髻寬裙”到“垂裙窄髻”

成化時期的?髻總體高度較高，口徑較大，呈“寬口高髻”狀（如圖2）。訪明畫家雪舟于《各國人物圖卷》①中繪制了兩位女性形象，二者所戴的覆盂型、尖型?髻均屬此類，同時期佛教版畫《萬像水陸》[5]中的?髻也存在相似特征。

與“寬口高髻”伴隨出現(xiàn)的，是當(dāng)時裙擺外擴的特殊服裝審美：成化后期的京城流行將馬尾織成的襯裙穿于衣內(nèi)，使衣服外張，形狀如傘[6]。此流行從富商公子與歌妓中興起，到成化末年已遍及各階層[7]，在成化末期的宮廷繪畫《明憲宗元宵行樂卷圖》中，女性的高髻寬裙亦印證了這一審美傾向（如圖3）。當(dāng)時的女裝廓形呈“人”狀，外擴裙體與寬高?髻的搭配保證了整體廓形的和諧，由此出現(xiàn)的商機甚至導(dǎo)致官馬馬尾被盜[8]，終在弘治初為官方所禁。

在南京禮部公文《為定服式以正風(fēng)化事》中，朝廷要求婦女服飾恢復(fù)“弘治年間式樣”，即衣長僅掩裙腰，袖寬不過尺二寸，?髻高僅三寸，并尖首向前佩戴[9]（如圖4），成化末期刊行的內(nèi)府彩繪本《釋氏源流應(yīng)化事跡》的插圖[10]、山西繁峙公主寺明代大雄寶殿南墻壁畫[11]中的婦女形象均符合以上特征。在文獻記載方面，《太康縣志》中有“弘治間，婦女衣衫僅掩裙腰……髻高寸余”的記載[12]葉六背；《漂海錄》中形容揚子江以北地區(qū)“服飾大概與江南一般，但江北好著短窄白衣……婦女首飾亦圓而尖如雞喙然”[13]194。可見當(dāng)時這一標(biāo)準(zhǔn)式樣的流行之廣。

相對于成化時期外擴的裙形，此時的女裝廓形轉(zhuǎn)為上下直垂的“丨丨”形，已與成化時期的“寬口高髻”不適配，?髻體量隨裙擺的垂落而縮小，整體形象可以“垂裙矮髻”概之。

圖4 美國國會圖書館藏《釋氏源流應(yīng)化事跡·降伏六師》插圖、

山西公主寺壁畫中的“弘治式樣”及服裝廓形圖解

但在主流標(biāo)準(zhǔn)之外，江南不同地區(qū)的?髻裝束也存在其個性表達，盡管當(dāng)?shù)氐?髻式樣變化符合整體的收小趨勢，但各區(qū)域的服飾差異并不能以標(biāo)準(zhǔn)的“弘治式樣”概之。弘治初年因海難漂至中國的朝鮮官員崔溥就曾在筆記中將江南地區(qū)的婦女首飾以寧波府為界分為兩類。揚子江以南、寧波府以北地區(qū)的?髻式樣較“雞喙”狀更為尖長，被崔溥形容為“圓而銳如牛角然，或戴觀音冠飾，以金玉照耀人目”。在《石湖志》描繪同年宗族賀壽場景的《莫氏慶壽圖》[14]中，便有一名女眷佩戴了符合該特征的?髻，成化末年（公元1487年）雙桂堂刊行的《新刊剪燈余話》插畫中也出現(xiàn)了佩戴此類?髻的身影。直至正德時期，福建建陽楊氏清江書堂刊印的《新增補相剪燈新話大全》中仍可見到相似的女性形象（如圖5）。

圖5 中國國家圖書館藏《石湖志》《新刊剪燈余話》《新增補

相剪燈新話大全》插圖中的佩戴“牛角”狀?髻的女性形象

而寧波府以南地區(qū)則更為流行覆盂型?髻，其外觀“圓而長而大”[13]194。上海李惠利中學(xué)明墓便出土了一件外觀長圓的銀絲?髻[15]164（如附錄第3條），應(yīng)為收窄趨勢在覆盂型?髻上的呈現(xiàn)。

綜上可知，成化時期流行裙擺外擴，搭配的?髻口徑較大、高度較高。弘治時期因裙擺下垂，搭配的?髻口徑整體收窄，但在高度、形狀方面存在地區(qū)流行的差異，而江南地區(qū)的?髻應(yīng)高于京城一帶。

三、髻倒戴風(fēng)潮與“闊衣高髻”的轉(zhuǎn)折

弘治末期的京城，婦女?髻升至五寸，并流行尖首朝后佩戴，民間稱之為“反面髻”“背夫髻”[16]。婦女服式變得長而大，袖寬過膝，襖長掩裙，徹底顛覆了成化、弘治時期短衣小袖的穿著思路。盡管后來被視作顛倒陰陽、有傷風(fēng)化的現(xiàn)象而遭禁，該風(fēng)潮卻已傳至各地[9]。河南省原陽縣出土的馮氏石棺上刻有一組嘉靖三十九年創(chuàng)作的孝行圖，其中《曹莊磨刀勸妻》[17]部分的女性身著中長上衣、所戴?髻廓形高窄而尖首向后，或許便是該風(fēng)尚在周邊地區(qū)的遺風(fēng)（如圖6）。而現(xiàn)有的出土文物中，正德之后的江南女性服飾多闊衣寬袖，可見這一禁令并未有效阻斷該服式風(fēng)潮在江南地區(qū)的流行。

倒戴髻的流行盡管短暫，它在不同地區(qū)的傳播與發(fā)展卻預(yù)示了江南與京城地區(qū)時尚地位的反轉(zhuǎn)，該風(fēng)潮雖自京師興起，但江南地區(qū)卻具備更為充分的時尚發(fā)展條件。一方面，距離政治中心較遠的地理位置進一步削弱了服制法令的影響，在京城受到遏止的流行風(fēng)潮能于當(dāng)?shù)孬@得進一步的發(fā)展；另一方面，江南地區(qū)得天獨厚的地理條件為商品經(jīng)濟的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，而經(jīng)濟發(fā)展正是時尚發(fā)展的前提。崔溥形容當(dāng)時的北京地區(qū)：“其山童，其川污，其地沙土揚起，塵埃漲天，五谷不豐。其間人物之伙，樓臺之盛，市肆之富，恐不及于蘇杭。其城中之所需皆自南京及蘇杭而來。”[13]163可見當(dāng)時兩地的物產(chǎn)與經(jīng)濟發(fā)展的差距。

待到正德、嘉靖之交，江南地區(qū)的?髻口徑再度變大，江陰鄒氏墓[18]、常州清潭工地明墓與王洛家族盛氏墓出土的銀絲?髻尺寸相近[19]98-99（如附錄第1、2、4條），均體量偏大，正如《太康縣志》所載：“正德間，衣衫漸大，裙褶漸多，衫唯用金彩補子，髻漸高。嘉靖初，衣衫大至膝，裙短褶少，髻高如官帽，皆鐵絲胎，高六七寸，口周回尺二三寸余”。傳世容像中亦不乏此類“闊以高髻”的婦女形象，在美國史密森學(xué)會與中國藝術(shù)研究院收藏的明代容像中，所繪婦女便分別佩戴高大的尖型與覆盂型?髻（如圖7）。

此外，衣長與袖寬的增大使女裝廓形由弘治時期的“丨丨”形轉(zhuǎn)為下身微擴的“丨＼”形，這深刻影響了搭配?髻的形態(tài)，極大削弱了搭配?髻的體量、形狀變化對整體服飾廓形的影響，?髻尖首與外擴的服裝廓形呼應(yīng)，形成近似等腰三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，保證了視覺方面的搭配整體性，?髻搭配的靈活度由此增強。在常州武進區(qū)王洛家族墓出土的文物中，盛氏、徐氏作為婆媳兩代，陪葬衣物式樣、數(shù)量相近，?髻款式與體量卻差異極大，便是較典型的文物印證（如圖8）。

四、嘉隆時期的“精工小髻”與圓扁式樣流行

在形態(tài)方面，嘉靖中后期江南地區(qū)的?髻呈口徑較小、高度較低的狀態(tài)，并流行扁圓式樣。徐增唯在《援古證今》中提及當(dāng)?shù)氐?髻樣式到嘉靖三十六年已“制樣惟員（圓）”[20]；《云間據(jù)目抄》亦載：“婦人頭髻，在隆慶初年皆尚圓扁”[21]。這一?髻式樣體量小巧，在上海、嘉興、無錫、義烏、常州等地均有出土，如嘉興李家墳明墓出土的銀鎏金?髻[22]、義烏吳麟夫婦墓[23]與吳鶴山[24]出土的金絲?髻、上海李惠利中學(xué)墓均屬此類（如附錄第23—26條），足見此式樣在江南地區(qū)流行之廣。如附錄第12條，該時期的“尖型”?髻同樣體量小巧，如無錫華復(fù)誠夫婦墓中，女墓主曹孺墓出土的鎏金銀絲細網(wǎng)?髻，尖首傾斜，形如雞喙，與上文“弘治式樣”相仿[25]。

嘉隆時期，?髻出現(xiàn)了用料貴金屬化、工藝精細化的特征。一方面，江南地區(qū)手工藝市場的發(fā)展反映在?髻的制作上，成化后“以銀代役”政策的發(fā)展與隆慶二年“逃匠免罪”等政策的頒布，使工匠的社會地位與人身自由情況改善，大量能工巧匠匯集商業(yè)繁榮的江南，民間的商匠互動推進了當(dāng)?shù)毓に囁降奶嵘齕26]。

另一方面，嘉隆時期海上貿(mào)易的開放使大量海外白銀流入國內(nèi)，為工藝品制作提供了充足的原料[27]，貴金屬材質(zhì)開始被更多地運用于?髻的制作。盡管此前已有使用銀絲制作?髻的先例，但多用于內(nèi)層支架，外附皂紗，貴金屬材質(zhì)的使用并未對最終的視覺效果產(chǎn)生直接影響，裝飾效果仍主要依靠其上附加的頭面，王洛家族墓出土的兩件?髻便屬此類。而隨著民間消費水平與編制工藝的提升，出現(xiàn)了通體金銀絲編制的?髻，網(wǎng)格孔徑明顯收小，部分文物孔距甚至小至1mm[28]，豪富者還會采用黃金制作（如圖9）。

圖9 ?髻小孔徑編制手法（左）與大孔徑編制手法（右）圖示（作者自繪）

此類?髻佩戴時無需另覆絲面，精致的金屬細網(wǎng)直接裸露在外，進一步提升了?髻的裝飾性。待到《金瓶梅》中，李瓶兒擁有的那件重達九兩的金絲?髻，其工料靡費已高于搭配的頭面，成為身份與財富的象征[29]。

五、“梁冠化”趨勢與異變

在隆慶初期的江南余姚地區(qū)，隨著服制法令影響的持續(xù)削弱與新興市民階層的崛起，昔日為命婦群體所佩戴的梁冠成為遍及各階層的婦女頭飾[22]，其外形元素也與?髻融合，呈現(xiàn)出一種介于梁冠與?髻之間的特殊狀態(tài)。上海宛平南路三品官員夫婦墓出土的“銀絲鎏金發(fā)罩”[15]128-129與陸深后裔家族墓出土的“金絲四梁冠”[15]138-139（如附錄第29—30條），盡管仍保留了覆盂型與尖型的基礎(chǔ)形態(tài)，但開始出現(xiàn)如金梁、立檐、卷云等屬于梁冠的裝飾特征。

梁冠元素的加入提升了?髻本身的觀賞性，也使?髻廓形發(fā)生異變，甚至徹底發(fā)展為金銀絲編制的小型梁冠。孫機先生曾從工藝角度出發(fā)，認(rèn)為此類金絲冠與錘鍱制成的金屬冠不同，也應(yīng)稱為“?髻”[2]66。無錫博物院便收藏有一件梁冠式金絲發(fā)罩，南京市棲霞山2號墓也有同類發(fā)罩出土（如附錄第33—34條）。

盡管在工藝、用途與初期形態(tài)方面，此類“梁冠式”頭飾與?髻存在明顯的傳承關(guān)系，但它在器物形態(tài)方面已脫離早期?髻的兩大基礎(chǔ)形態(tài)，其審美取向與穿著經(jīng)驗也逐漸別于舊式，轉(zhuǎn)向新的發(fā)展方向。

六、結(jié)語

?髻的形態(tài)變化貫穿明代中期，在“覆盂型”“尖型”兩大廓形基礎(chǔ)上產(chǎn)生底徑、高度、上下比例與尖首方向的變化，并在嘉靖后出現(xiàn)材質(zhì)貴金屬化、工藝精細化、形制梁冠化的衍變趨勢。但在復(fù)雜的社會環(huán)境影響下，該趨勢在現(xiàn)實生活中的反映并非絕對，受交通條件、信息傳播渠道與地方經(jīng)濟水平的影響，不同區(qū)域的衍變進程也會有所差異（如圖10）。

圖10 明代中期?髻形態(tài)特征衍變（筆者自繪）

明代中期是?髻形態(tài)衍變的重要時段，當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟、文化的互動關(guān)系直接影響?髻時尚的發(fā)展更迭。盡管明太祖時代定有嚴(yán)格的服式制度[30]，但隨著朝廷怠政，成、弘時期的江南地區(qū)僭越之舉頻出。都察院左都御史馬文生就曾在弘治元年上呈的《申明舊章以厚風(fēng)化事》中提出應(yīng)整頓應(yīng)天、順天二府奢靡僭越、不遵舊禮的不良風(fēng)氣[31]。

在社會失序的整體氛圍中，江南地區(qū)商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展不僅為服飾時尚的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，經(jīng)商帶來的地區(qū)間人口流動性的增強更促進了時尚的空間傳播。?髻形態(tài)衍變至后期，由各階層普遍佩戴的發(fā)飾部件，受到梁冠這一“婦人非受封不敢戴”[12]葉七正的具有象征意義的飾物影響而產(chǎn)生異變。該變化不僅是潮流的更迭，亦是江南地區(qū)民間商品經(jīng)濟蓬勃發(fā)展中崛起的新興市民階層對更高身份象征的追求，這一挑戰(zhàn)性的舉動客觀上使服飾流行突破了當(dāng)時的階層隔閡，在相互模仿中得以進一步發(fā)展。而此背景下興起的心學(xué)理論消解了以往的主流道德觀念，所倡導(dǎo)的對個人主體性的追求使人性中的物欲得以釋放，形成了追求即時享樂的社會氛圍，一如《客座贅語》中描述的當(dāng)時南京地區(qū)的社會現(xiàn)象：

以是生計日蹙，生殖日枯，而又俗尚日奢，婦女尤其。家才儋石，已貿(mào)綺羅；積未錙銖，先營珠翠。每見貿(mào)易之家，發(fā)跡未幾，傾覆隨之，指房屋以償逋，挈妻孥而遠遁者，比比是也。[32]

盡管這一風(fēng)氣受到了諸多批判，亦導(dǎo)致了諸多社會問題，但市場消費的提升無疑也推動了民間時尚的迭代與發(fā)展。

總之，作為明代婦女的代表性發(fā)飾部件，?髻是明代中期江南女性服飾審美變遷的重要組成部分。在社會服制嚴(yán)明的古代社會，?髻與服式的整體性搭配反映了當(dāng)時婦女的穿著與審美經(jīng)驗，而明代中期的特殊時代背景使?髻形態(tài)的衍變于審美意趣之外又附加了新興市民群體彰顯財富、追求更高社會地位的群體訴求，是一種當(dāng)時社會文化心理走向社會時尚的具體表現(xiàn)。

附錄：江浙滬地區(qū)明代中期?髻出土文物列表

（部分形似鬏髻，但墓主為男性的文物，該表不予收錄。）

注釋：

①《各國人物圖卷（國々人物図巻）》，作者雪舟等楊（せっしゅう-とうよう），日本僧侶、畫家，曾于1467年赴中國游歷，行經(jīng)江南及北京地區(qū)，1469年歸日。

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作者簡介：黃林伊杉，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：社區(qū)美育研究與實踐。

通訊作者：陳子勁，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副教授。研究方向：社會美育與社區(qū)公共文化服務(wù)體系構(gòu)建。