摘 "要：廢墟因其豐富的內(nèi)涵一直是古今藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。古人以廢墟為主題的藝術(shù)創(chuàng)作多表達(dá)一種“空無(wú)”之上對(duì)往昔的懷念，帶有自我消解的意味和人生虛無(wú)的消極情緒。而到了現(xiàn)代，尤其是改革開放以來(lái)，加速的城市化進(jìn)程催生了大量建筑廢墟和工業(yè)廢墟。通過藝術(shù)家充滿巧思的創(chuàng)作，它們?nèi)绔@新生成為了藝術(shù)品，成了記憶的載體和發(fā)人深省的對(duì)象，激發(fā)眾人關(guān)于過去、現(xiàn)在和未來(lái)的狂想，本質(zhì)上是積極的。20世紀(jì)90年代以來(lái)，一批藝術(shù)家圍繞城市廢墟展開一系列藝術(shù)創(chuàng)作，從而為城市廢墟賦予新的美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：城市廢墟；實(shí)驗(yàn)藝術(shù)；美學(xué)

廢墟作為曾經(jīng)存在之物的殘骸，與時(shí)間、記憶、創(chuàng)傷、苦難等諸多因素相關(guān)，因而具有極其豐富的內(nèi)涵，是古今藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要主題。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，“廢墟”多以丘、枯樹等象征之物的形象再現(xiàn)，表達(dá)的多為傷今懷古的情感和對(duì)時(shí)間流逝、人生虛無(wú)的感慨。而到了現(xiàn)代，城市化浪潮催生大量城市廢墟，面對(duì)舊日家園的摧毀，個(gè)體生命記憶的抽離，一大批先鋒藝術(shù)家直面廢墟進(jìn)行實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作，使得廢墟在新時(shí)期有了新的美學(xué)內(nèi)涵?！俺鞘袕U墟美學(xué)作為在城市遺骸、文明廢墟之上生成的一種介于新與舊、過去與未來(lái)之間的獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，于哀傷、頹敗、荒蕪之中蘊(yùn)含著人類重生的激情和熱望”[1]28。藝術(shù)家們運(yùn)用想象在廢墟之上進(jìn)行豐富的演繹，在他們手中，廢墟是一種歷史、一種記憶、一種藝術(shù)，更是一種關(guān)于未來(lái)的想象。

一、中國(guó)廢墟美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向

“丘”是中文里表達(dá)廢墟最早的語(yǔ)匯，“丘”有兩種釋意，一為小土堆，二為空，二者共同構(gòu)成了廢墟最初的內(nèi)涵——建筑物遺跡與空無(wú)[2]18。不同于西方古代的石質(zhì)結(jié)構(gòu)，中國(guó)古代建筑的木質(zhì)結(jié)構(gòu)決定了其易消逝、難長(zhǎng)存、不留建筑殘余的特征，因此古人在面對(duì)舊日廢墟時(shí)引發(fā)的不是殘存之物帶來(lái)的苦難與崇高感，而是“空無(wú)”之上對(duì)往昔的懷念[2]24。

這種伴隨廢墟而生的懷古之情常見于中國(guó)古代的詩(shī)詞繪畫之中，懷古之情為歷史殘跡及其磨滅的痕跡所激發(fā)，從而轉(zhuǎn)化為一首首膾炙人口的詩(shī)作[3]33。如李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》中所述“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”以及倪瓚的《人月圓·傷心莫問前朝事》中所寫“傷心莫問前朝事，重上越王臺(tái)?！边@里的“丘”和“臺(tái)”便是舊朝遺址，即廢墟。當(dāng)詩(shī)人直面眼前曾經(jīng)輝煌一時(shí)的敗落遺址時(shí)，不禁在今昔對(duì)比中激發(fā)世事滄桑的感慨。

中國(guó)古代的廢墟觀表達(dá)了一種時(shí)間觀念上的整體性和生命感，是古人在吟誦“逝者如斯夫”時(shí)對(duì)一切皆會(huì)消失的傷懷、對(duì)人世無(wú)常的感嘆，由此引發(fā)個(gè)體生命的空漠感和多元的人生態(tài)度，這是一種普遍性的生存本體的虛無(wú)?；趾甑慕ㄖ?huì)在歷史的蕩滌下淪為殘敗的廢墟，“千古風(fēng)流人物”也會(huì)被“大江淘盡”，時(shí)過境遷，能留下的不過是空無(wú)罷了。因此，在傳統(tǒng)觀念中，廢墟帶有悲情色彩[4]71，引發(fā)的是關(guān)于時(shí)間終將使一切消逝的消極觀念，它消解了個(gè)體的生命意義[5]24。

而到了20世紀(jì)90年代，城市發(fā)展的產(chǎn)物——拆遷廢墟引發(fā)的卻是過去與未來(lái)之間的撕裂感以及個(gè)體對(duì)生存遭遇的反思、對(duì)情感記憶的緬懷。這種轉(zhuǎn)變背后是近現(xiàn)代以來(lái)人類主體意識(shí)的逐步顯現(xiàn)以及西方廢墟藝術(shù)觀念的沖擊。不同于中國(guó)的含蓄表達(dá)，西方將廢墟形象直接呈現(xiàn)在繪畫中，如透納（Joseph Mallord William Turner）的作品《丁登修道院》（Tintern Abbey），將城堡廢墟直觀呈現(xiàn)在畫面中心[6]55。而在中國(guó)古代繪畫中卻罕見荒廢頹敗的建筑，多以石碑、枯木的意象代替呈現(xiàn)[2]18，直到近代以來(lái)，西方廢墟藝術(shù)觀念傳入中國(guó)，影響了中國(guó)廢墟藝術(shù)的呈現(xiàn)樣態(tài)。

改革開放后，一批前衛(wèi)藝術(shù)家如榮榮、劉勃麟等受到西方波普藝術(shù)、大地藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義思潮的影響，對(duì)廢墟進(jìn)行審美化和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作[4]70。這種創(chuàng)作關(guān)涉藝術(shù)家的個(gè)體生存語(yǔ)境，反映的不再是古人面對(duì)廢墟時(shí)油然而生的時(shí)間流逝之體悟以及個(gè)人恰似“滄海之一粟”的消極意識(shí)，而是創(chuàng)作主體融入其中的對(duì)生命記憶的追思、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)切和對(duì)現(xiàn)代城市化進(jìn)程的反思。在創(chuàng)作形式上，對(duì)廢墟的表現(xiàn)也從一種含蓄的意象象征到真實(shí)的視覺再現(xiàn)，以更直觀的方式展現(xiàn)城市廢墟造成的視覺沖擊。

二、圍繞著城市廢墟的藝術(shù)創(chuàng)作

城市化浪潮催生的廢墟作為現(xiàn)代都市里的特殊存在，既不完全屬于過去，亦不直接連接未來(lái)。這種廢墟帶來(lái)的時(shí)空突兀感與割裂感促使一批前衛(wèi)藝術(shù)家圍繞著廢墟場(chǎng)域進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，主要有記憶、現(xiàn)場(chǎng)、對(duì)話、重生幾種表現(xiàn)類型[7]71。

（一）記憶

廢墟作為過去的親歷者，承載著時(shí)間的痕跡，也映射著流逝的過往[1]28。因此，藝術(shù)家常以廢墟作為記憶的載體表達(dá)對(duì)昔日生活的緬懷，這種記憶可分為集體記憶和個(gè)人記憶。

裝置藝術(shù)家尹秀珍的作品《廢都》由眾多來(lái)自北京拆遷建筑的瓦片排列組合而成，這些被遺棄的瓦片是那些舊民居存在過的證明。為原住民遮風(fēng)擋雨了許多年，這些老屋在推土機(jī)的前進(jìn)中頃刻倒下，尹秀珍將廢墟中的瓦片拾起，組裝成藝術(shù)品，它們來(lái)自眾多被摧毀的房屋，直觀地鋪成在觀者面前。這些瓦片是傳統(tǒng)居民建筑的顯著特征，代表了“走街串巷”的“胡同”式生活方式，附著了幾代人的生活印記，當(dāng)老屋被夷平，代之以高樓，城市的發(fā)展帶來(lái)欣欣向榮的繁華景象，卻也將傳統(tǒng)的生活方式付之一炬，與建筑物一起淪為廢墟，造成集體記憶①的缺失。

裝置藝術(shù)作品《衣箱》展示的是尹秀珍在老屋中使用過的個(gè)人物品——一個(gè)裝有衣物的木箱（如圖1）。而《物盡其用》是宋冬的一件重要裝置作品，由宋家的一間被拆老屋的殘余木頭重新搭建而成，周圍擺放著宋冬母親60年來(lái)收藏的舊物。它們都是拆遷過程中已淪為廢墟的建筑遺物，是創(chuàng)作者本人于其中生活過的證明和記憶的凝縮。這些看似“無(wú)用之物”是被時(shí)代淘汰的落后產(chǎn)物，從使用價(jià)值上和符號(hào)價(jià)值上看，或不及新興事物，但于使用者而言，這些包括熱水瓶、舊衣箱在內(nèi)的“無(wú)用之物”是他們?cè)?jīng)生活的一部分，能夠激發(fā)創(chuàng)作者本人以及有著相似過往的觀者對(duì)往昔生活經(jīng)歷的回憶。它們既與過去相聯(lián)結(jié)又在此時(shí)此刻真實(shí)地呈現(xiàn)在觀者眼前，因而具有獨(dú)一無(wú)二性，亦即本雅明口中的“靈韻”。

藝術(shù)家將廢墟以藝術(shù)作品的方式呈現(xiàn)，讓眾人的目光聚焦到記憶的載體之上，是對(duì)失去家園人的精神創(chuàng)傷的揭露，亦是對(duì)記憶失落者的撫慰，當(dāng)記憶中雨天滴水的屋檐與眼前展陳的瓦片重疊，在巷子里奔跑、在院子里閑聊的情景瞬間涌現(xiàn)，這便是廢墟藝術(shù)作為記憶載體的意義所在。

（二）現(xiàn)場(chǎng)

廢墟以其殘敗的景象突兀地躺在城市的角落里，與周遭的車水馬龍形成鮮明對(duì)比，也因此成為許多藝術(shù)家的靈感來(lái)源和創(chuàng)作場(chǎng)地，一些行為藝術(shù)家如劉勃麟、李暐、楊重光等在廢墟現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這些作品的直接受眾就是匆匆過往的行人，因此，作品具有天然的社會(huì)學(xué)意義[8]103。

李暐的《撞入》系列便由藝術(shù)家本人上半身插入廢墟場(chǎng)里，表達(dá)的是突如其來(lái)的拆遷給城市居民帶來(lái)的撞擊感，這是一種“一頭插入未知”而腳下虛浮的感覺，因?yàn)槭煜さ沫h(huán)境被瓦解，迎接他們的是陌生的生活方式。廢墟意味著中斷，意味著原有生活狀態(tài)的結(jié)束和新的生活模式的開啟，這割斷了人們生存空間的連續(xù)性、在某種程度上也是記憶和生命的階段性斷裂[8]102。

劉勃麟在面對(duì)拆遷對(duì)居民情感記憶的淹沒時(shí)，選擇將自己涂上與周遭廢墟一樣的顏色，隱匿其中，于是就有了其《隱身》系列作品（如圖2），旨在痛斥城市的發(fā)展使得人們過去的痕跡被掩埋，人置身于城市中卻迷失了方向，歸屬感被摧毀[9]104。

藝術(shù)家楊重光不斷尋找著被拆遷、廢棄的居民區(qū)和工業(yè)區(qū)，蒙塵、破敗、荒蕪的廢墟是他獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作場(chǎng)地，在那些斷壁殘?jiān)?，楊重光用黑色的顏色肆意勾勒出具有不同形式美的“游魂”，怪誕而自由（如圖3）。廢墟因其無(wú)用而被世人遺忘，反倒成為沒有拘束和規(guī)則的場(chǎng)域，創(chuàng)作者可以直面廢墟，任憑自己的喜好進(jìn)行創(chuàng)作，不受觀眾和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的束縛，恰似廢墟之上沖破層層沙礫野蠻生長(zhǎng)的藤曼，扭曲、痛苦卻自由恣意，有種詭異與生機(jī)并存的美。

（三）對(duì)話

廢墟背后還涉及不同主體之間的沖突，張大力選擇以涂鴉的方式與城市進(jìn)行對(duì)話。他在各個(gè)拆遷遺留的廢墟場(chǎng)地留下光頭的圖案，旨在引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎紡U墟背后的沖突以及交流的缺失（如圖4）。他在廢棄墻壁上鑿出光頭，光頭后面顯出古建筑的一角，以此構(gòu)建被拆的民宅和被保護(hù)的古代建筑二者間的對(duì)立；帶有光頭圖案的危墻與旁邊正在施工的高樓形成鮮明對(duì)比，暗示毀壞與建設(shè)的關(guān)系；而張大力本人也將自己的標(biāo)志性涂鴉畫在中國(guó)美術(shù)館前面的廢墟上，這是前衛(wèi)藝術(shù)與官方藝術(shù)的對(duì)話。張大力想通過這種涂鴉的方式吸引人們注意到城市發(fā)展進(jìn)程中各組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而引導(dǎo)眾人思考如何通過對(duì)話達(dá)成共識(shí)。

廢墟是過去之物，見證了一段歷史，又真切地存在于城市之中，以廢墟為媒介，可以實(shí)現(xiàn)過往與今日的對(duì)話。城市廢墟之中不僅有建筑廢墟，也有工業(yè)廢墟，前者與城市居民的生命記憶掛鉤，而后者則見證了城市工業(yè)的發(fā)展。2021年4月，一場(chǎng)名為“逝者如斯”的跨界展在黃浦江畔的“邊園”與位于陸家嘴中心的APSMUSEUM同時(shí)揭幕，連接起楊浦濱江的百年工業(yè)遺存與陸家嘴的喧囂繁華②?！斑厛@”作為工業(yè)遺存的代表，見證了上海這座城市的工業(yè)文明，雖成廢墟卻推動(dòng)了城市的現(xiàn)代化進(jìn)程，與之相對(duì)的繁華的陸家嘴何嘗不是建立在這座工業(yè)文明（廢墟）之上呢？

（四）重生

近些年，廢墟重生計(jì)劃在全國(guó)各個(gè)城市展開，在過去幾十年，中國(guó)快速的城市化進(jìn)程催生了大批城市廢墟。為了物盡其用，許多城市開始對(duì)廢墟進(jìn)行藝術(shù)改造。與建立全新的建筑相比，這些廢棄的老建筑有天然優(yōu)勢(shì)。一是節(jié)省資源；二是其特定的歷史背景滿足了當(dāng)下年輕人“懷舊”的心理，這種懷舊是一種直覺的、感性的審美心理，建立在對(duì)過去的肯定之上[10]141；三是在“美”泛濫的今天[11]167，燈紅酒綠、過度裝飾帶來(lái)的審美疲勞下，廢墟以其頹敗的一面吸引了一些人的目光，斑駁的墻壁和裸露的磚石是審美的中斷，以返璞歸真式的原始風(fēng)格帶給感官別樣的沖擊。

位于安徽合肥的合柴1972是一個(gè)由老柴油機(jī)廠改造而成的文創(chuàng)園，園區(qū)里可以看到建于60年代的穹頂建筑，車間、煙囪、廠房無(wú)不透露著濃濃的工業(yè)氣息，充滿歷史的厚重感（如圖5）。經(jīng)過改造，該地成了一個(gè)訴說合肥這座城市制造業(yè)發(fā)展歷程的回憶場(chǎng)所，依托特定的歷史感和獨(dú)特的工業(yè)風(fēng)建筑風(fēng)格，大批文創(chuàng)店鋪入住該文創(chuàng)園，這片區(qū)域從一個(gè)廢棄的柴油機(jī)廠重生為一個(gè)充滿活力的城市地標(biāo)。除了合柴1972、北京的798、重慶的鵝嶺二廠以及成都的東郊記憶等也都是由老工廠改造而成的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。這些老工廠曾經(jīng)是城市工業(yè)文明的象征，經(jīng)改造后成為城市著名的旅游打卡地，是廢墟的成功涅槃。

三、城市廢墟藝術(shù)的美學(xué)與情感內(nèi)涵

“廢墟之美除直觀的形式因素外，更在于它經(jīng)受的創(chuàng)傷、承載的記憶、激起的反思等等這些經(jīng)歷者或觀看者能夠感同身受的情感體驗(yàn)?！盵12]12城市廢墟有創(chuàng)傷的內(nèi)涵，但是不同于戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟，其背后是城市的未來(lái)發(fā)展。相較古代“虛無(wú)”的廢墟觀，現(xiàn)代藝術(shù)家們直面廢墟，展開一系列藝術(shù)嘗試，廢墟因此被賦予了新的美學(xué)與情感內(nèi)涵。

在外觀形式上，廢墟具有區(qū)別于一般事物的頹敗的詩(shī)意和荒蕪的形式美感，這種美是擁有一定力量的美學(xué)存在[1]29。隨著我國(guó)尤其是一線城市逐步步入消費(fèi)社會(huì)的大背景下，“美”已隨處可見、千篇一律，廢墟以其荒涼、殘敗的外觀顯得與眾不同，避免了大眾審美標(biāo)準(zhǔn)下的刻意與呆板，以其恣意、不受束縛、荒誕的異質(zhì)美與憂郁美吸引了眾多廢墟涂鴉和廢墟攝影愛好者。

在更深層面，廢墟代表著舊世界的終結(jié)，作為時(shí)代淘汰的產(chǎn)物，它們已被摧毀為磚石沙土，真切地出現(xiàn)在城市的各個(gè)角落，被人流所共睹，與周圍的空間格格不入。廢墟藝術(shù)揭示的正是廢墟過去與未來(lái)之間過渡物的本質(zhì)，它似時(shí)空的中斷，激發(fā)人們關(guān)于時(shí)間、過去、現(xiàn)在與未來(lái)的新思考。

關(guān)于過去，廢墟成為記憶的載體，藝術(shù)家們借廢墟表達(dá)對(duì)往昔生活的哀悼與追思。居民建筑的摧毀意味著這些廢墟原先承載的社會(huì)功能被瓦解，與之共同被抽空的還有居民原先的生活模式與鄰里關(guān)系。正如李暐的《撞入》系列所反映的那樣，居民一頭扎進(jìn)了“未知”，全然陌生的新的生活環(huán)境影響了居民的自我認(rèn)知和社會(huì)認(rèn)同的建構(gòu)。廢墟之上承載的是個(gè)體與舊日家園朝夕相處的生命記憶，這種記憶的溫暖與眼前廢墟的破敗感碰撞后激發(fā)的是居民對(duì)往昔的傷懷，借助廢墟，藝術(shù)家們表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的反思——城市化浪潮之中人的情感需求遭到忽視，揭示了居民生命記憶斷裂的創(chuàng)傷。

關(guān)于現(xiàn)在，廢墟是沖突的場(chǎng)所，是集新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、居民與企業(yè)等多重矛盾于一身的焦點(diǎn)。在摧枯拉朽的城市化進(jìn)程中，居民的聲音是否被聽到？該如何兼顧城市發(fā)展的需要與居民的精神需求？如何處理城市更新和文物保護(hù)之間的關(guān)系？將以哪些途徑展開個(gè)體與城市的對(duì)話？這些都是廢墟背后發(fā)人深省的問題，也是張大力等藝術(shù)家試圖通過廢墟藝術(shù)實(shí)驗(yàn)引導(dǎo)眾人反思的對(duì)象。

關(guān)于未來(lái)，廢墟意味著希望，新世界建立在舊世界的崩塌之上。從社會(huì)進(jìn)步的角度來(lái)說，今日的繁華以過往的發(fā)展為基礎(chǔ)，破壞與建立，異質(zhì)同體，廢墟背后是城市的更新，恰似陸家嘴與“邊園”的對(duì)話。而廢墟本身也有重生的沖動(dòng)，正如逢春的枯木一般，盡管外觀上破敗，其“根莖”尚在，所謂“根莖”便是廢墟身上的歷史印跡，這使其區(qū)別于新建筑，能夠重生為描繪城市印記的體驗(yàn)館，如合柴1972、北京798一般。

四、結(jié)語(yǔ)

相較于中國(guó)古代文人士大夫面對(duì)廢墟時(shí)傳遞出的人生虛無(wú)的消極情緒，20世紀(jì)90年代以來(lái)城市廢墟藝術(shù)盡管也有反映創(chuàng)傷的內(nèi)涵，但是其本質(zhì)是積極的。這些藝術(shù)家們直面廢墟的存在，凸顯對(duì)人的個(gè)性的充分尊重與關(guān)懷，以更飽滿的熱情去與現(xiàn)實(shí)遭遇，以實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)拆遷背后一系列問題的反思，并通過藝術(shù)巧思實(shí)現(xiàn)廢墟的涅槃重生，因而這種廢墟藝術(shù)背后是對(duì)自我的肯定和對(duì)未來(lái)的希望。

城市廢墟作為文明發(fā)展的產(chǎn)物，有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，在形式上，具有頹敗和寂滅的詩(shī)意美；在具體內(nèi)核上，廢墟就包括了“創(chuàng)傷——直面廢墟”“反思——批判廢墟”“希望——走出廢墟”三個(gè)遞進(jìn)的因果環(huán)節(jié)，從而構(gòu)成一個(gè)完整的概念[13]36。藝術(shù)家們?cè)谶@充滿情感的空間中展開關(guān)于過去與未來(lái)的狂想，緬懷生命記憶、反思現(xiàn)實(shí)問題、迎接再生的希望。

注釋：

①集體記憶（Collective Memory）：是社會(huì)心理學(xué)研究的一種概念，最初由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在1925年首次完整地提出，以跟個(gè)人記憶區(qū)分開。集體回憶是在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物。一個(gè)‘記憶的場(chǎng)所’是任何重要的東西，不論它是物質(zhì)的或非物質(zhì)的，由于人們的意愿或者時(shí)代的洗禮而變成一個(gè)群體的記憶遺產(chǎn)中標(biāo)志性的元素。

②詳見“逝者如斯”：從江濱到陸家嘴，藝術(shù)的跨界與跨越時(shí)間[EB/OL].[2021-04-23].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12333659.

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作者簡(jiǎn)介：安然，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)生產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)。