摘要：目的：《三峽好人》是賈樟柯現(xiàn)實(shí)主義影像中具有典型性的作品，其創(chuàng)作時(shí)正值中國城市化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。在影片中，賈樟柯以寧靜且平和的敘事空間，默默地書寫著底層社會的人在現(xiàn)代化過程中所面臨的人生問題與內(nèi)心境況。方法：文章通過對影片空間敘事的研究，從轉(zhuǎn)喻空間、權(quán)力空間、女性空間三個(gè)方面論述城市轉(zhuǎn)型期人的心理癥候特征。結(jié)果：在轉(zhuǎn)喻空間，諸多城市符號轉(zhuǎn)喻了小城中不同的本土居民對即將消逝的故土飽含著相同的鄉(xiāng)愁之情，寓示著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代化進(jìn)程不可調(diào)和的矛盾；在權(quán)力空間，異鄉(xiāng)人在廢墟的城市中漫游，一方面將奉節(jié)城外化為整個(gè)中國社會的縮影，一方面城市對外來者的天然隔離象征著在飛速發(fā)展的時(shí)代，人被時(shí)代拋棄所產(chǎn)生的自我困惑與迷茫；在女性空間，影片則展現(xiàn)出21世紀(jì)以來全新的女性敘事方式，女性對自我價(jià)值的建構(gòu)與自我價(jià)值的找尋過程，映射著在城市轉(zhuǎn)型期底層社會普通女性在受到潛移默化的影響后呈現(xiàn)的行為表征。結(jié)論：影片塑造出三種不同人群在時(shí)代環(huán)境下的心理癥候特征，對城市與人之間的關(guān)系有更深層次的追問。

關(guān)鍵詞：" 《三峽好人》；空間敘事；城市電影；賈樟柯

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-0-03

《三峽好人》上映正值中國的城市轉(zhuǎn)型期，在現(xiàn)代化快速發(fā)展的同時(shí)，諸多社會問題初露端倪。“城市電影通過展現(xiàn)伴隨著都市化的過程而形成的城市人的心理變遷，批判空間變化導(dǎo)致城市人的異化?！保?］在《三峽好人》中，“舊”的人與“新”的時(shí)代相互碰撞，促使人的內(nèi)心開始異化，工業(yè)快速發(fā)展的城市化進(jìn)程中，人的心靈世界卻開始與外界產(chǎn)生隔絕。賈樟柯以靜默無言的鏡頭語言呈現(xiàn)了兩個(gè)毫無交集的底層社會故事，細(xì)膩地?cái)⑹隽顺鞘信c人的內(nèi)在關(guān)系?！度龒{好人》在展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的同時(shí)，小城居民潛藏心底的淡淡鄉(xiāng)愁、落后于進(jìn)步時(shí)代的茫然無措、隱藏在平凡生活之下女性的精神狀態(tài)都在靜默無聲的影片中一一鋪陳開來。

1 轉(zhuǎn)喻空間：小城居民的鄉(xiāng)愁

“藝術(shù)作品常常通過轉(zhuǎn)喻的方式來表現(xiàn)世界，電影就善于轉(zhuǎn)喻式地通過人群來表現(xiàn)城市，城市市民便是電影最直接、最典型的轉(zhuǎn)喻體，作為市民的生活空間，城市也相應(yīng)成為轉(zhuǎn)喻空間?！背鞘信c人具有密不可分的聯(lián)系，人身上反映出城市的風(fēng)格，城市中的標(biāo)志性符碼也影射著人的異化。在賈樟柯的作品中，可以明顯地看到城市底層人群的實(shí)際生活情況，以及許多展現(xiàn)個(gè)體行為狀態(tài)的人物刻面，如《三峽好人》《站臺》《小武》《任逍遙》等作品均有一定的體現(xiàn)?！度龒{好人》的故事圍繞一個(gè)名不見經(jīng)傳的小城奉節(jié)展開，在飛速發(fā)展的21世紀(jì)初，這座小城在諸多體系更為龐大的城市面前似乎并沒有存在感，而三峽工程的建設(shè)則令奉節(jié)變得特殊起來。在三峽工程建設(shè)過程中，許多人背井離鄉(xiāng)，故土難離的情感與對人生、未來的迷茫成為小城居民隱藏于苦難生活之下的憂愁情緒，奉節(jié)便是其中頗具典型性的一座城市。

《三峽好人》對于本地人形象多以群像與配角的形式加以展現(xiàn)，影片的第一個(gè)鏡頭便體現(xiàn)了賈樟柯一貫的長鏡頭特質(zhì)，交代了渡船上的人物與故事背景。擁擠的渡船上熱鬧非凡，而有一人卻脫離人群，默默注視著船外的景色。人物群像的刻畫首先揭示了敘事空間的特征與敘事對象的身份，格格不入的主角韓三明也表現(xiàn)出其異鄉(xiāng)人的身份特質(zhì)。鏡頭在展現(xiàn)輪渡內(nèi)的空間時(shí)，著重刻畫了空間的擁擠，與接踵而來的第二個(gè)鏡頭中遼闊無垠的長江山水形成了強(qiáng)烈反差。逼仄的輪渡與其外壯闊恢宏的自然空間形成了強(qiáng)烈的空間對比，令觀眾對即將前往的敘事空間產(chǎn)生好奇。另外，對江水的描述還在一個(gè)特殊的空間中出現(xiàn)，社會青年小馬哥與韓三明互換電話號碼后，要求對方打來聽自己的手機(jī)彩鈴，長鏡頭逐漸將人們的視線轉(zhuǎn)移到正在播出新聞的電視機(jī)上，《上海灘》的歌聲與電視機(jī)中的長江水相互映照，滿載著即將永遠(yuǎn)離開故土的人與他們的淚水遠(yuǎn)去，難以察覺的懷舊感在電視機(jī)的小小屏幕中被無限放大。

影片中與韓三明產(chǎn)生長時(shí)間互動(dòng)的第一個(gè)本地人是摩的小哥，摩的司機(jī)是常年穿梭在城市中謀求生存的一群人，他們憑借對城市的熟悉度求生，賴以生存的故土即將被拆除，摩的小哥表現(xiàn)出微不可察的憂愁。他載著韓三明來到青石街五號，指著河水中央的土包告訴他，奉節(jié)老城早已淹沒在三峽之中了。“看到?jīng)]，停在那的那條船，我家原來就在那底下，早就沒的了”，輕描淡寫的一句話流露出對故土的不舍，這種愁緒隱藏在每一個(gè)奉節(jié)人的內(nèi)心，以含蓄的方式表達(dá)出來。接下來出場的人物群像故事發(fā)生在奉節(jié)的拆遷辦，作為一個(gè)有著傳統(tǒng)家文化的國家，中國人總是對家有著別樣的依戀。拆遷辦工作人員在爭吵中說道，“一個(gè)兩千多年的城市，兩年就把它拆了”，對故土的難舍在只言片語中道盡?！啊摇殡S著一種信念，即不管其成員發(fā)生了什么樣的變動(dòng)（如死亡、婚姻等），都保持其統(tǒng)一性而存在下去。”［2］而此刻，不論是韓三明所尋找的妻子家，抑或是本地人的家，本該作為棲息之所而存在的空間實(shí)際已經(jīng)消失，影片開場時(shí)被期待的敘事空間突然不復(fù)存在，令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的不安全感。三峽工程大規(guī)模的拆遷，將一個(gè)已經(jīng)存在了兩千多年的城市就此抹去，對所有生活在傳統(tǒng)文明下的中國人都是極大的沖擊，充分顯示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代化發(fā)展不可調(diào)和的矛盾，消逝的故土帶來心靈上的無依無靠，這是城市化進(jìn)程中中國電影作品的重要母題。

2 權(quán)力空間：異鄉(xiāng)人的漫游之路

“三峽在某種意義上是中國人共同的故里”［3］。21世紀(jì)初的中國正值極速發(fā)展時(shí)期，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，帶來的是新文化與舊文化在話語權(quán)上的激烈爭奪。三峽拆遷作為時(shí)代的縮影，不僅承載著本地人的愁緒，更是全中國、全社會在變遷時(shí)代的痕跡，《三峽好人》則是賈樟柯將這一文化現(xiàn)象外化的結(jié)果。在《三峽好人》中，城市的快速發(fā)展不僅給原本就處在城市中的人造成了潛移默化的影響，也影響著在此地的外來者。對他們來說，“城市似乎是永遠(yuǎn)可望不可及的‘他者’”［4］，韓三明來到這個(gè)城市的目的是尋找自己的妻子，作為一個(gè)異鄉(xiāng)人，“尋找”成為其與這座城市的聯(lián)結(jié)與故事的主題。

在人生地不熟的異鄉(xiāng)，韓三明只能選擇有目的的“漫游”，以漫游者的姿態(tài)行走在奉節(jié)，“他們就成為稍縱即逝、美輪美奐的城市景觀唯一的見證者”［5］。與其他漫游者形象不同的是，韓三明客居的身份使他以第三人視角看待這座城市，因此他的見證更具客觀性與現(xiàn)實(shí)色彩。通過韓三明的動(dòng)線，影片展示出一座滿是廢墟的城市。與以往廢墟在文學(xué)藝術(shù)作品中給人帶來的感受不同，奉節(jié)作為即將消失的城市，殘破的廢墟與其繁榮的城市狀態(tài)具有極強(qiáng)的對比感。韓三明孤獨(dú)地行走在廢墟中，與熙熙攘攘的人群隔絕，暗示著人在環(huán)境之下內(nèi)心的破碎，與外界逐漸隔絕、互不相容，以及人個(gè)體的自我困惑。“廢墟和瓦礫代表具體的歷史，也為道德和抽象的交流創(chuàng)造空間。”［6］韓三明作為漫游者參與進(jìn)這座廢墟城市，表達(dá)了在破碎空間中個(gè)體迷惘的思緒和自身的非存在感。從遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)來到此地的人，在這座廢墟城市中的所見所感，在某種程度上將此地鄉(xiāng)愁放大至整個(gè)中國，將奉節(jié)變成整個(gè)中國的縮影。

《三峽好人》中的敘事空間其實(shí)不僅有奉節(jié)，還有韓三明與沈紅的家，位于山西而存在于他們口中的家，一張舊版50元紙幣上的黃河壺口瀑布，讓韓三明驕傲地對工友說那是他的家。盡管人類千百年來建立起的國家社群文化異彩紛呈，但對“家”的理解高度一致。家是一個(gè)人生命中最重要的空間場所，而韓三明與沈紅來處的空間象征性就體現(xiàn)在這里。于兩人而言，山西才是家，身處奉節(jié)的他們在短暫的停留后是必然要?dú)w家的。在奉節(jié)，他們永遠(yuǎn)“在路上”，他們在馬路上游蕩、在工地上搬磚、在江邊起舞，就是不在一個(gè)能慢下腳步休憩片刻的地方。影片中，賈樟柯多次采用大遠(yuǎn)景鏡頭的拍攝方式，借此表現(xiàn)城市空間給人帶來的迷茫情緒。在長江中間拍攝依山臨水建起的奉節(jié)，密密麻麻的建筑令人茫然無措，尤其是沿著山的形狀依序向更高處建設(shè)的特點(diǎn)，使這個(gè)名不見經(jīng)傳的小城給人帶來極強(qiáng)的壓迫感，讓闖進(jìn)這里的兩人內(nèi)心迷茫。奉節(jié)對異鄉(xiāng)人展示出了強(qiáng)大的權(quán)力，而在21世紀(jì)初的中國，與他們一樣的人有很多，這些人往往難以融入外地與飛速發(fā)展的時(shí)代生活，進(jìn)步的時(shí)代與他們之間橫亙著無形的壁壘，城市將他們無情地拋在身后，再多的努力也無濟(jì)于事。

3 女性空間：自我價(jià)值的找尋

進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國電影中的女性形象刻畫逐漸從強(qiáng)烈的個(gè)性走向平和的敘述，女性作為人本身的心理狀態(tài)同樣成為當(dāng)時(shí)電影表現(xiàn)的主題?！度龒{好人》的兩個(gè)故事都圍繞“尋找”展開，沈紅尋找自己的丈夫，韓三明尋找自己的妻子，不論是尋人者還是被尋者，在賈樟柯所刻畫的女性空間中都擁有言行上的主動(dòng)權(quán)，女性對個(gè)體生命價(jià)值的“尋找”也成為其作品的重要主題。

在同一部影片中講述兩個(gè)毫無交集卻異曲同工的故事，兩名女性的身份也各有不同。沈紅來到奉節(jié)的目的是尋找自己常年不歸家的丈夫，在這個(gè)故事中，沈紅是既主動(dòng)又被動(dòng)的，她因丈夫?qū)彝サ睦涞黄葎?dòng)身尋人，而在這看似被迫的表象之下，掩藏的卻是沈紅作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體在精神層面的需求。過去的數(shù)千年里，人類社會公共場域的話語權(quán)都掌握在男性手中，女性的聲音往往被視為私人化的，但影片中的沈紅則出于對自己精神內(nèi)核的尋求而踏上尋人的旅程，在不知不覺間已然完成了對女性尊嚴(yán)與話語權(quán)的找尋。在沈紅對郭斌說“我喜歡上別的男人了”時(shí)，郭斌卻反應(yīng)平平，本應(yīng)是沈紅對自己女性尊嚴(yán)做出的自我救贖，但郭斌的平淡反應(yīng)卻使沈紅看似尖銳的發(fā)言被消解得不具有任何女性權(quán)利。郭斌的表現(xiàn)一如公共場域中始終主導(dǎo)話語權(quán)的男性身份，“它消解女性話語中的權(quán)威、力量，甚至是幽默感”。這種無力在沈紅身上體現(xiàn)得淋漓盡致，使她整個(gè)旅程所爭取的一切女性尊嚴(yán)似乎輕而易舉地變得無足輕重。但導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)視角下對事件本身進(jìn)行敘述與諷刺時(shí)，亦將女性尊嚴(yán)還給女性，從沈紅對自我意識的追尋這件事來看，她依然成功救贖了自己，郭斌的冷淡無視于她而言已然變得無足輕重，她已經(jīng)完成了對自我尊嚴(yán)的守護(hù)。

與沈紅常年充斥冷暴力的不幸婚姻不同，韓三明與妻子的關(guān)系更為糾結(jié)，一個(gè)是被拐婦女，一個(gè)是花錢買妻的農(nóng)村漢。以往的文學(xué)藝術(shù)作品專注于創(chuàng)作婦女被成功解救的正義故事，賈樟柯卻將被解救后發(fā)生的故事擺在觀眾眼前，創(chuàng)作了一個(gè)真實(shí)的社會底層空間。時(shí)隔16年，韓三明來尋找自己的妻子，兩人相顧無言，對話都顯得十分貧瘠，16年的時(shí)間橫亙在兩人面前，他們有千言萬語卻說不出口。這種感情之于他們之間別樣的身份關(guān)系來說是十分矛盾的，無法得知妻子為何對買自己的人產(chǎn)生別樣的情感，但毫無疑問，妻子主動(dòng)開口質(zhì)詢“這么多年，為什么才來”，是她對自己16年生活不如意的發(fā)泄，亦是對眼前這個(gè)男人的糾結(jié)與期盼。她既像一個(gè)無知婦女一樣被動(dòng)地等待，一如被解救時(shí)的樣子，又在自己內(nèi)心所想真正發(fā)生時(shí)主動(dòng)地發(fā)出質(zhì)詢，這正是所有社會轉(zhuǎn)型期普通女性受到潛移默化的影響后呈現(xiàn)的行為表征，對自我價(jià)值的尋求已經(jīng)在不知不覺間成為當(dāng)時(shí)女性的內(nèi)心訴求。在他們的故事中，敘事空間的開闊愈發(fā)襯托出時(shí)間的久遠(yuǎn)與漫長，將長久的時(shí)間壓縮在一篾竹筏之上，使一種無力而復(fù)雜的情感沖擊著觀眾的精神，也直白地體現(xiàn)了導(dǎo)演對社會底層人精神的關(guān)注。

4 結(jié)語

賈樟柯用“故鄉(xiāng)三部曲”來描繪自己的故鄉(xiāng)，《三峽好人》卻透過奉節(jié)這個(gè)“非故鄉(xiāng)”的普通小城鎮(zhèn)，以小見大地反映出整個(gè)中國社會在城市化進(jìn)程中人的異化，從這個(gè)角度來看，奉節(jié)已然成為所有中國人的精神故里。整部影片以現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格描述了普通人在現(xiàn)代化過程中的經(jīng)歷，飛速的城市化使每一個(gè)普通人不得不被時(shí)代推著向前邁進(jìn)。而這飛快的進(jìn)步在此時(shí)也成為無形的枷鎖，使人們內(nèi)心的焦慮情緒愈演愈烈。對故土的留戀與對新生時(shí)代的迷茫追逐無處不在，導(dǎo)致人的心靈與城市之間產(chǎn)生隔閡，也成為當(dāng)前中國城市電影的創(chuàng)作焦點(diǎn)。縱觀電影的發(fā)展歷程，人與現(xiàn)代性永遠(yuǎn)是電影核心的表現(xiàn)對象之一，賈樟柯以近乎寫實(shí)的風(fēng)格對人在現(xiàn)代化進(jìn)程中的異化作出思考，他將現(xiàn)代性的批判思想貫穿于影片始終，對時(shí)代的關(guān)懷、對人心靈的刻畫正成為他獨(dú)特的魅力所在。同時(shí)，正是作品中飽含的哲理性思考，使賈樟柯在世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

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作者簡介：楊卓雨（1999—），女，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：影視理論與批評。