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        哥特式建筑中的人像柱雕刻研究

        2024-04-29 00:00:00洪超群吳千宇
        藝術(shù)科技 2024年3期

        摘要:目的:哥特式建筑自11世紀(jì)出現(xiàn)以來,逐漸發(fā)展成中世紀(jì)歐洲各城市的地標(biāo)性、代表性建筑。在哥特式建筑中,教堂建筑最具代表性。附于哥特式建筑之上的雕刻藝術(shù),不論是雕刻的過程還是取得的藝術(shù)成就,都對西方建筑及雕刻藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,中世紀(jì)雕刻的所有期望和理想都通過建筑載體、匠人們的雕刻藝術(shù)表現(xiàn)出來,并體現(xiàn)了其內(nèi)涵。其裝飾性也對現(xiàn)代建筑中雕刻裝飾的審美創(chuàng)新具有導(dǎo)向作用。文章結(jié)合哥特式雕刻的產(chǎn)生背景等,研究中世紀(jì)哥特式建筑中的人像柱類型雕刻,并概括哥特式雕刻的造型手法、自身發(fā)展規(guī)律、蘊(yùn)含的美學(xué)觀念、美學(xué)特征及其對之后雕刻藝術(shù)的影響。方法:以人像柱雕刻類型為基礎(chǔ),區(qū)分不同時(shí)期、不同地域的哥特式雕刻,以時(shí)間脈絡(luò)來梳理哥特式人像柱雕刻的發(fā)展趨勢及特點(diǎn),并舉例分析,比較其與前身羅馬式雕刻的區(qū)別,最后歸納提煉出哥特式建筑中人像柱雕刻的總體特點(diǎn)及美學(xué)特征。結(jié)果:相較于之前的羅馬式雕刻,哥特式人像柱雕刻逐漸擺脫了對建筑的完全依附,也不再是程式化的、面無表情的形象,呈現(xiàn)出寫實(shí)化、世俗化、人性美的傾向。結(jié)論:哥特式人像柱雕刻藝術(shù)具有寫實(shí)性、世俗性和情感色彩,具有多方面的價(jià)值。哥特式風(fēng)格的出現(xiàn),為人文主義思想和文藝復(fù)興作了鋪墊,也是藝術(shù)家擺脫程式化的過去、擺脫枷鎖和束縛的體現(xiàn)。

        關(guān)鍵詞:哥特式美術(shù);哥特式建筑;人像柱;雕刻

        中圖分類號:J305;TU-098.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2024)03-000-03

        1 哥特式雕刻的時(shí)代背景

        哥特式美術(shù)是歐洲中世紀(jì)美術(shù)的代表,始于12世紀(jì)中期,13世紀(jì)是其發(fā)展的重要時(shí)期。15世紀(jì),哥特式美術(shù)隨著文藝復(fù)興的到來而漸漸衰落。哥特式美術(shù)源于法國,很快風(fēng)靡全歐洲,哥特式雕塑同樣源于法國,最初是出于建筑物的功能和裝飾性原因出現(xiàn)的,產(chǎn)生于12世紀(jì)。哥特式雕刻的前身為羅馬式雕刻。在羅馬式時(shí)代,雕刻裝飾在建筑中占有重要地位,因?yàn)楫?dāng)時(shí)大多數(shù)普通民眾不識字,為了使民眾看懂《圣經(jīng)》,便以羅馬式建筑為載體,以雕刻的形式展現(xiàn)《圣經(jīng)》中的故事。羅馬式雕刻通常裝飾在羅馬式建筑的大門、柱子、柱頭等部位。相較于更早時(shí)期的雕刻,羅馬式雕刻略為立體,但總體上仍比較僵硬和程式化,沒有完全擺脫拜占庭藝術(shù)的影響。從羅馬式雕刻發(fā)展而來的哥特式雕刻,與羅馬式雕刻有相似之處,也有許多創(chuàng)新之處。與羅馬式雕刻一樣,哥特式雕刻也從屬于建筑,雖然有獨(dú)立存在的雕刻作品,但大多數(shù)在建筑內(nèi)部,為宗教服務(wù)。在形式和創(chuàng)作手法、題材等方面,哥特式雕刻均作出了一定創(chuàng)新。哥特式雕刻與哥特式建筑一樣,是歐洲中世紀(jì)藝術(shù)最光輝和最偉大的成就。

        在中世紀(jì),無論是雕塑還是繪畫,都是在教堂里得到發(fā)展的。因此,中世紀(jì)的雕塑與繪畫大抵從屬于建筑,在形式創(chuàng)造方面,其幾乎始終沒有擺脫建筑要求的束縛。在西方美術(shù)史上,古希臘、古羅馬盛行紀(jì)念性石雕創(chuàng)作,但在中世紀(jì)前期,紀(jì)念性石雕的創(chuàng)作近乎消失,直至中世紀(jì)的羅馬式時(shí)代,紀(jì)念性石雕才開始在建筑裝飾領(lǐng)域復(fù)興;經(jīng)過哥特式時(shí)代的全面發(fā)展,到文藝復(fù)興時(shí)期,紀(jì)念性石雕才終于徹底擺脫對建筑物的依附,走向教堂外的廣場,成為真正的獨(dú)立式的紀(jì)念碑式雕塑[1]。哥特式時(shí)代正是西方雕塑藝術(shù)在公元后第二個(gè)千年重新獲得獨(dú)立性發(fā)展的關(guān)鍵階段。

        2 哥特式建筑中的人像柱雕刻

        2.1 哥特式時(shí)代人像柱雕刻概述

        古希臘時(shí)期,出現(xiàn)了以女神雕塑作為建筑柱子的形式,后來這樣的雕刻形式漸漸消失。在中世紀(jì)的羅馬式時(shí)代,又出現(xiàn)了在建筑的柱子上雕刻人物形象的形式,但都采用浮雕的手法,人物塑造也偏程式化、符號化,完全依附于建筑,并不具備立體感和寫實(shí)性。到了哥特式時(shí)代早期,出現(xiàn)了高浮雕形式的人像柱。哥特式時(shí)代,人像柱向更立體、更寫實(shí)的方向發(fā)展,漸漸有了脫離柱子、脫離建筑而獨(dú)立存在的傾向。

        在哥特式時(shí)代早期,即12世紀(jì)下半葉到13世紀(jì)第一個(gè)25年所盛行的雕刻藝術(shù)獨(dú)具特色,既有羅馬式的圖像風(fēng)格,又有后來哥特式時(shí)代盛期雕刻的特征,一般稱這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)為“早期哥特式的”或“過渡的”風(fēng)格[2]。

        早期哥特式風(fēng)格一般被認(rèn)為始于法國的圣丹尼斯修道院教堂。在羅馬式時(shí)代,教堂的正立面通常是雕刻最多的部位,圣丹尼斯教堂的西正立面也繼承了這一傳統(tǒng)。然而,圣丹尼斯雕刻程式絕不是羅馬風(fēng)格的自然延續(xù)。在大門入口處的眾多雕刻中,特別引人注目的是在側(cè)面柱子上方放置的等身雕像,3個(gè)入口共計(jì)20多個(gè)。有些哥特式建筑拱門壁柱上的浮雕人像與古希臘時(shí)期的人像柱有些許相似,因?yàn)檫@些人像都被刻畫得十分立體,具有自己獨(dú)立的中軸,從遠(yuǎn)處觀看就仿佛是一尊尊獨(dú)立的圓雕屹立在柱頭與柱基之間。不過古希臘的人像柱直接采用圓雕來代替立柱,而哥特式時(shí)代早期的人像柱仍然依附于柱體,并沒有完全獨(dú)立。

        哥特式雕刻與羅馬式雕刻最明顯的區(qū)別體現(xiàn)在人像雕刻的創(chuàng)新上,哥特式雕刻不像羅馬式雕刻那樣“借用”門柱的柱身作為人體基本形狀,不再是“面具式”的人像,而是注入了更多感情因素[3]。沙特爾大教堂的西立面雕刻體現(xiàn)了早期哥特式雕刻最成熟、最完整的風(fēng)格。主雕刻師雕刻了中央入口的許多部分,風(fēng)格莊重,其中最顯著的一點(diǎn)就是人像柱,強(qiáng)調(diào)了人像附于其上的圓柱垂直性。人物服裝采用優(yōu)雅的曲線衣褶,有時(shí)采用垂直起褶,用精致的技法進(jìn)行了大膽創(chuàng)新,已不像羅馬式那樣程式化。這些人像靜止、神圣,看似情感充沛,他們的腳趾向下,好像并不是站在柱座上,而是懸在半空中。羅馬式雕刻家往往在柱子的表面刻出人物浮雕,扁平,沒有立體感,而哥特式時(shí)代早期的人像接近依托著柱子的圓雕,這也是其最大的創(chuàng)新之處。

        沙特爾教堂火災(zāi)后新建的兩個(gè)袖廊中的雕像比早年的西立面入口的雕像更為成熟,袖廊入口兩側(cè)門柱上的雕像與圓柱分離,雕像放在前伸的華蓋下,雕像之間的間隔加大,柱基的雕刻漸趨復(fù)雜,人體的比例適中,不再拉長。這說明在這半個(gè)世紀(jì)中,哥特式雕刻風(fēng)格已經(jīng)形成[4]。在北邊袖廊大門的左側(cè)有一排人像柱,從左至右分別為牧師麥基洗德亞、亞伯拉罕和他的兒子以撒、摩西及戒律、掃羅和大衛(wèi)。這些人像柱的創(chuàng)作方式與獨(dú)立圓雕非常相似,他們的頭部有了轉(zhuǎn)向,這是比較罕見的處理方式,他們的雙手也有了一些細(xì)小的動作[5]。衣紋的刻畫雖然簡單,但是與身體呼應(yīng),體現(xiàn)出了身體的動作和結(jié)構(gòu)。在人物情感個(gè)性的表現(xiàn)上也出現(xiàn)了一些變化,人物的身體動態(tài)因故事情節(jié)有了密切又生動的配合,雕刻家用高超的技法講述了復(fù)雜的圣經(jīng)故事,非常自然地展現(xiàn)出雕刻人物之間的深厚感情,由此可以看出,哥特式雕刻在那時(shí)已經(jīng)開始注重展現(xiàn)人物的情感。

        2.2 哥特式時(shí)代盛期人像柱雕刻的古典風(fēng)格傾向

        哥特式時(shí)代早期的風(fēng)格也從沙特爾傳播到了其他地方,或許是當(dāng)?shù)氐窨碳衣眯袝r(shí)傳播的,或許是來自其他地方的雕刻家傳播的??傊?,沙特爾大教堂雕刻的風(fēng)格對其他地區(qū)的哥特式教堂產(chǎn)生了很大的影響,當(dāng)時(shí)屬于神圣羅馬帝國的斯特拉斯堡大教堂南袖廊入口兩側(cè)的人像柱就是沙特爾雕刻風(fēng)格的發(fā)展。后來哥特式時(shí)代盛期的巴黎圣母院、蘭斯大教堂中的雕刻風(fēng)格也與其有緊密聯(lián)系。

        哥特式時(shí)代盛期,雕刻作品發(fā)展出了一種柔和的古典化風(fēng)格。蘭斯大教堂西立面的兩組人像柱雕刻《圣母往見》和《受胎告知》當(dāng)數(shù)成就最高的雕刻作品。這兩組雕刻作品都散發(fā)出極其強(qiáng)烈的古典氣息:希臘式面容、稠密細(xì)致層層疊疊的衣褶、長袍之下若隱若現(xiàn)的比例完美的人體。無論從正面還是側(cè)面來看,都可觀察到人物身體的S形曲線。這些特征均是對古典雕刻的直接學(xué)習(xí)。

        12世紀(jì)下半葉至13世紀(jì)30年代,古典主義的潮流在西歐的雕刻與繪畫領(lǐng)域十分活躍,《圣母往見》就是這個(gè)時(shí)期古典主義潮流最具代表性的人像雕刻作品。門側(cè)柱上的圣母像與以利沙伯像成了名副其實(shí)的圓雕,已經(jīng)具備相當(dāng)充分的獨(dú)立性,它們的身體有著三度空間之中的轉(zhuǎn)折,體量厚重,所倚靠的門側(cè)柱完全退入背景?!妒ツ竿姟返倪@種“精美風(fēng)格”,反映了哥特式時(shí)代盛期雕刻藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)樣式。但是,哥特式古典風(fēng)格的雕刻家與古代希臘人像雕刻大師的作品,其風(fēng)格上的差異是一目了然的。對古希臘、古羅馬的雕刻家而言,使用S形曲線意在明確人物形體結(jié)構(gòu)的合理性,而哥特人像雕刻家應(yīng)用S形曲線是為了強(qiáng)調(diào)人物優(yōu)雅、纖美與輕盈的特征。《圣母往見》的笑容在當(dāng)時(shí)的人像雕刻作品中也非常常見,因此被稱為“哥特式微笑”。在13世紀(jì)以前的基督教藝術(shù)中,從未有任何形式的笑容表現(xiàn),這也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)家對表現(xiàn)美和幸福的嘗試。蘭斯大教堂出現(xiàn)“微笑作品”之后,古典風(fēng)格的“哥特式微笑”便迅速而廣泛地傳開了。

        2.3 哥特式人像柱雕刻的特點(diǎn)及與羅馬式的區(qū)別

        早期哥特式人像柱雕刻的特點(diǎn)在于,柱上的人物雕刻顯得越來越獨(dú)立,有逐漸脫離建筑結(jié)構(gòu)而獨(dú)立存在的趨勢,人物形象從羅馬式的貼著柱子的平面形式變成浮雕一樣的立體形式。人物的身體也有了動態(tài),突破了建筑結(jié)構(gòu)的限制,每個(gè)人物都有了獨(dú)立性,甚至可以脫離柱體。由于立體性較強(qiáng),因此相對于羅馬式,哥特式時(shí)代早期的雕刻有更強(qiáng)的獨(dú)立存在感。與羅馬式雕刻中夸張、變形的手法相比,哥特式雕刻更具有寫實(shí)性,人物有了感情,通常表情肅穆,并且具有體積感[6],雕刻的圣經(jīng)故事也不再平面化、程式化,有了一定的戲劇性。

        哥特式時(shí)代盛期人像柱的雕刻風(fēng)格,傾向于古典風(fēng)格或古希臘風(fēng)格,汲取了古代希臘雕刻藝術(shù)的精髓,注重細(xì)節(jié)的刻畫。這個(gè)時(shí)期雕刻的人物大多是有溫度、有感情的,令人感到親切自然,人物形象及服裝褶皺的處理也使雕刻顯得分外飽滿,更具有獨(dú)立性,為之后雕刻藝術(shù)的徹底獨(dú)立作了鋪墊。之后的人像雕刻也保留了這一特點(diǎn),并且發(fā)展得越來越自然,宗教人物的形象從高不可攀變得世俗化,與羅馬式的人像雕刻有了很大的區(qū)別。這種人文主義、世俗化的傾向也預(yù)示著后來的文藝復(fù)興藝術(shù)。哥特式雕刻更富有情感,開始注重對自然形象的模仿,追求情感的表現(xiàn),并呈現(xiàn)出脫離建筑結(jié)構(gòu)而走向獨(dú)立的傾向。發(fā)展到盛期,其注重汲取古典藝術(shù)的精髓,追求神圣的表現(xiàn)。與羅馬式雕刻對建筑的完全依附不同,哥特式雕刻不僅是裝飾建筑的一部分,作為獨(dú)立的個(gè)體也有自身的藝術(shù)價(jià)值。其中體現(xiàn)出的世俗性傾向,為之后的人文主義思想及文藝復(fù)興作了鋪墊。

        3 結(jié)語

        談到哥特式美術(shù),人們通常會想到“黑暗”“陰郁”等詞,認(rèn)為其具有一種黑暗的氣質(zhì),但事實(shí)并非如此。

        哥特式建筑中的雕刻藝術(shù)具有寫實(shí)性、世俗性和情感色彩,具有歷史、精神、技術(shù)、文學(xué)等多方面的價(jià)值,具有極強(qiáng)的創(chuàng)造力和生命力。西方工匠通過可感知的雕塑形象,將民族精神和情感融入中世紀(jì)的哥特式建筑中。雕塑藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格和手工藝技術(shù),以及救世主強(qiáng)大的精神內(nèi)涵,能激發(fā)雕塑家的靈感,為藝術(shù)發(fā)展提供動力。哥特式風(fēng)格是藝術(shù)家擺脫程式化的過去、擺脫枷鎖和束縛的體現(xiàn)。

        參考文獻(xiàn):

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        [2] 喬治·扎內(nèi)奇.西方中世紀(jì)藝術(shù)史[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2006:235.

        [3] 趙鑫珊.哥特建筑:“上帝即光”[M].上海:上海社會科學(xué)院出版社,2003:52.

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        [5] 約翰·赫伊津哈.中世紀(jì)之秋[M].劉軍,譯.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1924:163.

        [6] 張安琪,劉瑞.西方哥特式建筑中雕刻藝術(shù)型制內(nèi)涵初探[J].雕塑,2019(6):86-87.

        作者簡介:洪超群(1999—),男,湖北武漢人,碩士在讀,系本文通訊作者,研究方向:造型藝術(shù)。

        吳千宇(1999—),女,湖北武漢人,碩士在讀,研究方

        向:造型藝術(shù)。

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