摘要：目的：空間是繪畫的重要組成元素，中國傳統(tǒng)山水畫的生命性就在于畫面的空間性。中國山水畫空間具有強烈的意象性，把握意象空間是解讀山水畫的關(guān)鍵，也是抵達山水畫的象外之象，體會其中韻外的關(guān)鍵。方法：文章從中國傳統(tǒng)山水畫著手，梳理相關(guān)理論文獻，緊扣一個“象”字，從物象空間到意象空間再到象外空間，探索山水畫家由現(xiàn)實世界到精神世界的轉(zhuǎn)變，最后結(jié)合具體畫作分析得出山水畫中空間營造的重要性，以豐富山水畫空間的思想內(nèi)涵。結(jié)果：山水畫集思想、情感、精神于一體，是山水畫家審美情趣、人生理想的載體。在山水畫的空間營造中，物象集“真”與“性”于一體，從物象之真中得出物象之性，從而使山水畫走入林寒雪寂湖淡的意象空間，最后在道家的自然、禪宗的空靈中，山水畫家實現(xiàn)了從現(xiàn)實空間到精神空間的飛躍。結(jié)論：文章通過分析中國傳統(tǒng)山水畫，在以物觀物中，探究其物象空間的物象之原；在觀物取象中，探究意象空間的詩意朦朧；在見象立意中，探究精神空間的象外之象。在從觀物到取象再到立象的過程中，山水畫家于蕭疏清曠的山河湖景中放懷人生，于虛靜迷遠的靜觀坐忘中涵泳生命。

關(guān)鍵詞：山水畫；空間性；物象空間；意象空間；精神空間

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-00-03

縱觀中國繪畫史，山水畫興起于魏晉時期，“是人類對自然美的認識發(fā)展到了一定階段的反映”。中國傳統(tǒng)山水畫十分注重空間營造，從郭熙“三遠法”對透視關(guān)系的確立，再到虛實相生筆墨技法的運用，山水畫中的形象越發(fā)豐富，情感也越發(fā)飽滿。不難看出，中國山水畫的空間營造集思想與情感、物象與境象、詩性與禪意于一體，由物象的闡發(fā)到心象的捕捉，實現(xiàn)了從物象之原到象外之象的超越。

1 以物觀物：物理空間的物象之原

物象之原，取自荊浩《筆法記》，“子既好寫云林山水，須明物象之原”，“所謂物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是氣韻”［1］。在荊浩看來，抵達繪畫物象的路徑有兩條，一是指眼睛所看之“似”，如“屋小人大，或樹高于山”，是自然界物體近大遠小的體現(xiàn)；二是指“度物象而取其真”，如“丈山尺樹，寸馬分人”，是從“心源”中感受到的物之本原。第一種為“貴似得真”，是視覺反映的三維物理空間，是人所看物象靜止的透視空間。第二種為“本體之真”，消解了近大遠小的透視關(guān)系，是綿延在宇宙本體中的動態(tài)空間。由此來看，物理空間的物象之原體現(xiàn)為以下兩點。

1.1 視覺層面的物象之真

宗炳在其著作《畫山水序》寫道，“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”，強調(diào)繪畫中視覺經(jīng)驗的真實性。接著他又說，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”，以昆侖山為例，進一步強調(diào)視覺上近大遠小帶來的反差感，目近則不能睹其形，隔數(shù)里才能“圍于寸眸”。誠然，站遠之后，山就小了，這時若展開畫布，就能將眼前的山水悉數(shù)畫于紙上，也不用擔心因小而影響氣勢。從宗炳的理論不難看出他對視覺感官的推崇，強調(diào)用眼睛觀察，以在畫布上真實反映物體本來的樣子。

在山水畫中，視覺感官范圍是一個有限的物理空間，在有限的物理空間內(nèi)，視覺感官要致力于捕捉真實的形象，以描繪出山水最自然的樣子。展子虔《游春圖》的出現(xiàn)，標志著中國山水畫逐漸走向獨立和成熟。畫中舟船、云水、山石、樹木等景物形象飽滿，山川綿延向上，擺脫了魏晉以來“或水不泛舟，或人大于山”的簡單圖式，真正做到了“咫尺之圖，寫百里之景”，且“東西南北，宛若目前”，最大限度地還原了物象。

1.2 體悟?qū)用娴奈镄灾?/p>

荊浩所尋的畫之真，不是視覺反映之“似”，而是畫者從“心源”中體悟得來的物性之真。如其所言，“貴似得真……茍似可也，圖真不可及也”，可見，他對“似”真持否定態(tài)度。這種“真”在朱良志看來是一種“不強調(diào)對真實生活的簡單敘述描摹，而側(cè)重于表現(xiàn)構(gòu)思中微妙玲瓏的意象”，并且“不是針對‘天地自然之象’，而是‘人心營構(gòu)之象’”。從魏晉到北宋，中國山水畫家推崇窮物之性，重視物之“常理”，強調(diào)物象各正性命，通過窮理盡性再現(xiàn)宇宙本質(zhì)。鄭午昌《中國畫學(xué)全史》云：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真?！贝宋镏裕切沃?，而是物象內(nèi)在本質(zhì)的真理。

筆者認為，物象之原在荊浩的《筆法記》中，實以視覺上的物象之真為表，輔以一定的筆墨形式，接著以“度物象而取其真”為里，找到形而上的物性之真。結(jié)合理學(xué)家邵雍提出的以物觀物來看，這里的“物”是“去我”，旨在去掉主觀性后從客觀的事物中去認識“理”。在山水畫創(chuàng)作中，在從以眼觀物到以物觀物的過程中，畫家只有將把握客觀外在之形的“師造化”與全身心地去觀察體悟山水之理的“得心源”結(jié)合起來，方能進入山水的“物原”之境。

2 觀物取象：意象空間的詩意朦朧

在中國傳統(tǒng)山水畫的空間表達中，藝術(shù)家往往追求更深層次的意象表達，使畫面超越物象之界，進入物性之境。所謂“神采為上，形質(zhì)次之”，在山水畫中，既要刻畫出物之象，又要營造出意之象。美學(xué)家朱良志曾說：“中國藝術(shù)的意象理論強調(diào)意象的鮮明、逼真、傳神、豁人耳目，如在目前。”［2］這是觀物取象的第一步，取的是鮮明逼真的自然之象。然而，意象空間的內(nèi)涵遠不止于此，還包括在自然之象中生發(fā)出來的藝術(shù)之象。

劉勰言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！笨吹轿《氲拇笊酱蠛訒r，人們的心里會不由自主地生出熱愛與澎湃之情。從“山”“?！钡健扒椤薄耙狻?，實現(xiàn)了從物象空間到意象空間的轉(zhuǎn)換。此時，藝術(shù)家不重視表象，而是追求意象空間的畫外之韻。

首先，來看古木蕭疏之境。古木，味在蒼古，枯朽中有一絲對生命的眷念。中國山水畫史上，畫古木而最得蕭疏之境者當數(shù)倪瓚。不同于董、巨二人的氣勢磅礴、墨韻翻飛，倪瓚的古木之境真可乃簡淡至極，用蘇軾的話來說就是“外枯而中膏，似淡而實美”。倪瓚的《容膝齋圖》，采用典型的“一江兩岸”式的三段構(gòu)圖，前景是枯樹、岸石和空亭，中景是茫茫江面，遠景是山巒和岸石，前景和遠景對應(yīng)。這些景物全部用半干的筆墨在畫紙上皴擦而出，沒有一點暈染。整個畫面十分純粹、幽靜，飽含荒涼和寂靜之感。其次，來看江雪淡泊之境。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象?！蓖蹙S主張“以寒入畫”，他所畫的雪景，筆墨煙潤，意境淡泊靜曠、空靈悠遠。王維的《江山雪霽圖》描繪了隆冬雪景，江村寒樹、野水孤舟幾個簡單的物象組合營造出寧靜遼闊的氛圍，意境極為空靈，氣韻高絕，是對“畫是詩中意，詩是畫里禪”的生動詮釋。除王維的《江山雪霽圖》外，荊浩的《雪景山水圖》、梁楷的《雪棧行騎圖》、王詵的《漁村小雪圖》及范寬的《雪山蕭寺圖》等，也是描繪雪景的山水畫作品，均體現(xiàn)出了雪景的清遠雅致。最后，來看寒林蒼寂之境。李成是宋畫之祖，其畫作是典型的寒林之作。在《寒林平野圖》中，蕭瑟的隆冬平野上，長松挺立，枝干交錯，老根盤結(jié)，而曲折的河道中看不見河水流動，整幅畫只描繪了枯枝寒樹、荒山凍水，極具張力。不怪王辟之在《澠水燕談錄》評價道：“李成畫平遠寒林，前人所未嘗為，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也?！倍总酪苍凇懂嬍贰分性u價其《松石圖》：“干挺可為隆棟，枝葉凄然生陰?！?/p>

中國山水畫之美，美在其意象空間的詩意朦朧。這離不開山水畫家對大自然的熱愛，因此，在他們的筆下，一花一草、一石一樹、一湖一景都自帶或清曠蒼寂或蕭疏簡淡的意蘊。此外，中國山水畫家常借筆下的景物反映自己對生命的獨特體驗，在山水中陶養(yǎng)性靈。唐志契在《繪事微言》中說：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，使得山環(huán)抱起伏之勢，如跳，如坐，如俯仰，如掛腳，自然山情即我情，山性即我性?！币娚剿缫姟拔仪椤薄拔倚浴保@大概是每個山水畫家所追求的畫境。

3 立象見意：精神空間的象外之象

鄭板橋提出了著名的創(chuàng)作三過程，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，就是從視覺空間到意象空間轉(zhuǎn)化的過程，而“手中之竹”旨在立象。立象一方面是藝術(shù)家內(nèi)心感性經(jīng)驗的顯現(xiàn)，另一方面是審美鑒賞中受眾感知和接受的過程。從觀象到取象再到立象，中國藝術(shù)論將山水畫的創(chuàng)作構(gòu)思和審美鑒賞都導(dǎo)向了“象”，而“象”除了物象、意象外，還有心象，心象是山水畫家的生命世界。中國畫家在對山水畫的立象中，形成了獨特的體悟象外之象的精神空間。

3.1 虛空坐忘中的靜觀默照

一般來說，山水畫家只有靜默觀照萬物才能真正進入創(chuàng)作佳境?！独献印返谑聦懙溃骸爸绿摌O，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根?！币浴疤撿o”之心觀物，獲得的是心靈的自由。觀閱過千山后，“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵亭”，萬物各歸其位，一切回歸到物象最本真的樣子，留下的是自身對生命的體悟，自持一份“舒卷取舍，如太虛片云，寒塘雁跡”的虛靈悠遠，一份“俯仰自得，游心太玄”的飄逸灑脫。朱良志在《中國藝術(shù)的生命精神》中談若想達到“虛靜”，需要“去物”及“去我”?！叭ノ铩敝杆囆g(shù)家要遠離世俗紛擾，不慕功名利祿，保持心靈世界的干凈純透。“去我”則是指藝術(shù)家對自我情欲、自我知識及自我行動的超越，掃清了這些心靈塵垢之后，回歸真實自我。

“虛而靜，靜而遠，遠而自致廣大，自達無窮。”中國山水畫家在虛靜中創(chuàng)造了高遠的人生境界，以山水觀照自身，得“真我”之心臻萬物于一體，在與自然的交融中達到“物我兩忘”的境界。

3.2 有無相生中的空靈妙悟

中國傳統(tǒng)山水畫追求虛空淡遠的畫境?！翱侦`”“妙悟”原是佛教用語，在禪宗里用作禪境。后來，隨著儒道釋三教的融合，“空靈”“妙悟”成為中國美學(xué)的重要審美標準。唐末高僧德山宣鑒云：“汝但無事于心，無心于事，則虛而靈，空而妙?！币徽Z道出了空靈的基本特征。南宋曹洞宗的宏智正覺則說：“雖空而妙，雖虛而靈，雖靜而神，雖默而照?！笔瘽齽t在繼承禪宗思想的基礎(chǔ)上，強調(diào)繪畫中“虛而靈，空而妙”的特點。山水畫中的空靈要從心靈上去體會，是“韻外之旨”，講求“羚羊掛角，無跡可尋”的詩境。

“空靈”從“妙悟”中得來，見孫麟趾《詞逕》：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟?！眹烙稹稖胬嗽娫挕分袑懙溃骸按蟮侄U道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”筆者認為，山水畫中的空靈澄澈之境也在妙悟。此外，空靈境界是一種虛實相生的妙境。見清代范璣《過云廬畫論》：“虛處實，則通體皆靈?！碧撝猩`，靈中悟妙?？v觀中國山水畫史，王維的雪景圖最得空靈妙悟之意。其作品《雪溪圖》被譽為“四空”圖，即人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。一個“空”，突出了畫面意境的簡淡悠遠、虛空縹緲。

3.3 道法自然中的清凈無為

遵從自然、順應(yīng)自然，就會發(fā)現(xiàn)人們所提倡的“無為”并非“無所作為”，而是“有所不為”［3］。中國山水畫家在道家的浸潤里，倡導(dǎo)清凈無為，他們縱情地徜徉在山水之間，尋求生命的超脫與慰藉。所謂一花一草總關(guān)情，也只有在與山川河流、花鳥草木的對話中，人們才能獲得心靈上的自由與灑脫，獲得精神上的自在與圓融。對山水畫家而言，“清凈無為”旨在體悟生命，追求獨立人格。

道家強調(diào)“素”，以不致“令人目盲”之境，這是視覺上的“凈”，目凈而后心才能“凈”。臥游自然，與自然融為一體，摒除物欲紛擾，這是“滌除玄覽”后的恬淡清靜，是“萬物無足以擾心”的平和安閑。在清凈無為的狀態(tài)里，山水畫家擁有了一種絕對的力量，秉“嵩、華之秀，玄牝之靈”，而“獨與天地精神相往來”。

4 結(jié)語

繪畫是一種空間藝術(shù)。中國傳統(tǒng)山水畫的空間性首先體現(xiàn)于物理空間的物象之原中，從視覺層面可以得出物象之真，而從體悟?qū)用鎰t得出物性之真。“象”與“性”雖一字之差，但象為表象，性乃本質(zhì)，二者互為表里，共同構(gòu)筑起了物理空間。中國傳統(tǒng)山水畫的空間性體現(xiàn)在意象空間的詩意朦朧中，山水畫家通過意象來創(chuàng)建情景，畫中無論是淡泊的雪景還是蕭疏的寒林，都呈現(xiàn)出“物孤”之感，使人倍感荒涼寂寥。此外，中國傳統(tǒng)山水畫的空間性還體現(xiàn)在精神空間的象外之象中，道家提倡虛空坐忘、清凈無為，禪宗講求空靈妙悟、虛實相生，都意在實現(xiàn)從靜觀默照到藝術(shù)生命的飛躍。

由此可見，中國傳統(tǒng)山水畫空間的營造在于物象性、詩意性和精神性三者的交替融合。由觀物到取象再到立象，從物出發(fā)，以心為主，體現(xiàn)出中國山水畫空間的表現(xiàn)方式由對自然空間的物象描繪發(fā)展為對藝術(shù)家精神空間的心象呈現(xiàn)。

參考文獻：

［1］ 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：221.

［2］ 朱良志.中國藝術(shù)的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，2006：127.

［3］ 呂穎梅.中國山水畫藝術(shù)風(fēng)格中道家思想的影響［J］.大眾文藝，2014（4）：83-84.

作者簡介：蘭玉琪（1999—），女，貴州畢節(jié)人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)批評。