摘要：目的：石窟紋飾創(chuàng)新設計是借助各種紋樣符號的創(chuàng)意性表現(xiàn)敘事、傳情、達意。分析符號學視角下石窟裝飾紋樣設計，以期為設計人員處理石窟紋飾符號的轉(zhuǎn)化提供參考，輔助變化多樣的設計表達。方法：文章對中國知網(wǎng)、萬方、維普數(shù)據(jù)庫進行文獻檢索，對2011—2021年來符號學視角下的文創(chuàng)產(chǎn)品設計研究進行匯總分類，采用文獻研究法、歸納法、案例分析法進行探討。結果：總結出符號學指導下的設計方法，包括語義—語用—語構—語境四層次、直用—融合—創(chuàng)新三途徑，像似—指示—規(guī)約三方面，并分析各種設計方法的優(yōu)勢與不足。在此基礎上，進一步關注石窟紋飾創(chuàng)新設計流程中符號學的具體體現(xiàn)，總結不同類型符號在設計中扮演的不同角色。結論：符號學在文創(chuàng)設計中已經(jīng)得到廣泛運用，在石窟紋飾設計中也有所體現(xiàn)；在設計流程上，雖然符號的選擇、提取和轉(zhuǎn)化這一基本流程已得到廣泛運用，但對符號的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化水平不高；在符號的分類應用上，雖然大部分研究能對家喻戶曉的石窟紋飾分類進行闡述，但分布頻數(shù)不平衡，對于材質(zhì)符號、傳播符號、品牌符號等研究較少，且研究層次較淺。

關鍵詞：符號學；石窟藝術；石窟紋樣；文化創(chuàng)意產(chǎn)品；文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)

中圖分類號：J522 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-0-04

近年來，在經(jīng)濟發(fā)展和國家政策的驅(qū)動下，各大石窟注重文旅融合開發(fā)，推出了諸多主題文創(chuàng)產(chǎn)品，取得了一定成效。這一系列文創(chuàng)產(chǎn)品正是依托一定文化背景，對石窟文化符號加以提取、重組、變形而設計出來的。但是，目前的設計對石窟紋飾的運用還停留在初級階段，對符號的挖掘和轉(zhuǎn)化不足。如何運用符號學理論對相應的符號進行分析和運用，產(chǎn)生全新的轉(zhuǎn)化設計思路，是需要思考的重要問題。本文對中國知網(wǎng)、萬方、維普數(shù)據(jù)庫進行文獻檢索，匯總和分類2011—2021年以來符號學視角下的文創(chuàng)產(chǎn)品設計研究，共得到文獻118篇，其中有效文獻98篇。

1 概念界定與分析

符號是能指和所指的結合，而設計是人們認識和改造自然的一種符號化過程。符號不僅包括標識、文字等，宗教、神話、語言、藝術都是人類符號活動的結果以及人類文化符號的體現(xiàn)。

石窟紋樣，即石窟藝術中用于裝飾的紋樣，裝飾紋樣通常不承擔石窟藝術的表意功能，常常以簡單的幾何或動植物作為單體，在石窟中以各種規(guī)律排布出現(xiàn)。常見石窟裝飾紋樣如忍冬紋、蓮花紋等在演變中豐富了其構成形式，增加了象征意義，成為石窟藝術甚至佛教藝術的代表。

從符號學視角來看，所謂轉(zhuǎn)化設計是將原有內(nèi)容符號化提取再應用的過程，也是面向更廣泛受眾交流的“橋梁”。本文分析符號學視角下石窟裝飾紋樣設計，以期為設計人員處理、轉(zhuǎn)化石窟紋飾符號提供參考，輔助變化多樣的設計表達。

2 符號學視角下的石窟紋樣設計轉(zhuǎn)化方法

符號學流派眾多，對于符號與文化之間關系的邏輯架構浩如煙海。符號學指導文創(chuàng)設計產(chǎn)生了多種分析和設計方法。

2.1 語義—語用—語構—語境四層次

設計符號學將產(chǎn)品分為語義、語用、語構和語境四層次，這四個維度不僅能涵蓋產(chǎn)品的外在特征，而且能夠深入產(chǎn)品的文化內(nèi)涵。

語義主要指文化元素的顯性語義，如圖樣、配色、器型等，以及文化元素的隱性語義，如風俗文化、神話傳說等。語義研究對原有文化進行分析，輸出相應的顯性和隱性語義表現(xiàn)，指導后期產(chǎn)品設計。語用層次關注語義的運用方式，即必須關注受眾對符號編排方式的反饋，通過調(diào)研了解用戶文化背景、思維習慣和行為模式，以輔助設計結果的定位。語構層次即從個體位置、相對位置、空間關系方面分析文化符號的構成方式，并基于之前的研究完成設計。語境層次關注使用者的使用場景、流程體驗，分析產(chǎn)品交互情境，力求運用符號營造相應文化氛圍，建立符號暗示下的心理反射，最終完成產(chǎn)品設計。

2.2 直用—融合—創(chuàng)新三途徑

直接引用是最簡單的文化符號應用方式，便于接收者直接認知。該方法的本質(zhì)就是“形”的套用，缺點在于只關注文化內(nèi)容的外在特點，缺少深度加工和闡釋，可能導致產(chǎn)出結果浮于表面，只停留在“形”的層面，難成體系。

提取與融合需要對文化符號進行抽象提取、藝術化表達，并且與產(chǎn)品特質(zhì)相融合。應用這一方法需要對文化有深入理解，通過提取與融合，使文創(chuàng)產(chǎn)品更加立體、全面，不僅關注“形”，而且關注“神”。

創(chuàng)新轉(zhuǎn)化即在提取融合的基礎上，進一步結合時代特征和受眾思想，在實現(xiàn)文化傳承的基礎上進行文化創(chuàng)新。文化符號需要進行創(chuàng)造性的表達和展示，不能只是簡單地使用或改造文化符號，必須將文化符號的內(nèi)涵與時代背景相結合，賦予其新的表達方式，從而產(chǎn)生全新的時代符號。

2.3 像似—指示—規(guī)約三方面

根據(jù)符號學家皮爾斯著名的三分法，符號可被分為“像似符”“指示符”“規(guī)約符”。其中，“像似符”是指圖像符號用相似的方式來表征對象。

2.3.1 運用像似符號的設計方法

皮爾斯在論述像似符號時提出，“像似符號或圖像……可以代替任何對象，只要它像那個對象”，并且將像似符分為“圖像”“圖表”“比喻”三個“亞像似符”，形成三種像似設計方法。

圖像像似法是基于圖像像似符的設計方法，關注符號與表征對象之間的外部特征相似，如色彩、形狀等，在三種方法中最為常用。圖表像似法關注符號與表征對象之間的內(nèi)部關系、構成方式上的相似、形狀與色彩的對應關系等，以形成創(chuàng)新設計。比喻像似法是基于比喻相似的設計方法，關注符號與表征對象之間的意義和內(nèi)涵相似，將對象的符號所具有的某種主旨和概念進行重構，賦予其新的概念或新的表現(xiàn)形式［1］。

2.3.2 運用指示符號的設計方法

指示符號旨在使受眾自然地關注符號所指的對象，符號與對象之間具備關聯(lián)性，從而使接收者在接觸到指示符號時自然地聯(lián)想并引出某種關聯(lián)的符號。傳統(tǒng)紋樣中蘊含著大量的指示符號，如龍與鳳在文化含義上構成了相對關系，見龍望鳳、見鳳知龍；再如蝙蝠紋與“?！弊滞絷P聯(lián)，古代工藝美術中，“蝙蝠紋”“雙蝠紋”常用于表達祝?；蚱碓福?］。

2.3.3 運用規(guī)約符號的設計方法

規(guī)約符號是指符號再現(xiàn)體與符號對象之間的關系，是人為約定的或者社會規(guī)約的［3］。在我國傳統(tǒng)文化中，規(guī)約符常見于文人所指的各類意象中。蓮花出淤泥而不染，常常象征高潔、典雅；陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，菊花自此象征著遺世獨立的隱士。此后文人雅客常借用此類符號，表達自己的處世態(tài)度。在設計中借用規(guī)約符號，能夠借物喻情，傳達一定的文化內(nèi)涵，并且更容易被接收者辨認。

3 符號學在石窟紋飾設計轉(zhuǎn)化流程中的體現(xiàn)

石窟裝飾紋樣經(jīng)過數(shù)百年發(fā)展變化，在語義內(nèi)涵、構成方式上日臻成熟，成為獨特的文化符號。因此，適合參考符號學設計方法對其進行分析、提取并轉(zhuǎn)化。

3.1 符號選擇

文化符號的創(chuàng)新設計必須以挖掘典型文化符號為基礎。為選取代表性符號，往往需要運用各類社會科學調(diào)查方法并結合統(tǒng)計學方法，根據(jù)研究數(shù)據(jù)選擇合適的符號。在選擇對象時，必須考慮該紋樣的代表性及創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的可行性?，F(xiàn)有設計產(chǎn)品主要選擇石窟造像、佛像故事等進行再創(chuàng)作，但石窟藝術中的紋飾構成豐富、花樣繁多，同樣具有重要的研究和使用價值。

對于文化符號的選擇，須經(jīng)過符號學理論的考量。現(xiàn)有研究和創(chuàng)新設計案例較多關注石窟紋飾中的“飛天”。石窟中的“飛天”一直頗受關注，其中又以敦煌石窟的“飛天”最為出名。語義上，“飛天”承載著對美好世界的想象，舞姿優(yōu)美、氣勢奔放，體現(xiàn)了人們對自由精神世界的向往；語構上，“飛天”往往呈對稱式排布，結合其各異的姿態(tài)，可塑性極強，適宜作為代表性符號。敦煌莫高窟320～322窟的“雙飛天”“散花飛天”已經(jīng)成為莫高窟文化的一大經(jīng)典，被廣泛運用于相關設計中。

3.2 符號提取

對文化符號的提取是指在原有文化內(nèi)容的基礎上，用概括、重構的方式進行抽象化處理，并演化出新的元素。元素符號的提取是在文化的外在表現(xiàn)或載體的基礎上，分析其內(nèi)容、內(nèi)核與呈現(xiàn)方式，并予以精煉的過程，是符號學應用于設計中的重要環(huán)節(jié)。

基于符號學對石窟紋飾進行提煉與再應用，能夠方便設計者快速定位到所需的圖素。在符號編碼、解碼與再編碼的基礎上創(chuàng)新設計，使設計過程條理清晰，設計產(chǎn)出易于被大眾識別和接受。對石窟紋飾的提取需要兼顧其外在表征和內(nèi)在含義，不僅需要提取紋飾的造型，還要關注紋飾的內(nèi)涵。如龍門石窟文創(chuàng)產(chǎn)品設計對“背光紋”的提取，不僅概括了火焰的線條美、繁復的構成美，還保留了其瀟灑自然的精神內(nèi)涵［4］。

3.3 符號轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新

提取文化符號后，需要依據(jù)相應的時代背景轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新。在不改變符號內(nèi)核的前提下，更新其視覺表達方式、傳播載體，以達到與時俱進的效果，在傳播文化的同時促進文化更新［5］?？梢酝ㄟ^語義、語用、語構、語境構建符號的轉(zhuǎn)譯模型。對符號的轉(zhuǎn)譯有幾種常見的類型，即同構化、晶格化、幾何化、異形化。

紋飾符號的創(chuàng)新需要與時代審美情趣相結合，或賦予其新的表現(xiàn)形式，或進行契合時代背景的再闡釋。敦煌壁畫中的幾何紋樣內(nèi)容廣泛、構成復雜，提取紋樣后總結和提煉其中的藝術風格，與其他藝術表達如孟菲斯、極簡主義等相結合，產(chǎn)生富有意趣的新的表現(xiàn)形式，再用后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法再現(xiàn)莫高窟紋飾，更加貼合年輕人的消費心理和審美方向。比如敦煌壁畫與流行文化結合而產(chǎn)生的IP“墩墩”，推出的“墩墩的日?！北砬榘鼘⑹咚囆g文化內(nèi)涵載于年輕化的表情包中，搭配標志性的視覺符號，實現(xiàn)敦煌文化的創(chuàng)新性表達。

4 石窟紋飾不同類型的符號在創(chuàng)新設計中的應用

4.1 視覺符號

視覺符號包括以傳統(tǒng)意義上的平面為載體呈現(xiàn)的符號，如色彩符號、字形、紋樣與圖案等。

在各種視覺符號中，色彩符號憑借豐富的情感色彩而顯得頗具特色。色彩符號在視覺傳達設計中最為活躍，在品牌包裝設計中發(fā)揮著重要作用。進行創(chuàng)新轉(zhuǎn)化時，須關注色彩符號的運用，關注色彩的搭配、對比和沖突，設置鮮明的色彩層次，以促進品牌形象的建立與表達，從而使品牌在市場競爭中以獨特的視覺名片脫穎而出。運用色彩符號，能有效促進品牌的視覺識別，有助于品牌的發(fā)展與傳承。莫高窟壁畫中的紋飾色彩分明、色彩構成清晰，色彩運用自成一派，已經(jīng)形成獨樹一幟的敦煌色系。因此，色彩符號在相關設計中占據(jù)相當重要的位置。

圖形符號能夠影響創(chuàng)新設計方案的最終效果。石窟紋飾中的圖形符號常常由簡潔干練的單體圖形構成，配合富于變化的構成方式。使用這一圖形符號時，需要找到紋飾的最小單元，并總結歸納其構成規(guī)律。比如對云岡石窟忍冬紋的研究中，歸納了六種忍冬紋的類型，在此基礎上進行的再設計條理清楚且方向明確［6］。

4.2 語義符號

在設計符號學中，語義向度表達的是“指向性”，即研究符號和產(chǎn)品表達的含義。語義符號隱藏于產(chǎn)品的形狀、顏色等外在信息之后，傳達隱性的語義，即能指與所指。在現(xiàn)實語境中，石窟紋飾作為語義符號承載了表達文化內(nèi)涵與歷史意義的重要作用，同時需要與精神文化相契合，如何運用好、結合好語義，是創(chuàng)新設計的難點之一［7］。對石窟紋飾的語義符號進行研究，需要把握好從雕塑美術符號到現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)品符號的語義學分析，做好文化解讀和文化創(chuàng)新。

語義符號的能指和所指在創(chuàng)新設計中彌足輕重，對石窟紋飾的再設計廣泛運用了符號的所指。龍門博物館在開發(fā)旅游紀念品時，提取了“飛天”符號的造型特點、線條美感，并且關注其背后的文化含義，將其提煉為“自在”的概念，既符合佛教清凈自在的內(nèi)涵，又與現(xiàn)代社會人們追求自由輕松的心理愿景相吻合，受到廣泛的好評。

4.3 品牌符號

品牌符號在品牌塑造中誕生，又服務于品牌的塑造，品牌符號的運用體現(xiàn)在品牌傳播、推廣、合作等各個環(huán)節(jié)。品牌符號多以文字和圖像的形式呈現(xiàn)，但不能簡單等同于文字和圖像本身。莫高窟與敦煌博物館將壁畫的色彩符號、圖像符號作為其特點，在長久發(fā)展中形成獨一無二的品牌標識［8］。

5 結語

目前，符號學在石窟相關設計中已經(jīng)得到廣泛運用，用以指導文創(chuàng)設計實踐，并取得了一定的成效，石窟紋飾在相關設計中也占據(jù)重要地位。然而，從總體上看，相關設計缺乏規(guī)范的理論指導，一些符號學視角下的設計方法沒有得到總結性的提煉，對石窟紋飾的使用較為簡單。

在設計方法上，除了缺乏總結以外，各類設計方法的運用還存在頻數(shù)上的不平衡。大部分設計仍然停留在“直接引用”的方法階段，現(xiàn)有產(chǎn)品對于紋飾的細致分析和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的重視不足，石窟紋飾符號提取后被直接印刷于產(chǎn)品表面，相關產(chǎn)品設計流于形式。另外，實踐中語義學方法得到了十分廣泛的應用，而對于其他層次的研究和運用仍然存在大量不足，相關文獻較少，甚至存在空白，在綜合性文獻中，對其他層次的研究也遠少于語義層次。這可能是由于其他層次需要進行更大范圍、更加系統(tǒng)化的文獻研究和用戶調(diào)研，需要考慮更多的設計因素。

在設計流程上，對于符號的選擇、提取和轉(zhuǎn)化這一基本流程已經(jīng)廣泛運用，并且能夠以此指導設計實踐。然而，在具體的研究中，大部分實踐仍然停留在宏觀層面，并未付諸實踐，或者實踐層次較淺，更多是使用直接引用的手法，對于石窟紋飾背后的細節(jié)仍然采用囫圇吞棗式的處理方法。目前，雖有研究進行了深入的探索，也嘗試了各種選擇、提取和轉(zhuǎn)化路徑，但數(shù)量較少，涉及范圍不廣，總體上仍存在不足。

在不同符號的分類和應用上，大部分研究能對石窟紋樣進行分類研究和闡述，并且能對各種符號的意義、呈現(xiàn)手段、運用方法進行歸納。實踐中，對石窟紋飾各類符號的運用較為得當，誕生了一批明星產(chǎn)品，受到消費者喜愛。不足之處則在于，目前石窟紋飾的使用集中于少數(shù)幾種符號，如色彩符號、造型符號等，對于材質(zhì)符號、傳播符號、品牌符號等研究數(shù)量較少，實踐水平尚淺。在未來的設計轉(zhuǎn)化中，需要多關注石窟紋飾在傳播學、材料學等學科的交叉運用。

參考文獻：

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［3］ 張毅鵬.基于符號學原理的文創(chuàng)產(chǎn)品設計研究［J］.今古文創(chuàng)，2021（26）：74-75.

［4］ 侯寧.基于皮爾斯符號三元關系的洛陽文創(chuàng)產(chǎn)品設計［J］.包裝工程，2020，41（2）：300-304.

［5］ 姜曉微.西府非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視覺化設計與開發(fā)探究［J］.包裝工程，2020，41（12）：227-235.

［6］ 王雁卿.云岡石窟的忍冬紋裝飾［J］.敦煌研究，2008（4）：43-48.

［7］ 秦思.唐代敦煌石窟寶相花紋樣在裝飾藝術設計中的應用［J］.綠色包裝，2022（8）：114-117.

［8］ 朱琳，張聰，顧越凡.以敦煌石窟裝飾紋樣為素材的文創(chuàng)產(chǎn)品設計研究［J］.文物鑒定與鑒賞，2022（5）：52-54.

作者簡介：王思懿（1999—），女，河南洛陽人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達與信息設計。

廖曦（1976—），男，江蘇無錫人，博士，副教授，研究方向：視覺傳達與信息設計、品牌形象系統(tǒng)設計、整合創(chuàng)新設計、傳統(tǒng)文化藝術的可持續(xù)設計。