摘要：目的：近年來，中國(guó)影像空間的創(chuàng)作呈井噴之勢(shì)，其內(nèi)容之所以能夠滿足受眾對(duì)藝術(shù)的想象，主要在于人物造型和視覺形象創(chuàng)新維度更迭交融。傳統(tǒng)的影像空間視覺形象在技術(shù)變革中開始轉(zhuǎn)向，由生活真實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閿M態(tài)真實(shí)?；诖耍恼略噲D剖析2012—2022年中國(guó)影像空間的人物造型與視覺形象流變的原因。方法：一方面，描繪出影響人物造型的因素；另一方面，勾勒出“模擬-混雜-第三空間”的文化轉(zhuǎn)換范式。結(jié)果：文章認(rèn)為，中國(guó)影像空間人物造型觀逐漸打破二元對(duì)立的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)化的再生產(chǎn)。中國(guó)影像空間的人物造型與視覺形象在再生產(chǎn)的過程中轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)范式。結(jié)論：范式轉(zhuǎn)換不僅是主客體之間的轉(zhuǎn)換，還受到民俗文化、行為方式、意識(shí)形態(tài)等因素的影響。

關(guān)鍵詞：人物造型；視覺形象；模擬；混雜；第三空間

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）03-00-03

0 引言

在消費(fèi)社會(huì)和產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)的支撐下，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)日益發(fā)展壯大，逐漸成為文化產(chǎn)業(yè)的中堅(jiān)力量。隨著相關(guān)需求的增長(zhǎng)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，中國(guó)影像空間的人物造型和視覺形象發(fā)生了深刻而復(fù)雜的流變。其不僅改變了人們的生活方式，還促進(jìn)了藝術(shù)審美趣味的遷移，也涉及文化、歷史、社會(huì)思潮等因素。在特殊時(shí)期，中國(guó)影像空間中的人物造型和視覺形象常常照搬、沿襲西方審美標(biāo)準(zhǔn)，缺乏民族身份建構(gòu)和認(rèn)同。從模擬、混雜、第三空間視角剖析，中國(guó)視覺形象審美逐漸構(gòu)建了媒介想象共同體，具有一定的自主能動(dòng)性和文化身份認(rèn)同，逐漸實(shí)現(xiàn)了“模擬-混雜-第三空間”的文化范式轉(zhuǎn)換，豐富了中國(guó)影像空間本土文化的認(rèn)知與表達(dá)。通過現(xiàn)象反思，本文論述影像空間的人物造型和視覺形象是如何流變的。

1 模擬：視覺與造型

霍米·巴巴在《模擬與人》一文中提出模擬（mimicry）這一話語(yǔ)，他將這一概念遷移到文化研究領(lǐng)域，指被殖民者對(duì)殖民者變形了的，“幾乎相同卻又不一樣”的模仿?；裘住ぐ桶驼J(rèn)為，在一些語(yǔ)境中，模擬可以被稱為被殖民者的一種抵抗策略［1］202-206。霍米·巴巴的“模擬”語(yǔ)境是在殖民者與被殖民者之間討論的。而中國(guó)從未真正成為殖民地，只有上海、天津等沿海城市的部分區(qū)域曾被劃定為租界區(qū)域，因此，這一概念似乎不太適用于本文討論。但從某種維度來看，中國(guó)自2001年加入WTO后，進(jìn)入了全球化進(jìn)程。中西方文化和身份的邊界變得模糊，特別是在中國(guó)開放引入好萊塢影視制作后，影視從業(yè)者審美和生產(chǎn)發(fā)生了偏向轉(zhuǎn)移，生產(chǎn)者主動(dòng)擁抱全球化趨勢(shì)，開始嘗試或接受標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)美學(xué)模式。娛樂影視產(chǎn)業(yè)在蓬勃發(fā)展的同時(shí)實(shí)現(xiàn)行業(yè)美學(xué)代際繼承，在與市場(chǎng)的互動(dòng)中，逐漸形成了具有中國(guó)特色的美學(xué)審美風(fēng)格和多元化的類型作品［2］。從這個(gè)維度看，自身特色的美學(xué)設(shè)計(jì)和多元化就是“模擬”轉(zhuǎn)換的過程。

1.1 物理造型

本文的物理造型指影視空間中演員身體上的物理造型。演員作為影視空間的生產(chǎn)材料，對(duì)產(chǎn)品的差異性競(jìng)爭(zhēng)力起到了決定性作用。因此，制片人或?qū)а菰谇捌诨I備環(huán)節(jié)尤其注重演員的物理質(zhì)量。物理材料作為演員的核心競(jìng)爭(zhēng)力，具有不可替代的作用，他們會(huì)在日常生活中格外注重物理材料的保養(yǎng)。王哲認(rèn)為，相比醫(yī)美注射玻尿酸和肉毒桿菌，積極的皮膚護(hù)理可以通過按摩肌肉、淋巴等達(dá)到排毒、消腫、促進(jìn)血液循環(huán)、刺激成纖維細(xì)胞促進(jìn)膠原蛋白和彈性蛋白合成的目標(biāo)［3］。

中國(guó)的演員在媒介傳播中塑造了媒介物質(zhì)形象，他們對(duì)物理保養(yǎng)正如法農(nóng)認(rèn)為的一樣，“講黑人方言是落后的，講歐洲白人語(yǔ)言是進(jìn)步的”。在訪談或代言中，可以驗(yàn)證演員作為本體在物理造型上的模擬。這樣的模擬轉(zhuǎn)向是為了增強(qiáng)其競(jìng)爭(zhēng)力。而這樣的意識(shí)往往來源于國(guó)際同行的競(jìng)爭(zhēng)。韓國(guó)影視產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中，時(shí)尚產(chǎn)品是明星引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的法寶，他們往往會(huì)在社交媒體或訪談中談?wù)撟陨碓煨偷慕?jīng)驗(yàn)。甚至一些韓國(guó)時(shí)尚企業(yè)為了搶占中國(guó)市場(chǎng)選擇打破原有的貿(mào)易模式，直接在中國(guó)成立“生產(chǎn)—銷售”全流程公司，占領(lǐng)市場(chǎng)藍(lán)海，僅在上海，就有六十幾家韓國(guó)企業(yè)采用這種經(jīng)營(yíng)方式［4］。在造型師進(jìn)行造型設(shè)計(jì)之前，演員往往就已通過各種途徑將物質(zhì)材料調(diào)試到最佳狀態(tài)。相比外在物理造型，其不僅體現(xiàn)在醫(yī)美輔助上，更體現(xiàn)在演員本體的自發(fā)性意識(shí)中。在休閑娛樂產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷中，通常會(huì)出現(xiàn)某某明星通過健身、瑜伽等方式達(dá)到相應(yīng)效果的內(nèi)容?？梢钥闯鑫锢碓煨偷木S度是多元的。對(duì)人物造型師而言，在影視生產(chǎn)中，人物塑造的材料具備良好的造型基礎(chǔ)，避免造型師為材料的優(yōu)劣而擔(dān)憂。造型師可直接根據(jù)導(dǎo)演的要求進(jìn)行人物造型，這種人物造型從演員的主體造型變?yōu)榻巧目腕w形象，豐滿了影像造型的層次，從而節(jié)省了生產(chǎn)成本。

1.2 視覺服飾

影像空間中的視覺服飾基于文本中的時(shí)代要求和社會(huì)風(fēng)貌生產(chǎn)。在影像空間之外，演員作為一個(gè)自然人也追求視覺服飾的當(dāng)下性。隨著巴黎時(shí)裝周和韓流服飾涌入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，服飾造型變得豐富多樣。模擬國(guó)外時(shí)尚風(fēng)格成為國(guó)民生活的一部分。因此，受眾對(duì)影視空間人物服飾審美樣式提出了更高要求，這也促使服裝造型師不斷升級(jí)服飾。在影視產(chǎn)品生產(chǎn)過程中，國(guó)內(nèi)造型師對(duì)服飾基本遵循藝術(shù)再現(xiàn)原則。影視產(chǎn)業(yè)外延，豐富的題材也成為生產(chǎn)者獲利的途徑。影視生產(chǎn)者不再滿足于單一或純粹的視覺服飾，開始追捧混搭風(fēng)格。其中包括色彩與造型的混搭，這一元素在國(guó)外影視作品中較為常見。國(guó)內(nèi)影視生產(chǎn)者發(fā)現(xiàn)這一市場(chǎng)需求也開始模擬這一生產(chǎn)模式。譬如，時(shí)空錯(cuò)位混搭、色彩差異化混搭、風(fēng)格樣式化混搭。筆者認(rèn)為，這是市場(chǎng)需求和國(guó)民審美提升導(dǎo)致的人物造型流變。這一變化過程是“外延—內(nèi)發(fā)”的轉(zhuǎn)變過程。

從現(xiàn)有的影視作品分析，視覺服飾的造型設(shè)計(jì)會(huì)在受眾潛意識(shí)中形成一種審美符號(hào)，這種符號(hào)與當(dāng)下的流行文化高度契合，從而成為引導(dǎo)者，而電影中的人物造型也能夠依托融入流行元素的服裝更好地展現(xiàn)在觀眾面前［5］。在《蒼蘭訣》中，小蘭花在人間的婚服以素雅的綠色為主，以紅色為輔。頭飾則以金黃色的發(fā)冠為主，發(fā)冠兩邊飾以簡(jiǎn)約的長(zhǎng)流蘇。在物理材料與服飾造型的配合下，起到了良好的人物塑造作用。服飾材料與色彩搭配既體現(xiàn)了東方古典美，又體現(xiàn)了古裝審美的當(dāng)代表達(dá)。葉錦添認(rèn)為其擴(kuò)展了美學(xué)空間，形成了“新東方主義”審美范式。與之前的神話或魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材中的視覺服飾相比，其在創(chuàng)意設(shè)計(jì)上實(shí)現(xiàn)了從符號(hào)形式美向文化內(nèi)在美的轉(zhuǎn)化。

1.3 視覺媒介

視覺媒介指影像空間中的圖像及視覺符號(hào)。早期主要基于平面圖像符號(hào)進(jìn)行視覺文化研究，近幾年研究則主要集中在視覺符號(hào)和圖像敘事方面。從造型與視覺維度，筆者認(rèn)為，受眾觀看影像空間視角形象，大腦解碼符號(hào)會(huì)產(chǎn)生視覺共同體。視覺共同體是指受眾大腦所存儲(chǔ)圖像和各種社會(huì)形態(tài)的總和。比如前文提到的，演員會(huì)模擬國(guó)外同行物理造型和視覺服飾，受眾在全球化浪潮中也會(huì)選擇模擬其行為。因此，受眾就會(huì)使之與自身視覺圖像匹配，在視覺消費(fèi)中產(chǎn)生對(duì)影像空間的認(rèn)同感和滿足感，也就接受了造型與形象的流變。

2 混雜：人物與形象

霍米·巴巴在《作為奇跡的符號(hào)》一文中用混雜性（Hybridity）的概念取代模擬，原因是混雜性比模擬更具積極的能動(dòng)性，也有理論家認(rèn)為模擬本身是混雜性的一種手段與實(shí)現(xiàn)模式［1］202-206?！盎祀s”不是指兩種異質(zhì)事物簡(jiǎn)單拼貼，而是在其相互影響和作用下，產(chǎn)生一種兼具兩種事物特性的新事物［6］。影像空間中的人物與形象是導(dǎo)演、攝影、化妝、服飾等元素的疊加，而這一疊加過程是單一的生產(chǎn)疊加，不足以成為一種混雜性?；裘住ぐ桶退峒暗摹盎祀s”是兩種文化的疊加，那么此邏輯就不成立。其實(shí)不然，本文討論的語(yǔ)境是全球化語(yǔ)境，人物與形象的流變也是在全球化交融過程中成立的。意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力的構(gòu)成要素，若要實(shí)現(xiàn)大眾化的覆蓋，就須著力將理性話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為有人情味兒且接地氣的感性生活用語(yǔ)，使人們?cè)谇楦械慕?rùn)中了解理論認(rèn)同［7］。影像空間文本作為意識(shí)形態(tài)傳播的方式之一，人物與形象的混雜表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

2.1 民俗文化

民俗文化指特定人群約定俗成的文化。隨著商品經(jīng)濟(jì)和全球化的發(fā)展，除特定類型影像空間外，大多數(shù)民俗文化生產(chǎn)都生成了混雜的文化。麥當(dāng)勞是全球跨國(guó)連鎖餐飲公司，截至2019年底，全球有超過38 000家麥當(dāng)勞餐廳。四川的麥當(dāng)勞餐廳結(jié)合當(dāng)?shù)仫嬍澄幕?，在推出的套餐中加入辣椒，增?qiáng)了自身的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，提高了麥當(dāng)勞在四川的銷量。這種混雜性不僅體現(xiàn)在飲食上，還體現(xiàn)在語(yǔ)言中。在影像空間作品中，人物形象會(huì)加入混雜性的表達(dá)。電影《唐人街探案》，臺(tái)詞“Go and See”在英語(yǔ)中的意思是“邊走邊看”，而演員要表達(dá)的意思是“走著瞧”，正確英文表達(dá)是“Wait and See”或“We’ll see”。因此，在電影文本中生成了兩種文化的雜糅。語(yǔ)言錯(cuò)位或特定語(yǔ)言表達(dá)的轉(zhuǎn)化既不屬于英語(yǔ)表達(dá)，又不屬于中文表達(dá)，而是將兩者嫁接轉(zhuǎn)化為混雜文化表達(dá)。這一創(chuàng)作模式打破了二元對(duì)立，也使人物形象更接地氣。

2.2 行為方式

行為方式指肢體或行動(dòng)表達(dá)的方式。利普曼（Lippmann）在《公眾輿論》中提出“刻板印象”一詞。通?？贪逵∠笫腔谏瞽h(huán)境產(chǎn)生的一種固定模式，在混雜中會(huì)產(chǎn)生一種他者圖像。具體來講，《流浪地球》主要表達(dá)的是拯救地球的行為方式。而好萊塢模式則不同，大多敘事是講述逃離地球。兩者都以英雄主義為表現(xiàn)形式，拯救與逃離的行為相悖。從英雄主義維度來看，在提取英雄主義元素的基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)內(nèi)在審美趣味產(chǎn)生混雜的行為方式形成他者圖像，最終打破好萊塢敘事方式和內(nèi)在行為模式，表達(dá)了中國(guó)行為背后的精神。

2.3 意識(shí)形態(tài)

本文的意識(shí)形態(tài)是從文化研究的維度討論的。葛蘭西提出意識(shí)形態(tài)的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，主張對(duì)市民進(jìn)行社會(huì)教育、規(guī)訓(xùn)等。影像空間作為規(guī)訓(xùn)市民社會(huì)的載體，其承擔(dān)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能。葛蘭西認(rèn)為，每個(gè)新階層隨自身一道創(chuàng)造并在自身發(fā)展過程中加以完善的“有機(jī)的知識(shí)分子”，大多數(shù)是新的階層占優(yōu)勢(shì)的新型社會(huì)中一些重要活動(dòng)的“專業(yè)人員”［8］。如上文所述，影像空間的二度專業(yè)人員在生產(chǎn)時(shí)，其藝術(shù)觀念已受到不同文化的浸染，包括各個(gè)生產(chǎn)主體，如演員、化妝師、攝像師等。尤其在全球文化邊界模糊的情況下，人物形象是社會(huì)形態(tài)某幾個(gè)維度的疊加。阿爾都塞發(fā)展了意識(shí)形態(tài)理論，強(qiáng)調(diào)各種物質(zhì)條件的再生產(chǎn)。在混雜的民俗文化和行為方式進(jìn)行再生產(chǎn)時(shí)，又是混雜的疊加。因此，意識(shí)形態(tài)的混雜融合了民俗文化和行為方式，也是人物形象生產(chǎn)流變。

3 第三空間：流變?nèi)诤?/p>

第三空間作為懸浮的、不穩(wěn)定的隱喻，指一種混雜的、居中的空間，這一空間出現(xiàn)在文化翻譯中，或文化范式轉(zhuǎn)換的過程中［1］202-206。混雜為第三空間的產(chǎn)生提供了某種可能性。一方面是兩種異質(zhì)文化的嫁接，另一方面是多種文化的疊加。是不是嫁接和疊加就會(huì)形成第三空間？或是遷移拼貼就會(huì)形成第三空間？筆文認(rèn)為，是一種偶然性，取決于第三空間中的居中文化翻譯閾值?；裘住ぐ桶椭赋觯骸霸谖幕g的過程中，會(huì)打開一片‘間隙性空間’（interstitial space）、一種間隙的時(shí)間性，它既反對(duì)返回到一種原初性‘本質(zhì)主義’的自我意識(shí)，也反對(duì)放任于一種‘過程’中的無(wú)盡分裂的主體?！保?］居中的本質(zhì)主義與分裂主體非間隙性空間，而間隙性空間是文化轉(zhuǎn)碼、解碼的生成過程。物理造型模擬護(hù)膚、塑行不可忽視物理本體的作用，在其模擬的過程中會(huì)與本體產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，喚醒其主體與客體的關(guān)系，生成間隙性空間，即第三空間。

電影產(chǎn)業(yè)是文化娛樂產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在發(fā)展過程中，電影需要平衡好娛樂功能和其他功能之間的關(guān)系，延展其他功能，從觀念、制度等方面作出改變。電影作為影像空間的一種類型，外延至生活中受眾的人物造型和視覺形象。《我不是藥神》中的彭浩作為小鎮(zhèn)青年的代表性人物形象，黃色的頭發(fā)、時(shí)髦的牛仔褲以及玩世不恭的行為外延至小鎮(zhèn)青年的生活樣貌?，F(xiàn)代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)美發(fā)業(yè)起源于法國(guó)，并逐漸傳播至全世界。小鎮(zhèn)青年從媒介中理解這一時(shí)尚元素，并模擬、混雜至自身的人物造型和視覺形象，融入小鎮(zhèn)青年電影元素，形成了第三空間。

4 結(jié)語(yǔ)

西方學(xué)者建構(gòu)的后殖民主義從西方文化霸權(quán)的視角探討文化轉(zhuǎn)化的本質(zhì)，但既忽略了人物形象傳播載體的功能性及接受者的能動(dòng)性，也忽略了文化種類的多樣性。模擬、混雜、第三空間之間是邏輯遞增的關(guān)系。第三空間側(cè)重于打破二元對(duì)立的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)化的再生產(chǎn)。中國(guó)影像空間的人物造型與視覺形象在再生產(chǎn)的過程中轉(zhuǎn)化為新的生產(chǎn)范式。范式轉(zhuǎn)換不僅是主客體之間的轉(zhuǎn)換，還受到民俗文化、行為方式、意識(shí)形態(tài)等因素的影響。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 苗穎.“混雜性”概念在后殖民文化語(yǔ)境中的植入及內(nèi)涵衍變［J］.中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013，19

（6）：202-206.

［2］ 劉雨絲.當(dāng)代戲劇影視人物造型設(shè)計(jì)中的美學(xué)風(fēng)格探究［J］.戲劇之家，2022（11）：30-32.

［3］ 王哲.韓國(guó)影視明星造型在中國(guó)影視行業(yè)中的傳播及其影響［J］.傳播力研究，2018，2（27）：76.

［4］ 韓國(guó)時(shí)尚企業(yè)將借CHIC進(jìn)軍中國(guó)市場(chǎng)［J］.紡織服裝周刊，2016（7）：36.

［5］ 薛向毅.淺析服裝審美意識(shí)在影視服飾中的表現(xiàn)［J］.品牌，2014（12）：182.

［6］ 胡潔娜.后殖民主義視域中的混雜性理論［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2013（5）：124-126.

［7］ 杜喆.視覺文化挑戰(zhàn)下社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的引領(lǐng)力：?jiǎn)栴}分析與提升路徑［J］.理論導(dǎo)刊，2023（4）：61-66.

［8］ 胡杰華，潘西華.葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”思想及其對(duì)馬克思主義大眾化的啟示［J］.理論視野，2008（5）：38-40.

［9］ 生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011：80.

作者簡(jiǎn)介：高靜（1980—），女，山東濰坊人，碩士，講師，研究方向：舞臺(tái)美術(shù)、戲劇影視人物造型。