摘要：目的：隨著時代的進(jìn)步，音樂潮流不斷變化。許多作曲家、古箏演奏家、藝術(shù)家在傳承傳統(tǒng)箏曲的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行新的改編創(chuàng)作，使這些傳統(tǒng)箏曲得以與時俱進(jìn)。以《漢江韻》為例，原是喬金文吸收“河南曲子”中《漢江》《書韻》兩個曲牌創(chuàng)作而成的獨奏曲，后王中山根據(jù)獨奏曲將《漢江韻》改編為三重奏。文章探討樂曲的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、原曲的傳承與創(chuàng)新以及古箏技法創(chuàng)新的意義，使演奏者可以感受到傳統(tǒng)箏曲的魅力?！稘h江韻》三重奏中一些創(chuàng)新型技法賦予了此曲新的生命力。方法：采用文獻(xiàn)分析法、比較研究法進(jìn)行分析。結(jié)果：分別從樂曲結(jié)構(gòu)、樂曲內(nèi)容、演奏技法三個方面分析對傳統(tǒng)箏曲的傳承與創(chuàng)新，通過對《漢江韻》三重奏演奏技法創(chuàng)新的分析，明晰練習(xí)創(chuàng)新型技法時基本功及傳統(tǒng)技法的重要性。結(jié)論：通過分析《漢江韻》的創(chuàng)新型技法，明確古箏技法創(chuàng)新的重要意義，使演奏者能夠更好地演奏此曲，在傳承傳統(tǒng)的同時推動現(xiàn)代箏樂發(fā)展，為現(xiàn)代箏樂的創(chuàng)新增添活力。

關(guān)鍵詞：" 《漢江韻》；河南箏曲；三重奏

中圖分類號：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）03-00-03

0 引言

古箏受益于歷史文化的積淀，不斷發(fā)展，源遠(yuǎn)流長。隨著時代的變遷，全球化進(jìn)程不斷加快，科技水平逐漸提高，人類社會生活的方方面面都取得了進(jìn)步，現(xiàn)代箏樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出新的態(tài)勢。人們對傳統(tǒng)箏曲的關(guān)注與以往有所不同，但傳統(tǒng)是創(chuàng)新的前提，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

《漢江韻》演奏版本多樣，最知名的是喬金文的獨奏曲和王中山改編的三重奏?！稘h江韻》最早由作曲家喬金文于1962年春通過對各種素材的加工、提煉后創(chuàng)作，由任清芝演奏，其古箏曲調(diào)的旋律重點源于“河南曲子”中的《漢江》《書韻》。后王中山在此基礎(chǔ)上改編，并在保持傳統(tǒng)技法的同時融入新的演奏技法和表現(xiàn)方式，賦予了樂曲新的生命力。樂曲的民族性與時代性相互滲透，渾然一體［1］。

1 《漢江韻》三重奏概述

1.1 作者簡介

王中山，河南南陽人，我國著名古箏演奏家、教育家，自幼學(xué)習(xí)古箏，兒時受到很多民間古箏演奏家的指導(dǎo)，在古箏方面造詣頗深，演奏風(fēng)格獨特鮮明。他擅長將音樂語言理性化表達(dá)，演奏手法恰到好處，能夠彰顯樂曲的特色。在演奏技法上，王中山首先提出左手戴義甲，這直接豐富了古箏的演奏效果，同時創(chuàng)新左手搖指、快速指序等其他技法，創(chuàng)作和編寫樂曲10余首，讓古箏演奏面貌煥然一新。王中山在古箏演奏技術(shù)、音樂創(chuàng)作方面不斷創(chuàng)新，且將兩者有效融合，力求演奏技術(shù)創(chuàng)新與創(chuàng)作思維創(chuàng)新同步［2］。

1.2 《漢江韻》三重奏樂曲分析

1.2.1 樂曲總體特征

《漢江韻》三重奏改編自喬金文的《漢江韻》獨奏，全曲共196小節(jié)。樂曲以熱烈的音調(diào)、鏗鏘豪邁的節(jié)奏表現(xiàn)大地回春、萬象更新、中原沃土處處生機(jī)勃勃的景象，歡快激昂的曲調(diào)與節(jié)奏使人們能夠深切感受到人民群眾熱火朝天展開勞動的氛圍［3］，也展現(xiàn)了中州兒女率真樸實的個性。

樂曲以C調(diào)定弦，節(jié)拍以常見的四二拍為主，曲式結(jié)構(gòu)是經(jīng)典的三段式結(jié)構(gòu)，即“ABA”結(jié)構(gòu)，是一首具有濃郁地方特色的三段式作品。從旋律素材內(nèi)容上看，又可具體劃分為“書韻”“漢江”“書韻”三個樂段。

1.2.2 樂曲內(nèi)容

（1）愉快熱鬧的快板（1～62小節(jié)）。本段為“書韻”部分，整體清朗歡快。重復(fù)性或相似性樂句多次出現(xiàn)，在速度處理上，以?=142的速度貫穿整個段落，音樂構(gòu)成直接明了，就像中原民眾直爽樸實的個性。段落中第一個和弦一彈出來，就仿佛置身于鄉(xiāng)村的田野上，看到人們收獲勞動成果時熱火朝天的場面。

（2）輕巧婉轉(zhuǎn)的慢板（63～101小節(jié)）。本段為“漢江”部分，音樂旋律動聽，極具歌唱性，是節(jié)奏舒緩的慢板，但演奏速度不是一成不變的。演奏時以?=46的速度自由展開，但后半部分速度略微加快，這一速度持續(xù)到本段結(jié)束的地方才漸慢。“漢江”段落清晰地描繪出勞動人民豐收時相互吆喝、勞動間隙親切對話的場景。

（3）過渡的小樂段（102～129小節(jié)）。本段是一個過渡的小樂段，速度處理方式與戲曲中的“跑圓場”相似。段落一開始就以?=26為起點，經(jīng)過由上下句所構(gòu)成的40小節(jié)的重復(fù)和變化逐步加快，當(dāng)演奏者彈到段落結(jié)束時，速度就達(dá)到?=160，演奏力度和情緒也在本段結(jié)束處達(dá)到最強，將樂曲推向一個新的高潮［4］。

（4）第一段的再現(xiàn)段落（130～196小節(jié)）。本段是A段的再現(xiàn)，也是與喬金文獨奏曲版本差異最大的一段。王中山在本段加了44小節(jié)的快速指序，且本段比第一段的“書韻”速度略快。越是演奏到最后段落，情緒也會更加高漲，所以盡管是再現(xiàn)段，卻比A段所要表達(dá)的情感更激烈，突出表現(xiàn)了勞動人民埋頭苦干、一鼓作氣和莊稼豐登時的欣喜之情。

2 《漢江韻》三重奏中傳統(tǒng)技法的傳承與創(chuàng)新

2.1 《漢江韻》三重奏中傳統(tǒng)技法的傳承

2.1.1 右手演奏技法

（1）夾彈。夾彈作為傳統(tǒng)箏曲的一種重要技法，運用廣泛。夾彈通過右手大指的大關(guān)節(jié)進(jìn)行演奏，為樂曲增加了更多的河南韻味。這種技法彈奏時必須有一個支撐點，即右手無名指扎樁，這樣可以更好地支撐其他手指，大指彈完一個音馬上搭到下一根琴弦上。夾彈主要運用的是手指和手掌的全部力量，運指方向自上而下，只有這樣，音色才扎實飽滿。

（2）托劈。大關(guān)節(jié)托劈是河南箏曲中比較典型的演奏技法。區(qū)別于山東箏曲中的小關(guān)節(jié)托劈，大關(guān)節(jié)托劈是使用右手拇指大關(guān)節(jié)的力度，通過無名指的支撐和固定，同時結(jié)合樂曲的速度特點來演奏。托劈的練習(xí)要注意以下幾點：一是掌握大指的支撐力量，二是手腕的帶動，三是力量的向前、向下，四是慣性的帶動。平時演奏全曲之前也可以單獨練習(xí)大指托劈，再將單獨練習(xí)時發(fā)力的感覺運用到樂曲中。

（3）游搖。游搖是一種較為重要的河南箏曲演奏技法。這種技法是用右手不斷從琴碼右側(cè)向下托劈，彈奏過程中，力度要從弱到強，同樣運用大關(guān)節(jié)發(fā)力。游搖技法頻率密集且具備持續(xù)性，并且在手指游動演奏的過程中，通過觸弦點的不斷變動改變音色，推動音樂發(fā)展。游搖技法可以表達(dá)出樂曲細(xì)膩的情緒，因此演奏時須雙手配合，左手根據(jù)樂曲的需要，加上不同程度的顫音來抒發(fā)感情。

2.1.2 左手演奏技法

（1）滑音。河南方言屬于北方語系，說方言時會有很多上升或下降聲調(diào)，這導(dǎo)致河南箏曲在旋律上會出現(xiàn)大量的上、下滑音，賦予樂曲河南地方色彩?！稘h江韻》樂譜的一個突出特點是幾乎充斥著全部譜面的滑音［5］。樂曲中上滑音分為兩種，以從“l(fā)a”按到“do”為例，第一種是普通的滑音，將“l(fā)a”的時值平分；第二種是裝飾性的滑音，彈完“l(fā)a”之后快速按到“do”，中間沒有過渡，這種上滑音更加直率，更容易表現(xiàn)河南人豪爽的性情。在樂曲中，上滑音大多出現(xiàn)在樂句開頭，彈奏時要注意左手在右手彈奏出下一個音時再松掉，避免演奏時出現(xiàn)下滑音的感覺。

河南箏曲中的下滑音在演奏時，首先要把音按到位，左手按音要提前準(zhǔn)備，不能晚于右手彈奏，同時要注意下滑音的彈性和松弛，可以試著找到拍籃球時瞬間放松的感覺?；羰求w現(xiàn)河南箏曲風(fēng)格的傳神之筆［6］。

（2）密顫。密顫是一種幅度相對較小的顫音，也是表現(xiàn)河南箏曲韻味的重要技法之一，常用于渲染氣氛和情緒。密顫大多是在“xi”或“fa”的位置，所以彈奏時，很多情況下左手處于游移狀態(tài)，“xi”和“fa”不能按得特別穩(wěn)定。要注意左手虎口打開且手掌放松，手腕只起到傳遞的作用，所以放松手腕的同時不能壓得太低，而是要將整個小臂的力量沉下去，演奏時頻率和幅度都要保持絕對一致。

2.2 《漢江韻》三重奏的創(chuàng)新之處

2.2.1 演奏技法的不同

王中山在《漢江韻》三重奏版本中融入了自己的創(chuàng)作思想，凸顯傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的元素。這也說明隨著時代的進(jìn)步，一切都在不斷變化，會有更多現(xiàn)代的元素出現(xiàn)在傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作中。但這并不意味著徹底取代傳統(tǒng)元素，而是對傳統(tǒng)元素作出一定的取舍，即既不丟失傳統(tǒng)精華，又融入現(xiàn)代的創(chuàng)新元素，使箏曲創(chuàng)作愈加別具一格。

（1）彈輪。彈輪是將彈奏和輪指相結(jié)合，在輪指的基礎(chǔ)上衍生出的一種技法。在《漢江韻》三重奏中，運用這種技法，能夠突出樂句的和聲效果。演奏時，大指承擔(dān)主要旋律，其他3個手指則是一個持續(xù)音。練習(xí)這一技法時，首先要練習(xí)基礎(chǔ)的輪指，手型呈半握拳狀，手腕壓低，掌關(guān)節(jié)發(fā)力，慢慢將每個音清晰彈出，然后在此基礎(chǔ)上逐步加入大指的旋律。

（2）三指搖。三指搖是3根手指同時搖指的演奏技法?！稘h江韻》三重奏中，運用的這種技法比大指搖更能突出音響的實際效果。演奏三指搖時，手是沒有支撐的，所以想要練好三指搖，第一步是練習(xí)單指搖，每個手指單獨練習(xí)，保障手指的獨立性和均勻度，單指搖時手腕要放松，逐漸找到穩(wěn)定的感覺后，由扎樁搖變成懸腕搖；第二步是雙指搖的穩(wěn)定，這里的雙指搖不僅包括大指和食指，還包括大指和中指、食指與中指的結(jié)合，反復(fù)練習(xí)使雙指形成一種固定的彈奏習(xí)慣，搖指時正面觸弦且頻率保持一致；第三步是在雙指搖的基礎(chǔ)上逐步變成三指搖，先搖大指的音，然后加上食指，最后加上中指，找到彼此的和聲性。三指搖通常伴隨重音進(jìn)入，要有一個手臂帶動的瞬間爆發(fā)力量，在這個爆發(fā)力之后依靠慣性進(jìn)行三指搖。

（3）快速指序?？焖僦感蚴勤w曼琴在20世紀(jì)80年代提出的，這種技法使古箏的表現(xiàn)形式更加豐富。王中山學(xué)習(xí)了趙曼琴快速指序技法中的精髓，將快速指序應(yīng)用到《漢江韻》三重奏中，在演奏到快速指序段落時，演奏者要在保持手指靈活的同時保持力度。彈好快速指序的關(guān)鍵是銜接動作和銜接速度，不管練習(xí)貼弦還是離弦，手指銜接都要迅速有力，以指根為點，手指尖運動幅度越小，速度才越快?？焖僦感蜻@種創(chuàng)新的演奏技法非常考驗手指的獨立性，如果在練習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)速度因手指不夠獨立而無法提升，就要通過基本功練習(xí)增強手指的獨立性，這也對快速指序速度的提升有很大的幫助。

2.2.2 演奏形式的不同

王中山改編的《漢江韻》三重奏在演奏形式上有很大的突破，他將喬金文原本的獨奏曲改為三重奏，豐富了表演的形式。這對演奏者來說，也是培養(yǎng)彼此之間默契的機(jī)會。在練習(xí)的過程中，既能提升自身演奏能力，又能增強成員之間的默契，培養(yǎng)良好的協(xié)作能力，使成員切實感受到“你中有我、我中有你”的氛圍。

3 古箏技法創(chuàng)新的意義

3.1 推動古箏技法持續(xù)發(fā)展

傳統(tǒng)箏曲以單手演奏為主，因此樂曲的音響效果比較單調(diào)。對演奏技法的創(chuàng)新可以彌補音響效果單一這一不足?，F(xiàn)代箏曲更多以雙手演奏為主，這種對傳統(tǒng)演奏技法的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)中融入現(xiàn)代化的元素，傳統(tǒng)箏曲也被賦予新的生命力。王中山的《漢江韻》三重奏既保留了如夾彈等傳統(tǒng)演奏技法，又加入了快速指序等創(chuàng)新技法，推動了古箏技法的發(fā)展。

3.2 推動現(xiàn)代箏樂發(fā)展

當(dāng)前，學(xué)習(xí)古箏的人越來越多，古箏雖是中國傳統(tǒng)樂器，但早已走出國門?，F(xiàn)代古箏曲不再局限于五聲調(diào)式，還有很多根據(jù)戲曲改編的箏曲，或是專門為古箏創(chuàng)作的特殊定弦作品，這些作品相對傳統(tǒng)箏曲來說難度更高，對演奏技法和情感表達(dá)有更高層次的要求，所以更需要演奏技法與時俱進(jìn)。王中山大量運用創(chuàng)新技法，將古箏的特性最大限度地發(fā)揮出來。越來越多創(chuàng)新技法的出現(xiàn)推動了現(xiàn)代箏樂的發(fā)展。

4 結(jié)語

喬金文《漢江韻》獨奏版本多為傳統(tǒng)演奏技法，王中山《漢江韻》三重奏為現(xiàn)代和傳統(tǒng)的碰撞與融合。本文對《漢江韻》三重奏演奏技法進(jìn)行了分析，希望更多的人關(guān)注傳統(tǒng)箏曲，并樂于創(chuàng)新傳統(tǒng)箏曲演奏技法，助推中國傳統(tǒng)音樂文化廣泛傳播。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 閻愛華.在回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造現(xiàn)代美：箏曲《漢江韻》分析［J］.中國音樂學(xué)，2004（4）：113-115.

［2］ 吳莉.演奏技術(shù)與音樂創(chuàng)作的雙重突破：王中山古箏藝術(shù)的創(chuàng)新特征［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2008（3）：72-76.

［3］ 李思瑤.從箏曲《漢江韻》窺探河南箏派的藝術(shù)風(fēng)格和演奏特征［D］.太原：山西大學(xué)，2018.

［4］ 袁姍姍.河南箏曲《漢江韻》的藝術(shù)特點與演奏［J］.戲劇之家，2016（17）：78，80.

［5］ 孫艷.簡述河南箏曲演奏中手指的運動特點：以《漢江韻》為例［J］.北方音樂，2015（7）：75.

［6］ 周青青.河南方言對河南箏曲風(fēng)格的影響［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1983（4）：19-28.

作者簡介：都曉敏（1999—），女，河南焦作人，碩士在讀，研究方向：中國樂器演奏。