摘" "要： 以Midjourney為代表的生成式AI模型中的“文字轉(zhuǎn)圖像”（Text-to-image）技術(shù)正在被廣泛應(yīng)用，其嶄新的交互方式向大眾宣告了生成式AI帶領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)步入“藝術(shù)大眾化”時代。生成式AI技術(shù)影響下的藝術(shù)傳播媒介發(fā)生了巨大變遷。藝術(shù)媒介已不僅具有“材料”“媒材”“質(zhì)料”等傳統(tǒng)屬性，藝術(shù)傳播的媒介環(huán)境從“再現(xiàn)”走向“再生產(chǎn)”；藝術(shù)媒介從“聚塊”（Agglomerations）的傳播模式發(fā)展為多元形態(tài)，在分散且廣泛的“灰色媒介”中，藝術(shù)媒介的“物質(zhì)性”被關(guān)注；人機(jī)藝術(shù)傳播中的“媒介在場”和“社會在場”共同建構(gòu)社會景觀，塑造社會現(xiàn)實。

關(guān)鍵詞： 生成式AI；藝術(shù)媒介；藝術(shù)傳播；本體論

中圖分類號：J0-05；G206.3" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1004-8634（2024）01-0059-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.01.005

媒介對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型起到至關(guān)重要的作用。從古希臘的大理石雕塑，到文藝復(fù)興時期的油畫，再到當(dāng)代的裝置藝術(shù)，媒介成為藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。這其中，藝術(shù)媒介包含“材料”“媒材”“質(zhì)料”等多種含義。從亞里士多德提出“質(zhì)料—形式”說開始，本體論就致力于對事物的質(zhì)料和形式研究。在數(shù)字化媒介社會中，VR藝術(shù)、遙在藝術(shù)等新藝術(shù)樣態(tài)興起，藝術(shù)作品的材料實體正被逐漸消解，藝術(shù)媒介正不斷生成物質(zhì)性的新載體。在生成式AI技術(shù)興起的新時代，媒介的變遷會給當(dāng)代藝術(shù)帶來怎樣的變化？藝術(shù)媒介在藝術(shù)傳播中扮演什么樣的角色？藝術(shù)媒介本體論發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)向？這都是我們亟待探究的問題。

一、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論中的媒介

“媒介”（Medium）一詞在《英漢大詞典》的詞義中，除了有“中間物”“媒介物”“傳播媒介”的含義外，有詞義專門解釋為“（藝術(shù)創(chuàng)作所用的）材料，（藝術(shù)的）表現(xiàn)方式”。1 從詞匯本源上理解，“媒介”與藝術(shù)息息相關(guān)，對藝術(shù)傳播和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

雖然媒介詞源上有藝術(shù)材料之意，但是，美國美學(xué)家奧爾德里奇（Virgil C. Aldrich）認(rèn)為媒介并不完全等同于藝術(shù)材料，兩者之間是有區(qū)別的，“例如物質(zhì)本身，或者在某種一般意義上的物質(zhì)，但并不屬于藝術(shù)材料。石化物質(zhì)（石頭）、有色物質(zhì)或喧鬧的事件本身也不是藝術(shù)材料，當(dāng)我們的探究接觸到藝術(shù)的‘器具’——在這個詞的簡單而通俗的意義上——例如樂器中的小提琴、鋼琴、長笛、單簧管時，我們就接觸到了藝術(shù)的基本材料。這些東西是生產(chǎn)或制造出來的。畫筆、顏料、彩色蠟筆和油畫布同樣如此。石料和青銅塊亦復(fù)如此。所有這些都是作為器具的藝術(shù)材料?！凇镔|(zhì)’同藝術(shù)有關(guān)的那種基本的、亞審美（subaesthetic）的意義上，這些東西便是作為器具為藝術(shù)家服務(wù)的藝術(shù)材料”。1 美國哲學(xué)家杜威（John Dewey）也持類似立場。他認(rèn)為只有當(dāng)材料被藝術(shù)家充分使用的時候，才得以成為藝術(shù)媒介。只有在材料被當(dāng)作藝術(shù)媒介的時候才能呈現(xiàn)出藝術(shù)審美，發(fā)揮其媒介的作用。杜威闡述了媒介連通藝術(shù)的創(chuàng)作過程：“關(guān)于進(jìn)入藝術(shù)作品構(gòu)造之中的物理材料，每一人都知道它們必須經(jīng)歷變化。大理石必須被雕鑿；色彩必須被涂到畫布上去；詞必須組合起來。在‘內(nèi)在的’材料、意象、觀察、記憶與情感方面所發(fā)生的類似的變化卻沒有得到如此普遍的承認(rèn)。它們也一步步被再造；同樣，也必須對它們實施管理。這種修正是一種真正的表現(xiàn)動作的建立。像動蕩的內(nèi)心要求那樣沸騰的沖動必須經(jīng)歷同樣多、同樣精心的管理，以便像大理石或顏料，像色彩和聲音那樣得到生動的表現(xiàn)。實際上，并不存在兩套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于內(nèi)在的與精神的材料?！? 杜威、奧爾德里奇以傳統(tǒng)藝術(shù)作品作為研究對象，具體分析了媒介是如何在藝術(shù)作品中發(fā)揮著的既構(gòu)成作品的外在顯現(xiàn)，又關(guān)聯(lián)于藝術(shù)家的審美感知。藝術(shù)家通過媒介感知、創(chuàng)造和形塑藝術(shù)作品。在現(xiàn)代藝術(shù)中，海德格爾持有的是媒介存在論觀點，即“存在即媒介”。海德格爾將藝術(shù)作品看作“物”，具有媒介性特征。藝術(shù)作品不僅包含石頭、布、木等物質(zhì)媒介，還包含顏色、線條、聲音等符號媒介。“因為作品是被創(chuàng)作的，而創(chuàng)作需要一種它借以創(chuàng)造的媒介物，那種物因素也就進(jìn)入了作品之中。”3相對于語言、物等媒介形式，藝術(shù)體現(xiàn)出的媒介存在性還體現(xiàn)在“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”。4海德格爾通過分析古希臘神廟的作品指出，作品通過神的藝術(shù)形象，實現(xiàn)了神在神廟中的在場?！罢巧駨R作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界?！? 神廟展示出的藝術(shù)形象揭示了神廟所有經(jīng)歷的自然環(huán)境的歲月更迭，社會文化的歷史變遷。通過鮮明的藝術(shù)形象展現(xiàn)出神廟關(guān)聯(lián)的人類所經(jīng)歷的所有“存在”，真理得以生成。海德格爾“存在即媒介”的觀點解釋了藝術(shù)存在的本質(zhì)問題，即指美就是藝術(shù)的媒介化效果。

近年來，藝術(shù)媒介研究也引起了國內(nèi)美學(xué)及藝術(shù)學(xué)研究者的關(guān)注。巫鴻將藝術(shù)媒介認(rèn)同為材質(zhì)，并對當(dāng)代中國藝術(shù)“材質(zhì)藝術(shù)”實踐做了詳細(xì)的梳理。他認(rèn)為材質(zhì)藝術(shù)超越了特定藝術(shù)形式的限制，在這些作品中扮演著“超級介質(zhì)”（super-agents）6 的角色。彭鋒認(rèn)為，藝術(shù)媒介發(fā)展歷程逐步從“隱匿媒介材料”發(fā)展到了“突顯媒材”。令他擔(dān)憂的是，隨著物質(zhì)性的興起，物質(zhì)性會逐步壓倒媒介性，媒介會帶來新的危機(jī)，有可能面臨終結(jié)的危險。7 張晶通過系列論文8 的形式，從美學(xué)與哲學(xué)層面上對藝術(shù)媒介進(jìn)行了長期而深入的思考。他指出藝術(shù)媒介最大的特點是“它內(nèi)外連通的性質(zhì)”。9 單小曦進(jìn)一步認(rèn)為世界存在的方式，就是以媒介化方式運作的居間性涌現(xiàn)。10 在他們看來，藝術(shù)媒介起到了居間性作用。藝術(shù)媒介的居間性既包含著媒介本身的介質(zhì)屬性，通過物性媒介創(chuàng)作出藝術(shù)作品，還在藝術(shù)家和觀者之間建立傳播中介，進(jìn)而引發(fā)觀者的審美感興。張晶總結(jié)藝術(shù)媒介在人和藝術(shù)品之間起到了審美居間作用：“一是內(nèi)在的媒介感在藝術(shù)家感悟、把握外在世界、引發(fā)創(chuàng)作沖動時的基本功能；二是藝術(shù)媒介與藝術(shù)家的審美情感的互動作用；三是藝術(shù)創(chuàng)作中的審美構(gòu)形以媒介作為基本的憑借?！?

從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)，藝術(shù)媒介正逐漸從單一的物質(zhì)材料，走向與物性、審美情感關(guān)聯(lián)。藝術(shù)媒介跨越了單純物質(zhì)存在的層面，擴(kuò)展到物質(zhì)和符號等多維度特性。它不僅是藝術(shù)材料，更是一種傳達(dá)和交流的媒介形式，承載著藝術(shù)創(chuàng)作的思想、觀念和情感，具備廣泛的文化和社會意義。藝術(shù)媒介的居間性，既在物質(zhì)層面連接藝術(shù)家和作品，又在符號層面溝通創(chuàng)作者與觀眾。它不僅是創(chuàng)作的工具，更是文化符號和審美情感傳遞的中介，并構(gòu)建出藝術(shù)傳播行動網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)媒介在審美體驗中發(fā)揮著不可替代的作用，藝術(shù)家通過選擇特定的媒介，在作品中融入情感元素。觀眾在欣賞作品時，通過媒介體驗到藝術(shù)家情感的表達(dá)。藝術(shù)媒介不僅傳遞情感，還喚起觀眾共鳴，引發(fā)審美體驗。這種情感傳達(dá)與審美體驗，構(gòu)成了藝術(shù)媒介獨特的審美價值。

二、從媒介理論視角重思藝術(shù)媒介

亞里士多德對“媒介”持有反對立場，其在本體論的探討中關(guān)注的是物質(zhì)的質(zhì)料和形式的二元對立關(guān)系。從海德格爾開始，哲學(xué)家對媒介進(jìn)行了深入思考。20世紀(jì)60年代這一研究成為研究顯學(xué)。此時期的學(xué)者們基本站在人本主義視角去理解媒介，認(rèn)為媒介是人們傳達(dá)信息或符號的中介物。多倫多學(xué)派的代表人物是英尼斯（Harold Innis）和麥克盧漢（Marshall Mcluhan）師徒。英尼斯的“傳播的偏向”與麥克盧漢的“媒介是人的延伸”理論均持有機(jī)械的人本主義傳播觀點。英尼斯將媒介分為“偏向時間的媒介”和“偏向空間的媒介”，關(guān)注媒介對人類文明的影響。麥克盧漢在恩師英尼斯的觀點基礎(chǔ)上，指出媒介具有感官的偏向，突出的是媒介技術(shù)在傳播中的重要性。麥克盧漢認(rèn)為媒介是人的能力的模擬、拓展、增進(jìn)或替代。麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中提出“媒介即信息”。在這之后，媒介被研究者們不斷冠以各種理解，如將媒介等同于“關(guān)系”“數(shù)據(jù)”“環(huán)境”等種種論點。彼得斯（John Durham Peters）在梳理了媒介理論發(fā)展史后，提出“媒介即存有”的觀點。火、水、天空、船等自然物質(zhì)都可以是媒介，人與人、人與物、物與物之間進(jìn)行著各種連接和傳播。“我們從廣義上理解媒介，它不僅進(jìn)入人類社會，而且進(jìn)入自然世界；不僅進(jìn)入事件，而且進(jìn)入了事物本身?！? 我們仿佛處于一個“萬物皆媒”的時代。這一泛化的媒介觀雖然招來不少批判的聲音，但可以幫助身處AI時代的人們重新認(rèn)知自我，以及重新定義人與世界的關(guān)系。

以互聯(lián)網(wǎng)為代表的媒介技術(shù)的興起，促使媒介研究發(fā)生了由技術(shù)轉(zhuǎn)向媒介本體的理論范式轉(zhuǎn)型。基特勒（Friedrich Kittler）帶領(lǐng)德國媒介學(xué)派逐步興起。他受海德格爾有關(guān)物和技術(shù)追問的影響，并在“技術(shù)決定論”之路上奔赴得更遠(yuǎn)。他宣告：“媒介決定我們的現(xiàn)狀，”3 顛覆了海德格爾、英尼斯、麥克盧漢的人本主義媒介觀，拋棄了人本主義立場，強(qiáng)調(diào)媒介的物質(zhì)性本體論。他認(rèn)為“媒介是先驗存在的，人的概念既是由媒介生發(fā)或派生出來的，同時又被媒介技術(shù)所湮滅。反之亦然，人的主體性走向消亡的歷史，亦是媒介不斷演替的發(fā)展史”。4

基特勒開創(chuàng)了一條從媒介發(fā)展出的權(quán)力與話語。他在對藝術(shù)媒介的感知上，做出了一個關(guān)鍵論斷：“在世界藝術(shù)史上，首次使神經(jīng)系統(tǒng)的數(shù)據(jù)流（The Neurological Flow of Data）在（電影）這一媒介中找到了實例?！? 基特勒將沉浸感置于“技術(shù)—身體”的脈絡(luò)上：“觀眾在銀幕前的反應(yīng)，一如面對連接大腦的外部視網(wǎng)膜?！? 他將觀眾對藝術(shù)媒介的感知經(jīng)驗進(jìn)行了顛覆和重構(gòu)性的理解。媒介改造和主導(dǎo)著人的感官，處于“使一個特定文化得以選擇、存儲及處理相關(guān)數(shù)據(jù)的技術(shù)與制度之網(wǎng)絡(luò)”7的“話語網(wǎng)絡(luò)”中?；乩罩匦滤伎剂巳伺c媒介的關(guān)系。媒介不僅充當(dāng)著中介作用，而且人與媒介是彼此共生的。人創(chuàng)造了媒介，媒介也決定了人的存在。蓋恩（Nicholas Gane）指出基特勒的理論極具啟發(fā)性，“媒介系統(tǒng)越來越多地為我們做出決定，而我們除了使用這些媒介卻并無太多的選擇”，在這樣的時代，基特勒的理論不可忽視。1

在數(shù)字技術(shù)沖擊下，當(dāng)代德國媒介學(xué)者克萊默爾（Sybille Kr?mer）的媒介理論與麥克盧漢、基特勒的媒介觀相比，更加強(qiáng)調(diào)“媒介性”。在她看來，媒介并不是自主的行動者，相反，媒介是內(nèi)容的中介。在傳播過程中，媒介通過自身的后撤（step back）使他者顯現(xiàn)?？巳R默爾采用了“信使模型”來解釋媒介發(fā)揮的中介作用。她站在“反人類中心主義”的媒介立場，認(rèn)為機(jī)器對符號中介功能的建構(gòu)和傳播發(fā)揮著重要作用。她構(gòu)建出一套更為宏大的理論體系，這些理論并不區(qū)分技術(shù)與人，也不強(qiáng)調(diào)技術(shù)的決定力量。2 克萊默爾認(rèn)為，在媒介作為中介進(jìn)行傳播時，媒介將自身顯示為呈現(xiàn)內(nèi)容的痕跡。受眾在使用媒介時，往往忽略了媒介的物質(zhì)性和形式，但克萊默爾認(rèn)為藝術(shù)傳播需要排除在外：“藝術(shù)的一個重要作用正是展示和評論藝術(shù)對象的媒介性。舉個例子：意大利畫家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana，1899—1968）在許多繪畫作品的表面都留下深深的切口。但是，通過對無深度的、平面的、二維的畫布的破壞，他恰恰是讓人們意識到這種二維性是繪畫中一種自明的中介狀態(tài)?！?克萊默爾強(qiáng)調(diào)，在人類表達(dá)文化的形式中，圖像與語言發(fā)揮著同樣重要的作用。

如今，到了數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時刻，媒介研究重新被國內(nèi)外學(xué)者們關(guān)注。媒介研究除了在傳播學(xué)科中形成研究熱潮之外，還進(jìn)入藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等眾多研究學(xué)者的視野。在生成式AI技術(shù)的影響下，研究者開始重新反思“物質(zhì)”的作用。媒介研究開始剝離以人為中心的研究思路，審視媒介的物質(zhì)構(gòu)成與人機(jī)關(guān)系等議題。

生成式AI更加青睞自然語言向物體、圖像識別的自動化命令轉(zhuǎn)換，試圖模擬人類感知的過程。這些學(xué)習(xí)算法的架構(gòu)是建立在人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)之上的。AI算法中存在著多重隱藏的層級。在克萊默爾看來，人工智能的人文反思的基本問題不是“機(jī)器有智能嗎”，而是“機(jī)器能理解意義嗎”？要回答這個問題，我們必須區(qū)分兩種意義形式：內(nèi)在的、可操作的意義，及外在的、對意義的理解和領(lǐng)悟。4 對于生成式AI技術(shù)帶來的奇點（singularity）時刻，5 人類對待生成式AI的開明理性（enlightened reasoning）是更值得關(guān)注的。

在生成式AI技術(shù)影響下，“5W”傳播模式6被徹底顛覆，藝術(shù)傳播主體間性被重新思考。藝術(shù)媒介開始逐步“后撤”，甚至重回“隱匿”狀態(tài)。以Midjourney、DALL-E、Stable Diffusion等為代表的“文字轉(zhuǎn)圖像模式”（Text-to-image model）的出現(xiàn)，帶來嶄新AI藝術(shù)交互方式，通過文字描述，基于藝術(shù)家風(fēng)格、角度、鏡頭、色彩等提示詞（prompt），就能在數(shù)十秒內(nèi)生成形態(tài)逼真的繪畫作品，這讓“人人都是藝術(shù)家”7 的觀念得以可能。為了讓不懂編碼的使用者也能理解自然語言的“提示詞”，創(chuàng)作者還可以借助“提示詞生成器”等工具，幫助自然語言與機(jī)器語言進(jìn)行溝通和銜接。通過生成式AI技術(shù)幫助創(chuàng)作者由語言（觀念）到最終的視覺呈現(xiàn)變得簡單高效，可以說，生成式AI正帶領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)走向“藝術(shù)大眾化”的時代。

三、生成式AI影響下的藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)向

1.藝術(shù)媒介環(huán)境：從“再現(xiàn)”（Representation）到“再生產(chǎn)”（Reproduction）

“媒介”有一個詞義為“培養(yǎng)基、環(huán)境”，這給藝術(shù)媒介研究帶來更宏大的研究視域。梅羅維茨（Joshua Meyrowitz）結(jié)合麥克盧漢的媒介環(huán)境論和戈夫曼的“擬劇論”，發(fā)展成為“媒介情境論”。1 媒介情境論強(qiáng)調(diào)媒介與受眾之間的關(guān)系，著重考察“媒介—情境—行為”之間的互動過程。隨著新媒介的興起，梅羅維茨提出了“媒介三喻”（媒介作為容器、媒介作為語法、媒介作為環(huán)境），拓寬了媒介研究的視野。2 在生成式AI技術(shù)影響下，藝術(shù)作品的傳播環(huán)境和社會情境均發(fā)生了轉(zhuǎn)變，媒介環(huán)境正逐步從“再現(xiàn)”走向“再生產(chǎn)”。

“再現(xiàn)”的英語單詞為“representation”。這一單詞在我國學(xué)界還有另外一種譯法為“表征”?！霸佻F(xiàn)”強(qiáng)調(diào)的是人們直接的知覺經(jīng)驗，“表征”則強(qiáng)調(diào)其社會性，探討人類在進(jìn)行知識生產(chǎn)過程中形成的社會機(jī)制及文化意義的祛魅及解構(gòu)?！氨碚鳌笔恰巴ㄟ^語言生產(chǎn)意義”。3代表人物斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）把原本屬于哲學(xué)認(rèn)識論的“再現(xiàn)（representation）理論”轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)與文化研究相結(jié)合的“表征（representation）理論”，使得“再現(xiàn)”概念得以“文化轉(zhuǎn)向”。

傳統(tǒng)藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)，都是圍繞著“再現(xiàn)”為要旨。對客觀世界的“再現(xiàn)”性描摹成為傳統(tǒng)藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。對傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾而言，“像”成為評價藝術(shù)作品好壞的共同標(biāo)準(zhǔn)。電影和電視為代表的大眾媒介將“再現(xiàn)”發(fā)展成為藝術(shù)傳播的主要手段。“再現(xiàn)理論”可以追溯到貢布里希，其對視知覺的論述為我們總結(jié)了人類觀看和呈現(xiàn)這個世界的方法。在此基礎(chǔ)之上，沃爾海姆（Richard Wollheim）從觀者的立場闡釋視知覺現(xiàn)象。其在《藝術(shù)及其對象》中論述了視覺經(jīng)驗“看似”特性，《看似、看進(jìn)與圖像再現(xiàn)》中通過用“觀看適于再現(xiàn)”（seeing appropriate to representations）來代替“再現(xiàn)性觀看”（representational seeing）令其概念更精準(zhǔn)與清晰。4 藝術(shù)作品的“再現(xiàn)”貫穿在整個傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展歷程中。觀者的評價標(biāo)準(zhǔn)始終是以作品是否客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”為依據(jù)。為應(yīng)對復(fù)制技術(shù)對傳統(tǒng)“再現(xiàn)”藝術(shù)的沖擊，從20世紀(jì)初開始，藝術(shù)家們開始用“觀念”注入藝術(shù)作品實踐，其評價標(biāo)準(zhǔn)也變得多元起來。

魁奈（Franeois Quesnay）是最早探討社會再生產(chǎn)過程的法國古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家，對馬克思的“再生產(chǎn)（Reproduction）”論述產(chǎn)生了很大影響。馬克思在《資本論》中對于人、生命、自然等社會關(guān)系的社會再生產(chǎn)進(jìn)行了討論。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）和帕斯?。↗ean-Claude Passeron）通過教育系統(tǒng)如何傳承和再生產(chǎn)社會不平等、文化差異以及社會結(jié)構(gòu)，豐富了再生產(chǎn)理論。5再生產(chǎn)是不斷反復(fù)進(jìn)行的生產(chǎn)過程。布爾迪厄和帕斯隆將再生產(chǎn)理論拓展到文化領(lǐng)域，形成了對于文化再生產(chǎn)的思考。

通過再生產(chǎn)理論來分析藝術(shù)作品的傳播，就存在著一定的權(quán)力層級。（首次）呈現(xiàn)（Presentation）的權(quán)力顯然大于再現(xiàn)（Representation）；在藝術(shù)作品的生產(chǎn)—再生產(chǎn)的權(quán)力層級中，（原初）生產(chǎn)（Production）的地位高于再生產(chǎn)（Reproduction）。6 在傳統(tǒng)媒介社會，人們對“原作”（Original Work）的崇拜加劇了對高清晰度、高分辨率的作品的需求，鞏固了“原作”的獨特地位，進(jìn)一步建立了藝術(shù)作品等級體系和相關(guān)的評價標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著藝術(shù)作品的生產(chǎn)性逐漸轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)觀念中“原作”的唯一性和完美性逐漸受到挑戰(zhàn)。在這個轉(zhuǎn)變的過程中，藝術(shù)作品不再僅僅是靜態(tài)的再現(xiàn)之像，也不再局限于機(jī)械復(fù)制時代的中介之像，而是進(jìn)一步演變?yōu)槟軌蚺cAI算法互動的生成之像。AI算法影響之下的媒介系統(tǒng)拓寬了藝術(shù)作品的可能性，使其融入更多不同的對象、實踐和數(shù)據(jù)，形成了多樣性、海量化的權(quán)力角色之間的社會關(guān)系流動。

此時，藝術(shù)傳播的過程不僅是將已有的藝術(shù)品再現(xiàn)給觀眾。相反，藝術(shù)作品的生成、傳播、再創(chuàng)造形成了一個復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)。生成式AI可以通過算法的不斷演變和再生產(chǎn)，創(chuàng)造出藝術(shù)作品。觀眾不再是被動的接受者，他們可以參與藝術(shù)創(chuàng)作的過程，通過與生成式AI的互動，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)作品。生成式AI技術(shù)的崛起使藝術(shù)傳播的媒介環(huán)境發(fā)生了深刻的變革。從“再現(xiàn)”向“再生產(chǎn)”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著藝術(shù)傳播進(jìn)入一個新的時代。在這個時代，藝術(shù)作品不再是靜態(tài)的“被看”，而是需要有觀者的參與、互動和生成，使得藝術(shù)的意義更加多元。

對于當(dāng)代年輕人來說，作為移動互聯(lián)網(wǎng)的原住民，數(shù)字媒介為他們提供了進(jìn)行語言、思維和交往的更為根本的介質(zhì)培養(yǎng)和環(huán)境。生成式AI技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)超出了第一代媒介學(xué)者們的想象，當(dāng)代藝術(shù)的數(shù)字化和跨媒體敘事為藝術(shù)的再生產(chǎn)提供了新的可能性。藝術(shù)家可以通過不同的媒介和數(shù)字技術(shù)，將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與現(xiàn)代科技相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨特魅力的作品。這種多媒介和數(shù)字化的再生產(chǎn)不僅拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也為觀眾提供了更為豐富的藝術(shù)體驗。這種媒介環(huán)境與藝術(shù)作品體系的雙重變革不僅僅是技術(shù)層面的競爭，更是一種綜合性的、權(quán)力性的社會關(guān)系演變。

2.藝術(shù)媒介變遷：從“聚塊”（Agglomerations）到“物質(zhì)性”（materiality）

“聚塊”（Agglomerations）式的媒介是指大量傳媒機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)，包括報紙、電視臺、廣播臺、雜志等“大眾傳媒”，在特定地理區(qū)域內(nèi)，即空間上集中聚集的現(xiàn)象。它們在某個特定地區(qū)內(nèi)形成緊密的集聚狀態(tài)。這種現(xiàn)象通常在大城市或城市群中較為顯著。當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)多“聚塊”式地集中在世界主要城市和都市圈中，形成集聚效應(yīng)。以上海為例，就形成了當(dāng)代美術(shù)館、沉浸式劇場等“聚塊”藝術(shù)媒介。這些“聚塊”藝術(shù)媒介是以組織傳播和大眾傳播的線狀傳播為征候的。

溫迪·格里斯沃爾德（Wendy Griswold）認(rèn)為“藝術(shù)即傳播”，藝術(shù)必須從創(chuàng)作者手中傳遞到消費者手中，并將藝術(shù)傳播模式發(fā)展為“文化菱形（cultural diamond）”理論。她將“聚塊”式線性傳播模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱庑谓Y(jié)構(gòu)的循環(huán)傳播模式?！拔幕庑巍钡乃膫€角分別是藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費者，以及更廣闊的社會。1 亞歷山大（Victoria D. Alexande）修訂了“文化菱形”的構(gòu)成要素，在其中加入“分配者”維度。其認(rèn)為介于藝術(shù)生產(chǎn)和接受之間的分配者主要是藝術(shù)界的文化媒介人，藝術(shù)的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現(xiàn)。2 霍華德·貝克（Howard S.Becker）用“藝術(shù)界”代替了“分配者”的概念。藝術(shù)界是“一個人際網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎(chǔ)開展合作，生產(chǎn)出讓這個藝術(shù)界得以文明的藝術(shù)作品”。3 藝術(shù)界掌握著信息的傳播渠道和話語權(quán)，通過藝術(shù)展覽、藝術(shù)博覽會等組織傳播和大眾媒介傳播藝術(shù)作品和信息，并以此定義藝術(shù)家與藝術(shù)作品的重要程度，建立藝術(shù)界的秩序，進(jìn)而書寫藝術(shù)史。

媒介理論家馬修·富勒（Matthew Fuller）與安德魯·高菲（Andrew Goffey）在《邪惡媒介》一書中，用“灰色地帶”（Gray Zone）一詞描述當(dāng)今社會的媒介狀況。4 他們用“灰色地帶”來形容媒介現(xiàn)狀，是一種褪色和回撤，是修復(fù)的中間環(huán)節(jié)。這是“一種周一早晨的感覺，一種并非無動于衷（Indifference）、也非冷漠無情（Affectlessness）的茫然（Blankness）”。5 這與羅蘭·巴特的“中性”（neutral）、菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）的“混沌互滲”（chaosmose）的審美范式概念相似?！八囆g(shù)把混沌的可變性轉(zhuǎn)換為類混沌的變種?！? “灰色地帶”中也暗合了AIGC的混沌性、隱蔽性特征。在當(dāng)代社會中，藝術(shù)媒介正在經(jīng)歷一場數(shù)字化變革，從傳統(tǒng)的“聚塊”式傳播逐漸邁入更加分散和廣泛的“灰色媒介”時代。這一轉(zhuǎn)變受到以AI技術(shù)為代表的數(shù)字技術(shù)沖擊，對藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和觀看方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種分散和廣泛的“灰色媒介”為藝術(shù)創(chuàng)作和傳播帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。數(shù)字技術(shù)的普及使得任何人都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作者和傳播者，通過社交媒體和在線平臺展示自己的作品。觀眾也可以通過互聯(lián)網(wǎng)自由選擇和獲取藝術(shù)作品，而不再受限于傳統(tǒng)媒體的選擇和安排。人們可以通過生成式AI藝術(shù)的文字轉(zhuǎn)圖像（Text-to-image）特性，更自由地通過圖形甚至視頻的形式表達(dá)自己的創(chuàng)意和觀念，進(jìn)行互動和交流。觀眾也可以更主動地參與藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的過程中，在Midjourney等生成式AI模型中，通過“墊圖（image Prompts）”“提示詞（prompt）”“參數(shù)（parameters）”組合形式，在已有藝術(shù)作品基礎(chǔ)上進(jìn)行生成式AI藝術(shù)作品再創(chuàng)作。

德勒茲帶領(lǐng)我們重新理解了“作品”概念，指出藝術(shù)作品走向無限的“生成”（becoming）。1 英國新媒體藝術(shù)家羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）認(rèn)為，在新媒體藝術(shù)傳播語境中，藝術(shù)是一種生成（becoming）的中介者，提供一種建構(gòu)的可能性。2 生成式AI藝術(shù)的物質(zhì)性主要體現(xiàn)在其存在形式與傳播方式上。一方面，AI生成圖形擺脫了以往需要依托顏料與紙張等材料才可能顯現(xiàn)的傳統(tǒng)繪畫方式，也改變了藝術(shù)語言的生成方式；另一方面，強(qiáng)調(diào)媒介意義的實現(xiàn)由“物質(zhì)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔镔|(zhì)性”，這包括人與物、文化與技術(shù)的關(guān)系綜合。在AI藝術(shù)中，藝術(shù)媒介實則充當(dāng)?shù)氖恰稗D(zhuǎn)碼”的工具角色。正如克里斯蒂娜·保羅（Christiane Paul）所說：“新的物質(zhì)性融合了網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)，它以數(shù)字為對象嵌入，并具有處理和映射人類和環(huán)境的關(guān)系的能力。在揭示我們看待世界的方式的同時，需要與數(shù)字技術(shù)自身編碼的物質(zhì)性，即數(shù)字化同步?！?

藝術(shù)傳播的數(shù)字化逐漸使媒介擺脫了工具性，回歸其作為“物”的原始價值，就像攝影技術(shù)的發(fā)明使傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值愈加崇高和純粹?；旌犀F(xiàn)實的頭顯設(shè)備即將迎來重大突破，4 媒介將具有更大的生成和塑造社會的可能。新媒介的基礎(chǔ)設(shè)施不斷生成，意味著媒介的物質(zhì)性對藝術(shù)傳播研究具有更重要的意義。這種物質(zhì)性的基礎(chǔ)設(shè)施，拓寬了藝術(shù)傳播的時間和空間的邊界，也開創(chuàng)了藝術(shù)傳播的新應(yīng)用場景。媒介物不再是結(jié)構(gòu)中的“沉默者”，而是進(jìn)程中的“行動者”。媒介物不再僅僅是構(gòu)成物，它已經(jīng)成為一種生成世界的力量。5

3.建構(gòu)社會：人機(jī)藝術(shù)傳播中的“媒介在場”和“社會在場”

李普曼（Walter Lippmann）在20世紀(jì)初就指出，大眾媒介為我們建構(gòu)了一個“擬態(tài)環(huán)境”，這是區(qū)別于現(xiàn)實外部環(huán)境的“兩個環(huán)境論”?！皵M態(tài)環(huán)境”是人們根據(jù)媒介信息在頭腦中建構(gòu)的，它和客觀世界的差異將影響人們的認(rèn)知和判斷?！爸苯用鎸Φ默F(xiàn)實環(huán)境實在是太龐大、太復(fù)雜、太短暫了，我們并沒有做好準(zhǔn)備去應(yīng)付如此奧妙、如此多樣、有著如此頻繁變化與組合的環(huán)境。雖然我們不得不在這個環(huán)境中活動，但又不得不在能夠駕馭它之前使用比較簡單的辦法去對它進(jìn)行重構(gòu)?！? 李普曼認(rèn)為媒介幫助人們建立了行動情境，并對人們的思想、感情和行為起到了決策性的作用。對于今天而言，這一理論仍然適用。隨著生成式AI技術(shù)的不斷發(fā)展，“擬態(tài)環(huán)境”還有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢。

麻省理工學(xué)院教授馬文·明斯基（Marvin Minsky）于1980年首次提出“遠(yuǎn)程在場”（telepresence）概念。電影、電視等影像媒介以遠(yuǎn)程在場的形式表征著傳播內(nèi)容的現(xiàn)場感，并建構(gòu)成為影像性的媒介世界。新興媒介扮演著社會組織者的角色，創(chuàng)造了新的虛擬遠(yuǎn)程在場形式。正如維利里奧（Paul Virilio）指出的，“這就是真實時間的遠(yuǎn)程技術(shù)學(xué)所實現(xiàn)的東西：它們由于將‘當(dāng)前’時間與它的此地此刻相孤立而殺死了它，為的是一個可換的別處，而這個別處已不再是我們在世界上的‘具體在場’的別處，而是一種‘謹(jǐn)慎的遠(yuǎn)距離在場’的別處，這種謹(jǐn)慎的遠(yuǎn)距離在場的謎一直未被解開”。7 媒介逐步成為人們的存在方式，人類交往已根植于媒介之上，媒介成為社會的組織者和行動者。

社會在場理論（social presence theory）最早由約翰·肖特于1976年基于人際傳播和符號互動理論提出。1 該理論關(guān)注人機(jī)傳播中的數(shù)字界面如何影響用戶“與他人共同在場的感覺”。2 尼克·庫爾德利（Couldry，N.）、安德烈亞斯·赫普（Andreas Hepp）等學(xué)者引入符號互動論、型構(gòu)（figuration）理論、社會建構(gòu)論，乃至鮑德里亞的后現(xiàn)代文化理論，開辟了媒介研究的“社會建構(gòu)”方向。其關(guān)注媒介化對個體交往方式和行為的影響，特別是關(guān)注媒介化對個體交往情境的建構(gòu)與拓展，思考如何使個體的私人實踐與參與公共活動勾連起來。3 人類可以使用生成式AI技術(shù)影響和改變社會的建構(gòu)和人類交往方式。機(jī)器的普遍存在以及我們與機(jī)器的溝通并沒有使我們成為機(jī)器，“社會在場”使得我們更加成為人。4 生成式AI技術(shù)不斷更新迭代，大有取代人類眾多工作崗位之勢，人們逐漸將物質(zhì)性的機(jī)器當(dāng)作與人類平等的主體看待。此時，社會在場就變得十分重要。生成式AI使得藝術(shù)傳播從線性的、由傳播主體將藝術(shù)符號經(jīng)由媒介傳遞給受眾的傳播模式徹底顛覆，逐步形成以“行動者”為網(wǎng)絡(luò)的傳播體系。一如哲學(xué)家拉圖爾（Bruno Latour）所指出的，人類和非人類的實體或行動者，形成了相互聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，通過行動者和網(wǎng)絡(luò)重新塑造社會現(xiàn)實，進(jìn)而建構(gòu)社會。

在生成式AI藝術(shù)傳播中，“媒介在場”和“社會在場”兩者之間的關(guān)系頗為微妙。一味追求“媒介在場”，而未平衡好“社會在場”，很容易產(chǎn)生“恐怖谷效應(yīng)”（uncanny valley）。“恐怖谷效應(yīng)”實驗表明，人類對長相與自身相似的機(jī)器人或非人類物體容易產(chǎn)生正向情感，但當(dāng)機(jī)器人與人類的相似程度提高到一定臨界值后，人類對其好感度就會驟然下降至谷底，這就是恐怖谷效應(yīng)。生成式AI藝術(shù)誕生之初，作品形式尚粗糙就受到人們的追捧。2019年，人類首幅使用生成式AI創(chuàng)作的藝術(shù)作品《愛德蒙·德·貝拉米肖像》（Portrait Of Edmond de Belamy，2018，見圖1）在紐約佳士得被拍賣。作品雖然較為粗糙，但經(jīng)過數(shù)輪競拍，最終以打破此前估價數(shù)千倍的價格拍出。

隨著Midjourney 和 Stable Diffusion等生成式AI模型已經(jīng)達(dá)到照片級真實感，僅從圖像中辨別其真實性變得越來越困難。單從Midjourney V1到V5版本的迭代，已經(jīng)使得生成圖片在精度和質(zhì)感上突破對觀者在3D、VFX（視覺特效）上的感知。藝術(shù)界也在反思生成式AI技術(shù)帶來的恐怖谷效應(yīng)。舊金山美術(shù)博物館策展人克勞迪婭·施米克莉在舊金山德?lián)P博物館舉辦了一場名為“恐怖谷：人工智能時代的人類”的新展覽。舊金山美術(shù)館館長坎貝爾（Thomas P. Campbell）指出，“恐怖谷”展覽帶來了藝術(shù)家們對于這一新興科技的探索，并提出了對人類和機(jī)器未來關(guān)系等極具挑戰(zhàn)性的相關(guān)問題。5

四、結(jié)語

杜威在論述藝術(shù)媒介時說：“‘媒介’首先表示的是一個中間物?！侄巍辉~的意思也是如此。它們是中間的，介乎其間的東西，通過它們，某種現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的東西得以實現(xiàn)。然而，并非所有的手段都是媒介。存在著兩種手段。一種處于所要實現(xiàn)的東西之外；另一種被納入所產(chǎn)生的結(jié)果之中，并留存在其內(nèi)部?！? 生成式AI技術(shù)影響下的藝術(shù)傳播媒介發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)媒介已不僅具有“材料”“媒材”“質(zhì)料”等傳統(tǒng)屬性。藝術(shù)媒介環(huán)境從“再現(xiàn)”走向了“再生產(chǎn)”；藝術(shù)媒介從“聚塊”式的傳播模式發(fā)展成為多元形態(tài)，在分散且廣泛的“灰色媒介”中，藝術(shù)媒介的“物質(zhì)性”被日益關(guān)注；人機(jī)藝術(shù)傳播中的“媒介在場”和“社會在場”共同建構(gòu)社會景觀，塑造社會現(xiàn)實。

大眾媒介時代，英尼斯、麥克盧漢、拉扎斯菲爾德等學(xué)者從“傳播是以人類為中心”的人本主義立場出發(fā)，提出人與媒介是工具性的“人—技術(shù)”的二元論判斷。如今，催生出以基特勒與克萊默爾為代表的“去人類中心主義”的反人本主義傾向。物質(zhì)性機(jī)器的主體性被喚起，人與機(jī)器間的本體論界限變得越來越模糊。AI機(jī)器正在成為世界重要的行動者，不但可以輔助、參與內(nèi)容生產(chǎn)，甚至可以創(chuàng)造內(nèi)容，拓寬人類想象力。人機(jī)關(guān)系由“人機(jī)對立”“人機(jī)共存”逐步走向“人機(jī)融合”。

生成式AI藝術(shù)包含以AI技術(shù)為介質(zhì)生成以及AI技術(shù)平臺為傳播手段進(jìn)行的藝術(shù)傳播活動。以圖像、音樂、視頻等為作品樣態(tài)，加之人機(jī)協(xié)作的交互，孕育出了新的審美實踐和認(rèn)知體驗。AI藝術(shù)作品成為技術(shù)介入和拓展人類感知與認(rèn)知能力的實驗場，從而在藝術(shù)的語境中，引發(fā)了人們對技術(shù)媒介化的主體性、作品本質(zhì)及其意義生成過程的深入反思。原有的傳統(tǒng)藝術(shù)分類方式在此基礎(chǔ)上也衍生出更為交叉的細(xì)分領(lǐng)域。隨著算法、大數(shù)據(jù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)等AI技術(shù)的發(fā)展，“強(qiáng)人工智能”技術(shù)發(fā)展迅速，并介入藝術(shù)傳播中，創(chuàng)造藝術(shù)作品與情景化的意義空間。以生成式AI等技術(shù)為介質(zhì)和平臺的新型藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)，帶來了超越“靈韻（aura）”的藝術(shù)體驗，引發(fā)了人類交往方式的重大變革。

由于數(shù)字信息過載和質(zhì)量的參差不齊，生成式AI藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣性和碎片化的特點，觀眾需要具備辨別和評估的能力。AI技術(shù)的不當(dāng)使用，甚至出現(xiàn)具有“恐怖谷效應(yīng)”的AI生成作品。同時，知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)、藝術(shù)作品的真實性和倫理性也成為亟待解決的問題。

The Ontological Turn in Art Media in the Era of Generative AI

TANG Yunbing

Abstract： The new interactive approach of “Text-to-image” of the generative AI model， represented by Midjourney， is widely used. Its new interactive method announces to the public that generative AI leads contemporary art into the era of “the popularization of art “. The art media under the influence of generative AI technology has undergone great changes. Art media not only has traditional attributes such as “material”， “media”， and “matter”， but also the media environment for art communication has shifted from “representation” to “reproduction”. The art media has developed from “agglomerations” to multiple forms， and in the dispersed and extensive “gray media”， the “materiality” of art media has been concerned. In the communication of human-machine art， “media presence” and “social presence” jointly construct the social landscape and shape the social reality.

Key words： generative AI， art media; art communication; ontology

（責(zé)任編輯：陳" "吉）

基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“數(shù)字媒介語境下的藝術(shù)傳播理論體系研究”（22BA023）階段性成果

作者簡介：湯筠冰，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（上海 200433）。

1 陸谷孫：《英漢大詞典》，上海譯文出版社1993年版，第1111頁。

1 V.C.奧爾德里奇：《藝術(shù)哲學(xué)》，程孟輝譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第51頁。

2 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館2017年版，第86頁。

3 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第40頁。

4 海德格爾：《林中路》，第55頁。

5 海德格爾：《林中路》，第25頁。

6 巫鴻：《當(dāng)代中國藝術(shù)中的“材質(zhì)藝術(shù)”》，載巫鴻編著：《藝術(shù)與物性》，上海書畫出版社2023年版，第175頁。

7 彭鋒：《藝術(shù)媒介的歷史——從隱匿到突顯，而走向終結(jié)？》，《南京社會科學(xué)》2020年第3期。

8 張晶撰有一系列論文，包括：《藝術(shù)媒介：材料與形式》，《現(xiàn)代傳播》2023年第1期；《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期；《藝術(shù)媒介續(xù)談》，《現(xiàn)代傳播》2015年第8期；《媒介內(nèi)在化與情感審美化》，《中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報》2018年第5期。

9 張晶：《藝術(shù)媒介：材料與形式》，第84頁。

10 單小曦：《存在即媒介——海德格爾的媒介存在論及其詩學(xué)效應(yīng)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?022年第5期。

1 張晶：《藝術(shù)媒介續(xù)談》，第67頁。

2 約翰·杜海姆·彼得斯：《奇云：媒介即存有》，鄧建國譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第3頁。

3 弗里德里?！せ乩眨骸读袈暀C(jī) 電影 打字機(jī)》，邢春麗譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第1頁。

4 郭小安、趙海明：《媒介的演替與人的“主體性”遞歸：基特勒的媒介本體論思想及審思》，《國際新聞界》2021年第6期。

5 弗里德里希·基特勒：《留聲機(jī) 電影 打字機(jī)》，第189頁。

6 Friedrich Kittler， Optical Media： Berlin Lectures 1999，trans. Anthony Enns， Cambridge： Polity Press， 2009， p.169.

7 Friedrich Kittler， Discourse Networks 1800 /1900， trans. Michael Metteer amp; Chris Cullens， Stanford： Stanford University Press， 1990， p.369.

1 Nicholas Gane， “Radical Post-humanism： Friedrich Kittler and the Primacy of Technology”， Theory， Culture amp; Society， 2005， 22（3）， pp.25-41.

2 吳璟薇、曾國華、吳余勁：《人類、技術(shù)與媒介主體性——麥克盧漢、基特勒與克萊默爾媒介理論評析》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第1期。

3 曾國華、毛萬熙：《克萊默爾論媒介：從病毒、感知到人工智能》，《國際新聞界》2021年第5期，第134頁。

4 曾國華、毛萬熙：《克萊默爾論媒介：從病毒、感知到人工智能》。

5 在人工智能領(lǐng)域，奇點通常指的是一個假設(shè)性的時刻，即人工智能的能力超過人類智慧，實現(xiàn)自我改進(jìn)和自主發(fā)展。具體可參見科學(xué)家維納·文奇（Vernor Vinge）在1993年的論文“The Coming Technological Singularity”。

6 美國學(xué)者H.拉斯維爾于1948年在《傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能》論文中首次提出構(gòu)成傳播過程的五種基本要素，被傳播學(xué)界稱為“5W”模式。這5個W分別是：Who、Says What 、In Which Channel、To Whom 、With What Effect。

7 “人人都是藝術(shù)家”是當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·博伊斯在20世紀(jì)70年代提出的觀點。他以裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)為主要藝術(shù)創(chuàng)作形式。他也是“行為藝術(shù)”“社會雕塑”等概念的創(chuàng)始人。

1 參見約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，清華大學(xué)出版社2002年版。

2 何夢祎：《媒介情境論：梅羅維茨傳播思想再研究》，《現(xiàn)代傳播》2015年第10期。

3 斯圖亞特·霍爾：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮等譯，商務(wù)印書館2003年版，第16頁。

4 殷曼楟：《論視覺再現(xiàn)與沃爾海姆的觀者之看》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。

5 參見皮埃爾·布爾迪厄、J. C.帕斯?。骸对偕a(chǎn)：一種教育系統(tǒng)理論的要點》，邢克超譯，商務(wù)印書館2021年版。

6 周厚翼：《從“貧乏影像”到“權(quán)力影像”——AI算法時代的影像政治》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2023年第1期。

1 Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Thousand Oaks， CA： Pine Forge Press，1994， p.15.

2 維多利亞.D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第70頁。

3 Howard S.Becker， Art Worlds， Oakland： University of California Press，1982， p.vi.

4 Matthew Fuller amp; Andrew Goffey， Evil Media， Cambridge： The MIT Press， 2012， p.1.

5 Matthew Fuller amp; Andrew Goffey， p.11

6 Gilles Deleuze amp; Félix Guattari， Qu’est-ceque la philosophie？ ， Paris： Minuit， 1980， p.192.

1 參見德勒茲：《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2009年版。

2 Roy Ascott amp; Edward A.Shanken， Telematic Embrace： Visionary Theories of Art、Technology and Consciousness， Oakland： University of California Press， 2003， pp.274-275.

3 Christiane Paul， “Introduction： From Digital to Post-Digital——Evolutions of an Art Form”， A Companion to Digital Art， Chichester（UK）： Wiley-Blackwell， 2016， p.15.

4 蘋果公司的全新混合現(xiàn)實頭顯Vision Pro設(shè)備預(yù)告于2024年正式發(fā)售。Vision Pro是硬件發(fā)展的一個重要里程碑。其設(shè)計理念是將現(xiàn)實世界和虛擬世界無縫融合，通過增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)，讓用戶可以沉浸在更加真實的虛擬體驗中。

5 胡翼青：《西方媒介學(xué)名著導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社2023年版，代序。

6 沃爾特·李普曼：《公眾輿論》，閻克文、江紅譯，上海人民出版社2006年版，第12頁。

7 保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，江蘇人民出版社2004版，第15頁。

1 Kwan Min Lee， “Presence， Explicated”，Communication Theory， 2014，14（1），pp.27-50.

2 鄧建國：《我們何以身臨其境？——人機(jī)傳播中社會在場感的建構(gòu)與挑戰(zhàn)》，《新聞與寫作》2022年第10期，第21頁。

3 胡翼青、王煥超：《媒介理論范式的興起： 基于不同學(xué)派的比較分析》，《現(xiàn)代傳播》2020年第4期。

4 鄧建國：《我們何以身臨其境？——人機(jī)傳播中社會在場感的建構(gòu)與挑戰(zhàn)》。

5 http：//art.china.cn/txt/2020-03/04/content_41080450.shtml，2023年12月17日檢索。

6 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第228頁。