摘" "要： 自“境界”論形成以來，學(xué)界對“境界”的內(nèi)涵、外延及影響的探述卷帙浩繁。但由于王國維對“境界”缺乏明晰的界定，因而“境界”論一直處于籠統(tǒng)“模糊”狀態(tài)。21世紀(jì)以來，一批學(xué)者和詩人跳脫出既往學(xué)界對“境界”的傳統(tǒng)認(rèn)知，對“境界”進行了新的闡釋。他們不再局限于從“感受經(jīng)驗”的層面闡釋“境界”，而認(rèn)為“境界=境+界”，并將超越性、博大高遠(yuǎn)、圓融完全及語言的特殊效果等視為“境界”的獨特內(nèi)涵，構(gòu)成其對“境界”傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。與此同時，一些詩人和學(xué)者從詩人的境界和詩的境界兩方面著手建構(gòu)新的“境界”，前者主要體現(xiàn)在詩人的擔(dān)當(dāng)意識、宇宙意識、家國情懷、人文關(guān)懷等彰顯的博大胸襟和高遠(yuǎn)情懷；后者則包括詩歌內(nèi)容所抵達(dá)的境界和語言所構(gòu)筑的“言境”，由此形成新詩對自身“境界”傳統(tǒng)的建構(gòu)路徑，其對當(dāng)下和未來的詩歌發(fā)展均具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞： 新詩；境界；傳統(tǒng)

中圖分類號：I206；I22" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1004-8634（2024）01-0048-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.01.004

“境界”是中國古典詩學(xué)中的一脈重要傳統(tǒng)，自“境界”論形成以來，學(xué)界對其內(nèi)涵、外延及影響的探述已卷帙浩繁，但各種闡釋眾說紛紜、莫衷一是，由此，“境界”不斷被不同學(xué)者進行再闡釋和再認(rèn)識。21世紀(jì)以來，鄭敏、趙毅衡、羅鋼、陳玉蘭、西渡、李少君、杜涯、莊曉明等一批學(xué)者和詩人對“境界”重新展開闡釋，獲得不少新的認(rèn)識，豐富拓新了“境界”的內(nèi)涵，但學(xué)界對此關(guān)注甚少，論述幾近闕如。事實上，這批學(xué)者和詩人已跳脫出既往學(xué)界對“境界”的傳統(tǒng)認(rèn)知，他們攜帶新的眼光、志趣與詩學(xué)追求重新闡釋“境界”，發(fā)掘出“境界”的新內(nèi)涵與新特質(zhì)，既形成其對古典詩學(xué)中“境界”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，亦是新詩對如何建構(gòu)新型“境界”的新探索，無疑具有重要的詩學(xué)意義與創(chuàng)作價值。

一、模糊的“境界”論

“境界”最早出現(xiàn)于王國維向文德爾班轉(zhuǎn)述的席勒一段話的翻譯中：“故美術(shù)者科學(xué)與道德之生產(chǎn)地也。又謂審美之境界乃不關(guān)利害之境界，故氣質(zhì)之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界乃物質(zhì)之境界與道德之境界之津梁也?！? 此段翻譯中的“境界”觀折射出王國維對“境界”的倚重，后來他將“境界”用于論詞，并撰寫詞論專著《人間詞話》，由此，“境界”論成為詞學(xué)領(lǐng)域的重要批評理論。但就影響而言，王國維的“境界”論并不僅限于詞學(xué)，而已拓展至整個詩學(xué)，詩論家或詩人論詩常引“境界”為奧援，甚至視其為詩學(xué)之根本，使“境界”成為近現(xiàn)代及至當(dāng)代詩歌領(lǐng)域至關(guān)重要的詩學(xué)綱領(lǐng)。

王國維在《人間詞話》中正式提出“境界”說，并對其重要性進行了定位。他在第一則便指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！? 可見“境界”在其詩學(xué)理念中的重要性，他已將“境界”作為評論詞格之高低時最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。對于“境界”的重要性，王國維是在考察中國古典詩學(xué)的系列概念后意識到的，他比較“興趣”“神韻”“氣質(zhì)”等概念后指出：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！? 他還指出：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！? 可見在王國維的認(rèn)知中，“境界”乃詞之“本”，而嚴(yán)羽的“興趣”與阮亭的“神韻”因只能“道其面目”而為“末”，這種觀點彰顯出王國維對“境界”的格外重視。由此可知，“境界”是古典詩詞中關(guān)涉格調(diào)高低、氣象大小的一脈至關(guān)重要的古典詩學(xué)傳統(tǒng)。

那么，在中國古典詩學(xué)中，究竟何為“境界”？在王國維自己對“境界”的闡釋中，他主要對境界的范圍、分類、如何構(gòu)造境界、境界的評價標(biāo)準(zhǔn)等進行了闡釋，但他的這些闡釋大都籠統(tǒng)而模糊，缺乏明晰的界定和明確的內(nèi)涵。對于“境界”的范圍，王國維在《人間詞話》第六條指出：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！? 王國維對以往詩論家在闡述“意境”時將“境”界定為“景物”而將“意境”闡釋為“意與境合”“情景合一”的觀點進行了反撥，5 他將“喜怒哀樂”視為“境界”的重要質(zhì)素，并強調(diào)“真景物、真感情”，凸顯創(chuàng)作時“真”的重要性。在王國維的闡釋中，“真”主要包括“赤子之心”的“性情真”，“寫景必豁人耳目”“語語都在目前”的“逼真”和“合乎自然”“其材料必求之于自然”“其構(gòu)造，亦必從自然之法則”（散見于《人間詞話》第十六條、第十七條、第五十六條、第四十條、第二條、第五條、第五十二條）的“自然”。這是王國維對“境界”所做的“稍微接近于對境界做界定”6 的內(nèi)容，但事實上只是劃定了“境界”的大致范圍。對于境界的分類，王國維的分類法大體有三種。一是將“境界”分為“有我之境”和“無我之境”，并闡釋道：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！? 他還將二者分為“優(yōu)美”和“宏壯”。二是將“境界”分為“隔”與“不隔”，王國維認(rèn)為“語語都在目前，便是不隔”，反之則為“隔”，他認(rèn)為“妙處唯在不隔”。三是從詩人角度將境界分為“詩人之境界”和“常人之境界”：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！? 顯而易見，王國維對境界的三種劃分，其實并未明確界定境界的具體類型，所謂“有我”與“無我”、“隔”與“不隔”、“詩人之境界”與“常人之境界”，在王國維的詩話式闡釋中均未形成明確定義和區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。同樣，在如何構(gòu)造境界上，王國維認(rèn)為主要為“造境”和“寫境”，對此他在《人間詞話》第二條指出：“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想?！? 在評價標(biāo)準(zhǔn)上，王國維指出境界有大小，而不分優(yōu)劣。他據(jù)此理念對李后主詞與宋徽宗詞進行評價，認(rèn)為李后主的詞“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，而宋徽宗則“不過自道身世之戚”，二者的詞在境界上“大小固不同矣”，1 此“境界”所指大體為“氣象”。由此可見，王國維自己對究竟何為“境界”并未做明確界定，他均是以詩性話語和感性認(rèn)知進行模糊闡釋，無論是在“境界”的范圍、分類，還是在如何構(gòu)造境界及境界的評價標(biāo)準(zhǔn)等方面都頗為籠統(tǒng)模糊。正由于此，后來學(xué)界對“境界”的闡釋枝蔓駁雜，為詩論家和詩人們對“境界”的重新闡釋和新發(fā)現(xiàn)提供了契機。

值得注意的是，后世不少學(xué)者將王國維的“境界”與王夫之的“意境”進行比照。一些學(xué)者認(rèn)為二者可以混用，如蔣寅認(rèn)為，“境界”與“意境”大致相同，均指“詩歌所表達(dá)的觀念”；2 羅繼祖亦認(rèn)為二者并無太大差別，只有王國維使用時的先后之別，他認(rèn)為正因如此，王國維后來才決定采用“境界”3 一詞。此二詞，王國維確實曾混用，但事實上，“境界”并不等同于“意境”。對此，郁沅、施議對、趙毅衡、西渡等均進行過細(xì)致研析。郁沅認(rèn)為二者不能等同，在他看來，“‘境界’的范疇大于‘意境’”。4 施議對則明確將“意境”拆解為“意”與“境”，認(rèn)為“意+境=意境”。5 趙毅衡亦認(rèn)為意境與境界是“兩個不同的概念”，6 因而他拈出“境界”單獨討論。西渡則在仔細(xì)爬梳“意境”與“境界”兩個概念后指出，王國維只是無意識地混用過幾次，后來由于他更傾向于“境界”的概念而用其取代了“意境”。7 在西渡看來，“境界”的范疇大于“意境”，它涵括情境、意境、事境、理境、幻境、言境六種境界，而“意境”只是其中一種境界。西渡的發(fā)現(xiàn)無疑是敏銳的，確實，王國維雖曾無意識地混用“意境”與“境界”二詞，但其實他清晰地意識到二者的不同，故而常將“意”與“境”區(qū)分討論。如他指出，“以意勝者，莫若歐陽公；以境勝者，莫若秦少游”，8 “文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已”，9 “原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在”，10 可見，王國維早已意識到“境界”與“意境”并不相同，將“意”和“境”分而視之，并明顯區(qū)分為兩個迥然不同、彼此獨立的概念。學(xué)界將“意境”與“境界”分開的觀點更為科學(xué)，因為“境界”涵蓋了情境、意境、事境及西渡所加的理境、幻境、言境，而“意境”局限于“意”所構(gòu)造出來的“境”，相形之下，“境界”的內(nèi)涵更為豐富廣博，因此，其作為詩詞的評價維度也更具闡釋空間。

二、從“感受經(jīng)驗”到“境+界”的新釋

對于“境界”之內(nèi)涵，由于王國維自己并未言明，而且正如西渡指出的，王國維自己對“境界”的界定存在不少粗略之處，11 因而學(xué)者們的闡釋莫衷一是。最權(quán)威者莫過于葉嘉瑩所闡釋的“感受經(jīng)驗”論：“所謂‘境界’實在乃是專以感覺經(jīng)驗之特質(zhì)為主的。換句話說，境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，”“只要吾人內(nèi)在之意識中確實有所感受，便亦可得稱為‘境界’?！?2 可見葉嘉瑩認(rèn)為王國維所提出的“境界”說旨在強調(diào)感受經(jīng)驗。陳玉蘭也抓住王國維話語中的“真景物”“真感情”“景語”“情語”等關(guān)鍵詞進行闡析，認(rèn)為“王國維之境界批評理論體系是以‘感受經(jīng)驗’來貫穿的”。13 趙炎秋、楊旭亦強調(diào)“真實感受”在王國維境界論中的重要性。14 他們的立論依據(jù)在于王國維曾指出的“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”以及“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，1由此觀之，王國維所言的“境界”確實與“喜怒哀樂”“情語”“真感情”等“感受經(jīng)驗”密切相關(guān)。

然而，如果這種“感受經(jīng)驗”即為“境界”的全部內(nèi)涵，那么，王國維所提出的“境界”說與中國古典詩學(xué)早已有之的“緣情說”“言志說”相比，其獨特創(chuàng)新之處何在？更遑論與“興趣說”“神韻說”“氣質(zhì)說”“氣象說”相比了。眾所周知，“緣情”之“情”與“言志”之“志”素為中國古典詩詞的基本質(zhì)素，可囊括各種“感受經(jīng)驗”。而且，“感受經(jīng)驗”強調(diào)真景物、真感情，注重“景語”“情語”，所強調(diào)的是“真”，但正如西渡所意識到的：“即便有真感情、真景物，也未必有境界。”2 因此，將“感受經(jīng)驗”視為“境界”的全部內(nèi)涵并不能真正凸顯“境界”的獨特之處?；蛟S正基于此，21世紀(jì)以來的不少學(xué)者和詩人如鄭敏、趙毅衡、羅鋼、西渡、師力斌、郁沅、李少君、莊曉明、杜涯等對“境界”進行了重新闡釋，他們攜帶新的眼光與志趣，獲得了新的理解和新的發(fā)現(xiàn)：

其一，境界的超越性。趙毅衡從文藝功能的角度指出“境界”具有超越性，他認(rèn)為此為王國維文藝?yán)碚摰摹案灸繕?biāo)所在”，其根據(jù)在于王國維所說的“美術(shù)”（即文藝）“使吾人超出乎利害之范圍外，而惝恍于縹緲寧靜之域”，3 意在言明“境界”的對立面是日常平庸的、被各種“利害”束縛的生活，而且他認(rèn)為王國維所言的“使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也”，4 旨在闡明文藝具有讓讀者擺脫庸常束縛、超脫“日常之壓迫”的功能，5 由此他認(rèn)為王國維“境界說”的主旨在于“超越性”。他還從詩人“去功利”“去虛偽”及“詩人”與“常人”的區(qū)別等維度對“境界”的超越性進行了論證。趙毅衡對“境界”的闡釋聚焦于“超越性”而使“境界”呈現(xiàn)出新的獨特內(nèi)涵。鄭敏也發(fā)現(xiàn)了“境界”的超越性，她指出當(dāng)下不少詩不僅缺乏境界，還“有意反境界，以庸俗甚至低劣丑惡潑入詩體，以做到踐踏美的目的”，6 對此她持批評反撥姿態(tài)，提倡有境界的詩，認(rèn)為“境界是詩歌的靈魂，也是價值的最終所在”，“沒有境界的詩如珠玉失去光澤”，7 可見其對“境界”之重要性的重視。而至于何為“境界”，鄭敏的理解是多重豐富的，但至為重要的內(nèi)涵在于其“超遠(yuǎn)”。鄭敏認(rèn)為境界有一種“融入無限的精神超越感”“無神的心靈超越”，她提倡“天人合一的超越境界”，8 可見其亦意識到境界的“超越性”。李少君也認(rèn)為“境界”重在“超越”，他比較中西詩歌和中西美學(xué)后指出，由于“西方重個性，中國求境界”，因而“中國詩人們以超脫的方式看待世界”，由此中國詩歌“可以提供升華超越的價值精神”，9 可見在其理解中，“超脫”“超越”是“境界”的核心內(nèi)涵。莊曉明則認(rèn)為“創(chuàng)作中一旦雜入功利之心，其‘境’必失”，10 無疑亦是對“超越”“超脫”的強調(diào)。21世紀(jì)以來的這些學(xué)者和詩人對于“境界”之超越性的認(rèn)識都將境界與庸常、庸俗、低劣丑惡相對，此為學(xué)界對“境界”的既有認(rèn)知中所未曾出現(xiàn)的新闡釋，無疑是對“境界”傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。

其二，精神境界的博大高遠(yuǎn)。21世紀(jì)以來的一批學(xué)者和詩人都認(rèn)為，從精神層面而言，無論是詩人還是詩歌作品，都要有博大情懷、高遠(yuǎn)胸襟，才能體現(xiàn)出“境界”。鄭敏指出：“中華五千年文化留給我們的一件精神珍寶，那就是對精神境界的崇尚。評價古典詩詞的最高審美指標(biāo)就是‘境界’。”11 她認(rèn)為這是新詩應(yīng)當(dāng)從古典詩詞中學(xué)習(xí)的一件精神珍寶，由此她反復(fù)強調(diào)詩要有“深厚的‘境界’內(nèi)涵”，12 她在《試論漢詩的某些傳統(tǒng)藝術(shù)特點——新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》《中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》等文章中均論及境界的重要性，將“境界”視為新詩需要從古典詩歌中學(xué)習(xí)的五個方面之一。她將“境界”歸納為“豪情”“瀟灑”“婉約含蓄”“悲愴”“悟性”五個方面，除“婉約含蓄”之外的四個方面均屬于精神內(nèi)質(zhì)層面，可見其對精神境界的強調(diào)。西渡則認(rèn)為境界的高下取決于詩人的人格，這無疑亦是從精神境界是否高下的層面進行的探討，他指出：“境界的高下、廣狹、深淺、豐瘠正見詩和詩人的優(yōu)劣。境界的分別實際上源于詩人生命狀態(tài)的不同，或曰人格的不同。詩以境界爭勝，詩人以人格爭勝。這是不同境界的終極區(qū)別。”1 其理解與李少君對境界的理解如出一轍，均將境界理解為“人格”。李少君曾指出境界是指“有人格，他在高處，他超越了人群”，并認(rèn)為寫詩“首先得境界高、人格高尚”，2 可見其所理解的“境界”主要在于“人格”，強調(diào)了高尚人格對于詩人的重要性。莊曉明對境界亦進行了個人化闡釋，他主張“回到偉大的古典詩歌傳統(tǒng)”，試圖從傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“意境”與“境界”中獲取新詩建設(shè)的啟示，將“意境”和“境界”對照闡釋，指出：“意境，可理解為是詩篇的‘意’，與詞語的客觀建筑，及作者的獨特氣質(zhì)所構(gòu)成的一種磁場現(xiàn)象；境界，可理解為是詩篇的精神追求，與作者的人格、氣質(zhì)所構(gòu)成的一種詩歌的光暈現(xiàn)象?！? 可見莊曉明將“意境”與“境界”進行了明確區(qū)分，而獨特之處在于他抓住二者共有的“境”字進行闡釋，認(rèn)為“境”不僅給予讀者一種“可居之所”，還是一種“吸引的磁場”和“神奇的光暈”，是讀者領(lǐng)略詩的“意”或“界”的重要質(zhì)素。他發(fā)現(xiàn)了“境”在“意境”和“境界”中重要而獨特的作用，由此指出：“絕大多數(shù)當(dāng)今詩歌的致命問題就是，有‘意’無境，或有‘界’無‘境’?！? 同時他將杜甫的《旅夜書懷》與洛夫的《金龍禪寺》、李白的《獨坐敬亭山》與卞之琳的《斷章》進行對比，以突出強調(diào)“境”的作用。在他看來，“境”是一種“磁場”或“光暈”，是詩之魅力所在，決定“意”與“界”能否傳達(dá)至讀者并產(chǎn)生吸引力。而“境”具體指什么？莊曉明認(rèn)為詩人與其詩歌“執(zhí)著于一種精神的追求”，“從而使得這種精神的追求顯得如此強大，神圣，并在某個高度散發(fā)出一種光暈”，5 這個“光暈”即為“境”。于此觀之，莊曉明所言的“境”是指“精神追求”達(dá)到一定高度后散發(fā)的“光暈”，其關(guān)鍵點在于“精神追求”的高度。在莊曉明的闡釋中，這種“精神追求”的高度指詩人對家國、民族的關(guān)愛、憂思的升華和詩所產(chǎn)生的精神力量。由此可見，莊曉明所言的“境”乃指精神高度、精神力量，所強調(diào)的亦是精神境界的博大高遠(yuǎn)。師力斌在杜甫詩中發(fā)現(xiàn)了“正大”6 傳統(tǒng)，其內(nèi)涵主要在于宇宙意識、家國情懷等博大高遠(yuǎn)的精神追求和精神力量，因而事實上亦屬于“境界”范疇。杜涯在對“境界”的闡釋中亦將其理解為“博大、高闊和終極的意義”，在她看來，“境界”囊括了“對世界的認(rèn)知、思維和思想的高度、深度、廣闊度，對于人類及生命的悲苦與歡樂、尊嚴(yán)和高貴及生存的最深濃的黑暗的體驗、抒寫、呈現(xiàn)，對于與萬物的相認(rèn)、相知、相處、交匯、圓融及至為萬物發(fā)言，對于無限、永恒、終極、光明、對于未知和不可名狀之物的醒悟、探察與先覺，對于宇宙空間及宇宙精神的認(rèn)知、領(lǐng)會、觸探、抵達(dá)等”所達(dá)到的“最高程度，或曰極致”，7 無疑所強調(diào)的亦是精神境界的博大高遠(yuǎn)?？梢姡?1世紀(jì)以來的學(xué)者和詩人們對“境界”的重釋存在一個共同點，即都將“境界”定為一種“精神境界”，主要指博大情懷、高遠(yuǎn)境界，而非“感受經(jīng)驗”，這無疑是21世紀(jì)學(xué)者和詩人對“境界”的新發(fā)現(xiàn)。

其三，境界的圓融完全性。西渡所主張的境界是一種圓融完全的境界，由此他提出“完全的境界”說。在他看來，詩的境界與兩個東西有關(guān)，一個是“詩的內(nèi)容，也就是詩所表達(dá)的生命體驗”；另一個是“這種生命體驗借以表達(dá)的形式”。二者構(gòu)成“完全的境界”。而至于什么是“內(nèi)容的完全”，西渡認(rèn)為這種內(nèi)容“主觀上不止于王氏所謂真感情，客觀上也不止于王氏所謂真景物”，“主觀上，它包括人的感情、感覺、意識（潛意識）、思維所有心靈和心理的活動；客觀上，它包括大至宇宙星系，小至花鳥蟲魚乃至顯微鏡下微觀世界的全部宏觀和微觀事物”。而至于“形式的完全”，他認(rèn)為形式的完全為內(nèi)容所定義，“它要求詩人為每一獨特的內(nèi)容發(fā)明其獨特的形式，使它恰好能夠完全呈現(xiàn)那個獨特的內(nèi)容，不但不能增減一字，連分行的形式、標(biāo)點都不能有絲毫變更，因為標(biāo)點、分行在新詩也正是形式的一部分”。1 在他看來，舊詩之內(nèi)容和形式的完全是偶然的，不完全則是必然的，而新詩卻內(nèi)在地要求這個完全的境界，因而新詩的完全是必然，其不完全則是偶然，但完全的境界不容易達(dá)到。對于如何達(dá)成完全的境界，他援引帕斯捷爾納克的語調(diào)說而提出“詩的語調(diào)”論，認(rèn)為詩的境界最終要體現(xiàn)、落實于獨具個性和魅力的語調(diào)。在他看來，判斷一首詩是否達(dá)到完全的境界主要在于“語調(diào)”，其所言的“語調(diào)”是指“詩的內(nèi)容和形式、聲音和意義的結(jié)合點”，他認(rèn)為“語調(diào)”所體現(xiàn)的是“詩的意義與聲音的整體的、最終的效果”，而詩的境界則“最終要體現(xiàn)、落實于獨具個性和魅力的語調(diào)”。2 筆者認(rèn)為這種“語調(diào)論”所指涉的實際上即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一與和諧，西渡將其更換說法，冠以“完全的境界”“詩的語調(diào)”等新命名標(biāo)簽，他的“語調(diào)”說其實在于強調(diào)境界的圓融完全性。西渡對“境界”有其不同于王國維的獨到闡釋，他將“境界”兩字分而言之，認(rèn)為“境”指“詩的內(nèi)容”，具體而言是指“客觀性、形象性”，在他看來，“完全主觀的、抽象的書寫難出境界”，而“詩的形象”則結(jié)合了語言的聲音和意義兩個層面，可見在西渡的闡釋中，“境界”囊括主觀世界、客觀世界和經(jīng)驗世界的全部生命體驗，即他所言的“內(nèi)容的完全”。正是對“完全”的強調(diào)，他對詩的境界進行了全面細(xì)致的劃分，即分為情境、意境、事境、理境、幻境、言境六種，他用新詩作為佐證，對這六種“境”進行分析，以此闡釋他對“境界”的理解和劃分。雖然他的闡釋不無機械化之嫌，卻反映出他理解中的“境界”是一種圓融完全的境界。對此，西渡曾明確指出：“詩的內(nèi)容與形式，聲音、形象與意義，修辭、技巧與人格，配合無間，達(dá)到和諧、圓滿、渾融的境地，成為一個有機的整體，……這就是完全的境界。”3 可見其所理解的“境界”是一個圓融完全、和諧圓滿的有機整體。杜涯亦認(rèn)為“境界”是語言、技巧、形式、題材、理念、思想等“整體修煉”4 所抵達(dá)的一種至高境界，其所強調(diào)的無疑亦是境界的圓融完全性。

此外，境界還涵括語言維度的獨特內(nèi)涵。21世紀(jì)以來的學(xué)者和詩人們還從語言維度對“境界”進行了闡釋，這是之前學(xué)界未曾談及的“境界”新層面。鄭敏將“境界”納入語言維度進行闡釋，她在對“境界”的歸納中，將“婉約含蓄”列為詩的五種境界之一，并強調(diào)其關(guān)鍵在于“暗示”，無疑是從語言層面提出的“境界”。鄭敏從語言層面強調(diào)的“境界”是一種由漢語的獨特性所構(gòu)成的“漢語境界”。她以《我在雨中看花》為例，分析其所理解的“境界”：“你并不知道它講什么，但就有一個情節(jié)，不光是意思，每個字都有一種感情?！? 可見，鄭敏所言的“境界”是一種通過“每個字”的形象所傳達(dá)出來的只可意會不可言傳的感覺。在她看來，漢語的每個字都有其各自的形象，而“字的搭配”引起“強烈的感性審美和靈性的醒悟”，6 因此她將“深厚的境界內(nèi)涵”納入漢語語言的美感體系，無疑是對“境界”傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。西渡則專門提出“言境”一詞，無疑是從語言維度對“境界”的新闡釋。在他看來，有一類現(xiàn)代詩所表現(xiàn)的主要是“語言的創(chuàng)造潛能”，是“語言組合的神秘、微妙、陌生、奇異的特殊效果”，7 而這類詩所體現(xiàn)的“特殊境界”則為“言境”。西渡所言的“奇異效果”“特殊境界”即指語言組合后達(dá)成的特殊效果，他認(rèn)為這種效果所呈現(xiàn)的境界“比有意義的詩、客觀或主觀呈現(xiàn)的詩更能喚起我們感性莫名而持續(xù)的激動”，8顯然，西渡所言的這種境界并非傳統(tǒng)的情境、意境所能概之，是他從語言維度新發(fā)現(xiàn)的一種語言境界。杜涯所理解的“境界”亦涵蓋語言層面，她認(rèn)為“境界”包括了“在詩歌技藝，在語言的純粹或純化、語言的活力或力量、語言的內(nèi)涵和外延”，1體現(xiàn)出她從語言維度對“境界”的新理解、新發(fā)現(xiàn)。

由此可見，21世紀(jì)以來的一批學(xué)者和詩人對“境界”進行了新的闡釋，獲得了與之前學(xué)界對“境界”的既有闡釋迥然不同的系列新發(fā)現(xiàn)。值得注意的是，這些學(xué)者和詩人們對“境界”的重釋與新發(fā)現(xiàn)事實上都在凸顯一個新的理念，即“境界=境+界”，在他們看來，“境”囊括了“意境”及西渡所歸納的情境、事境、理境、幻境、言境等各種“境”，而“界”則強調(diào)詩境之獨特，此既是詩人與普通人的區(qū)別，亦是詩與其他文體的區(qū)別，甚至是中國詩歌與西方詩歌的區(qū)別。此前，學(xué)界對“境界”的闡釋偏重于“境”而忽略“界”，21世紀(jì)以來的學(xué)者和詩人們卻將“境”和“界”并重地進行重釋，如西渡對“界”的闡釋與“境”并舉，他援引了《說文》段注的說法：“竟俗本作境，今正。樂曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱。界之言介也，介者，畫也，畫者，介也，象田四界?！? 由此他明確指出，“‘境界’兩字也可分而言之”，“界”可理解為形式，即“內(nèi)容表現(xiàn)的恰到好處”，3 他將“境界”從內(nèi)容的完全和形式的完全兩方面展開以闡釋境界的圓融完全性。莊曉明在闡釋“境界”時亦凸顯了“境”與“界”之不同，他在闡釋“境”的重要性時單獨拈出“境”而將其與“界”分而論之，無疑是對“境界=境+界”理念的認(rèn)同。正由于此，他們在對“境界”的闡釋中強調(diào)其超越性、博大高遠(yuǎn)、圓融完全及語言的特殊效果，以此作為“有境”和“無境”、“高境”與“低境”之“界”，事實上是對“境”與“界”的雙重強調(diào)，這是他們對“境界”所做的新闡釋并由此獲得的新發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了“境界”傳統(tǒng)的新面貌和新秩序。

三、“境界”的新構(gòu)

“境界”作為中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)的重要一脈，其內(nèi)涵豐富，決定著詩詞格調(diào)高低、氣象大小，正如陳玉蘭、西渡等闡釋的，這種“境界”批評同樣可移用于新詩。然而，自20世紀(jì)80年代末90年代初，由于“放逐崇高”“消解意義”等詩歌口號的提出，詩的“境界”招致踐踏和消解。所幸的是，21世紀(jì)以來的不少詩人和學(xué)者從古典詩詞中重新拾起“境界”并對之進行重新闡釋，發(fā)現(xiàn)了諸多可用于新詩發(fā)展的重要質(zhì)素，并試圖重構(gòu)“境界”。那么，如何在當(dāng)下新詩中構(gòu)筑“境界”？筆者認(rèn)為，境界主要應(yīng)從詩人的境界和詩的境界兩方面展開，而詩人境界主要體現(xiàn)在對擔(dān)當(dāng)意識、宇宙意識、家國情懷、人文關(guān)懷等意識理念的秉持所呈現(xiàn)的博大胸襟和高遠(yuǎn)情懷；詩的境界則包括詩歌內(nèi)容所抵達(dá)的境界和語言所構(gòu)筑的“言境”。新詩惟有從這些方面著手建構(gòu)“境界”，其“境界”方能彰顯和標(biāo)識詩的獨特性。

1.詩人境界的自我塑造

王國維一再強調(diào)詩人之境界與常人之境界的不同，并提出詩人要有“赤子之心”，主張“去功利”“去虛偽”。這種“詩人的境界”主要體現(xiàn)在人品、氣質(zhì)、胸襟等方面，指涉神圣、嚴(yán)肅、高貴、博大等品質(zhì)，但長期以來，這些品質(zhì)早已被解構(gòu)殆盡，自20世紀(jì)80年代中后期以來，許多詩人的行為舉止和其文字均與“詩人之境界”相去甚遠(yuǎn)。不少詩人崇低、放逐崇高，作品遂成為其理念的文字呈現(xiàn)，如垃圾詩派、低詩歌所主張的“崇低”，下半身寫作所倡導(dǎo)的“向下”，導(dǎo)致詩歌淪為一次性感官消費品，甚至使人不忍卒讀。對此馬知遙曾呼吁詩人“穿上褲子”，4 無疑展現(xiàn)了他對詩人形象的無比痛心與失望。因此，詩人亟待提高境界。

所幸的是，21世紀(jì)以來不少詩人和學(xué)者如鄭敏、任洪淵、吉狄馬加、傅天琳、臧棣、西渡、李少君、梁平、沈奇、胡丘陵、鄭小瓊等提倡詩人應(yīng)該有與常人不同的境界。鄭敏認(rèn)為：“境界本身并不僅僅指那一霎時的激動，而是對詩的整體一種審美和倫理的省悟，和隨之而來的精神升華。”5 可見其強調(diào)的“境界”在于“審美和倫理的省悟”與“精神升華”。李少君將境界理解為人品、人格，他說“境界惟高”是他對人生和詩歌的追求，因此他“時刻鞭策自己不斷超越自我”，以獲得“更高境界”，6在他看來，“大詩人大作家必有大境界”，“唯有大境界，才能創(chuàng)作出大作品”，7 他還指出：“境界，就是關(guān)于人的精神層次，反映人對世界社會人生的認(rèn)識水平，體現(xiàn)心靈的品位?！? 因此，在他對“境界”的理解中，“大境界”便指高的精神層次和心靈品位。西渡、沈奇、莊曉明、杜涯等均將“境界”與“人格”“人品”進行勾連，都認(rèn)為詩人的境界其實是詩人修養(yǎng)、氣質(zhì)、風(fēng)度的體現(xiàn)。可見，在他們對“境界”的理解中，詩人的人格、人品是重要內(nèi)涵。陳玉蘭認(rèn)為這屬于主體境界，只有主體境界與文本境界統(tǒng)一于一個境界平面上展開，詩人才能創(chuàng)作出好作品。因此，當(dāng)其他詩人糾纏于小感傷、小情緒時，他們已將視角聚焦于社會問題、公共題材，關(guān)注人類、世界的命運，在詩人姿態(tài)、精神追求、詩歌追求上體現(xiàn)出境界，具體體現(xiàn)在宇宙意識、家國情懷和人文關(guān)懷等方面。所謂“宇宙意識”即為駱寒超所言的“立足宇宙時空去看待地球時空”，“以宇宙人的身份去體察地球人的生態(tài)現(xiàn)象”，2 這是一種站在宇宙視角對宇宙之中各種存在物之命運的關(guān)照。師力斌力主當(dāng)下詩人學(xué)習(xí)杜甫的宇宙意識，他曾梳理田漢、馮至、郭小川等詩人的宇宙意識，認(rèn)為這是當(dāng)代新詩對杜甫之宇宙意識的傳承。21世紀(jì)以來不少詩人已自覺地懷有宇宙意識。如吉狄馬加便不僅關(guān)注人類命運，還關(guān)注其他生命形態(tài)、非生命形態(tài)和生態(tài)環(huán)境，此正為宇宙意識的體現(xiàn)；又如周慶榮倡導(dǎo)意義化寫作、靈焚則呼吁靈魂話語的建構(gòu)，他們都站在宇宙視角對萬事萬物秉持一種俯視與觀照的姿態(tài)，思考萬事萬物作為宇宙中一種存在體的意義或價值，這也是宇宙意識的典型體現(xiàn)。家國情懷體現(xiàn)在詩人對國家、民族命運的觀照。王久辛、梁平、吉狄馬加、靈焚、湯松波、楊克等詩人具有強烈的家國情懷，如王久辛認(rèn)為詩人應(yīng)該“不忘歷史，為填補貧困的祖國與發(fā)達(dá)國家之間的巨大空白，而寫作”，3 靈焚則指出詩人“應(yīng)該沿著高遠(yuǎn)的志向馳騁，到達(dá)心靈所能到達(dá)的地方”，4 均體現(xiàn)其懷有的對國家、民族命運的關(guān)注和憂慮。人文關(guān)懷則指詩人對弱勢群體和弱勢物種的人道主義關(guān)懷。吉狄馬加、雷平陽、徐俊國、李成恩、鄭小瓊等詩人主張以人道主義視角觀照弱勢群體和弱勢物種，如徐俊國在對動植物的觀照方式和寫作姿態(tài)上“棄絕俯視，反對平視，倡導(dǎo)仰視，尊崇跪拜式”，5 是詩人對弱勢群體和弱勢物種懷有人文關(guān)懷的典型體現(xiàn)。事實上，無論是宇宙意識、家國情懷還是人文關(guān)懷，其根源均在于詩人的擔(dān)當(dāng)精神，詩人只有在對時代、歷史、社會和人類甚至整個宇宙的擔(dān)當(dāng)使命下才會萌生宇宙意識、家國情懷和人文關(guān)懷，這種“擔(dān)當(dāng)”正是詩人精神“境界”的關(guān)鍵質(zhì)素。胡丘陵提倡“擔(dān)當(dāng)精神”，他認(rèn)為詩人只有跳出“純詩”的觀念窠臼，擺脫“小我”束縛，增強公共意識、使命意識，才能寫出富有風(fēng)骨的“大詩”；6 梁平也呼吁詩歌要“重新找回對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)”；7 蘇叔陽則提出“當(dāng)代詩歌應(yīng)該多一些擔(dān)當(dāng)和激情”；8 謝冕亦發(fā)出呼喊，“時代呼喚詩歌的擔(dān)當(dāng)”；9 吉狄馬加則認(rèn)為詩人應(yīng)該“在人類的精神復(fù)興中承擔(dān)起一份光榮的職責(zé)”。10這種擔(dān)當(dāng)精神是詩人境界區(qū)別于常人的重要標(biāo)識。因此，毋庸諱言，詩人的擔(dān)當(dāng)精神與宇宙意識、家國情懷、人文關(guān)懷等正是詩人境界區(qū)別于常人境界的重要內(nèi)涵。正是這些意識和理念，讓“詩人”不同于常人、俗人而具有神圣光環(huán)。

2.內(nèi)容境界的建構(gòu)

前已言及，詩的境界要從內(nèi)容和形式兩個角度進行建構(gòu)，西渡提出“完全的境界”對此進行了詳細(xì)闡說。但竊以為，“完全的境界”在內(nèi)容上的指涉過于寬泛，“境界”不應(yīng)無所不包，而應(yīng)有所取舍并明確具體指向，詩可以書寫各種“完全的內(nèi)容”，但最后要抵達(dá)的境界應(yīng)該是具有超越性的高境界；無論寫什么內(nèi)容，最后的指向應(yīng)該是“博大”“超脫”。因此，在內(nèi)容上，筆者更認(rèn)同趙毅衡所言的“超越性”是“境界”的核心質(zhì)素，詩的內(nèi)容需超越庸常世俗瑣碎和小情緒，而需聚焦家國、人類、宇宙、底層、弱勢群體等公共題材，以個人視角觀察公共現(xiàn)實，將公共性與個人性相結(jié)合，超越個人的、小我的、庸常的題材，這些都與詩人的境界密切相關(guān)，是詩人的主體境界在文本中的投射。正如劉波所指出的，當(dāng)下詩人的詩中“缺少一種大氣和深層的力量，也就很難談得上境界了”。1 可見，劉波所理解的“境界”主要指“大氣和深層的力量”，這種力量具有“超越性”。

值得注意的是，詩中并非一定要書寫公共題材才有“境界”，而是無論寫什么題材，其主旨都指向“崇高”和“超脫”才有境界。境界各種各樣，西渡將之劃分為六種，即情境、意境、事境、理境、幻境、言境；鄭敏將境界分為五種，即豪情、瀟灑、婉約含蓄、悲愴、悟性。2 筆者認(rèn)為“境界”大體可分為兩大類，第一類是博大、崇高的境界；第二類是淡泊、超然的境界。

第一類境界主要體現(xiàn)在家國、宇宙、人類、底層、草根等方面的書寫。21世紀(jì)以來書寫家國情懷的詩雖然不多，但梁平的《三十年河?xùn)|》、王久辛的《致大?！贰⒓荫R加的《大河——獻(xiàn)給黃河》、靈焚的《長城，或者與家園有關(guān)——關(guān)于祖國》、楊克的《我在一顆石榴里看見了我的祖國》、湯松波的《東方星座》等優(yōu)秀詩作無疑是書寫家國情懷的經(jīng)典之作，這些詩都體現(xiàn)出詩人關(guān)心國家、民族命運的獨特精神境界，與20世紀(jì)90年代以來流行的“個人化”寫作趨向迥然有異。難能可貴的是，21世紀(jì)詩人們的家國情懷已不限于一己之“家”和“國”，而已擴延至人類之家與世界命運共同體的范疇，“人類命運共同體”的視角是一種更為廣義的“家國情懷”。當(dāng)下世界對建構(gòu)“人類命運共同體”的呼聲日盛，詩人們以詩參與，對人類命運進行關(guān)注。吉狄馬加一直在關(guān)注人類命運共同體，他呼吁“當(dāng)代的中國詩人要抒寫具有人類命運共同體意識的人類之詩”，3 他的長詩《我，雪豹……》針對人類對自然法則的破壞而以雪豹之口對人類發(fā)出告誡，“那最后的審判/絕不會遙遙無期”，4 “我們知道，時間已經(jīng)不多/無論是對于人類，還是對于我們自己”，5 并試圖為人類尋找救贖之路，是對人類命運的擔(dān)憂與關(guān)注，無疑是人類精神的體現(xiàn)；他的《裂開的星球——獻(xiàn)給全人類和所有的生命》一詩同樣關(guān)注人類命運，將人類所遭遇的各種災(zāi)難進行聯(lián)想并置，視“人類”為一個“共同體”，對整個人類命運進行觀照。他將副標(biāo)題定為“獻(xiàn)給全人類和所有的生命”，囊括了對全人類和所有的生命及其所生存的外在環(huán)境的關(guān)注，超越了物種、地域、國界而站在“世界”的高度觀看與思考，體現(xiàn)出他不同于一般詩人的至高境界。胡丘陵的《2001年，9月11日》、華海的《鐵軌，穿越風(fēng)景線》等詩亦是對人類命運甚至整個宇宙的關(guān)懷，均體現(xiàn)出詩人的獨特精神境界。楊克的《人民》、鄭小瓊的《女工記》《打工，一個滄桑的詞》、藍(lán)藍(lán)的《礦工》《真實》、翟永明的《關(guān)于雛妓的一次報道》、江非的《老木工》、劉大程的《南方行吟》等詩則對底層、草根進行關(guān)注與書寫，這些詩所折射的人文關(guān)懷和人道主義精神，均達(dá)到不同尋常的精神高度。

第二類境界則指詩人從日常生活出發(fā)，但跳脫出日?，嵥榈男◇w驗、小感傷，而上升至形而上的體悟，凸顯一種淡泊、超然的境界。王小妮的《十枝水蓮》《月光白得很》、楊克的《我說出了風(fēng)的形狀》等詩，雖然取材于日常生活，但超脫于世俗庸常而抵達(dá)一種詩的境界。于堅宣稱“我要在詩歌中重建日常生活的神性”，6 體現(xiàn)出他在日常生活中對詩歌境界的追求。盤妙彬的詩頗有境界，在詩中塑造了一個“遠(yuǎn)方”世界，如《遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方》《一個遠(yuǎn)方和某日，某列火車》《那個傍晚，那遠(yuǎn)方》《路軌在遠(yuǎn)方，在波浪上過?！返龋茉斓摹斑h(yuǎn)方”與喧囂世界迥然有異，是一個寧靜、悠然、閑適的世外桃源，恬淡無為、達(dá)觀超脫，無疑是一種淡泊、超然的境界。李少君的《神降臨的小站》《南山吟》《佛山》、沈奇的《茶渡》《滅度》《悉曇》《羽梵》《菩提》、從容的《隱秘的蓮花》《五蘊》等詩則注重禪境的構(gòu)筑，雖非書寫重大或公共題材，卻超脫于日常凡俗而具有啟悟性、超脫性。西川也認(rèn)為：“詩歌的最高境界不是五彩繽紛的花園，而是色彩單一的天空和大海。”1 顯然這是一種純凈、澄明、闊遠(yuǎn)的理想境界。

3.“言境”的構(gòu)筑

如前所論及的，“言境”出自西渡，他提出“言境以表言”，認(rèn)為言境的主角是語言，在他看來，有一類現(xiàn)代詩，“語言成為主要的創(chuàng)造者，它所表現(xiàn)的也主要是語言的創(chuàng)造潛能，是語言組合的神秘、微妙、陌生、奇異的特殊效果”，2 這類詩所體現(xiàn)的特殊境界即為他所言的“言境”。事實上，其“言境”所強調(diào)的是詩中語言組合所帶來的特殊效果。鄭敏亦多次從語言層面論及“境界”，她將“境界”納入漢語語言的美感體系予以重視，將其理解為漢語的形象性、婉約含蓄等特點。其詩注重語言的形象性和文化內(nèi)涵，講究每個字詞的聲音、色彩、姿態(tài)和神情的搭配，注重通過語詞的調(diào)遣以構(gòu)筑節(jié)奏感和音樂性，與西渡所強調(diào)的語言組合的特殊效果如出一轍，因此鄭敏雖未明確提出“言境”之說，其從語言角度對“境界”的強調(diào)事實上已構(gòu)成對“言境”的倡導(dǎo)。她于21世紀(jì)以來創(chuàng)作的《最后的誕生》《最后的旅程》《歷史：真正的詩人》等詩都是其語言境界論的創(chuàng)作實踐。盤妙彬的語言被劉春認(rèn)為其“詞語組合簡潔詭秘得近乎夢囈”。3 確實，盤妙彬的詩歌語言組合出神入化，如“我身體里有一個昆明/它放下長長的梯子”4“梧桐的中年很法國/我四十四歲/走在落葉的樹下，很唐朝”5“時間越來越陡”“沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入海”6 等語言讓人眼前一亮、耳目一新。他善于通過通感、悖論、跳躍、反諷、變形等修辭制造一種出奇制勝的新奇效果，這是一般詩人達(dá)不到的“言境”。潘維對詩歌語言的講究亦是眾所周知的，他被趙思運視為對詩歌語言進行精雕細(xì)刻的“漢語帝王”，7 其詩歌語言幾乎抵達(dá)一種無人可比的精致、雕琢，詩人伊甸認(rèn)為是像“綢緞般精致光滑無可挑剔的語言”，8 如“敲門聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”9“壁虎也在血管里掛起了小的燈籠”“筆端的墨經(jīng)常走神”10 等詩句可窺見一斑?！?0后”詩人馮娜則擁有詩歌的語言幻術(shù)，她善于采用移動鏡頭、長鏡頭等各種鏡頭語言進行奇幻組合，構(gòu)成一種奇幻的語言境界。如《美麗的事》一詩中將“積雪不化的街口，焰火在身后綻開”“一只蜂鳥忙于對春天授粉”“葡萄被采摘、醞釀，有一杯漂洋過海/有幾滴潑濺在胡桃木的吉他上”“星辰與無數(shù)勞作者結(jié)伴”“年輕人只身穿越森林”“雨水下在需要它的地方”“一個口齒不清的孩子將小手伸向我”11 這七個毫無關(guān)聯(lián)的鏡頭組合在一起，通過鏡頭語言達(dá)到一種難以言喻卻讓人感覺奧妙無窮的詩境?！对姼璜I(xiàn)給誰人》《雪的意志》《樹在什么時候需要眼睛》《松果》《鄉(xiāng)村公路上》等詩亦都通過鏡頭語言的蒙太奇組接，構(gòu)筑一種獨特的語言幻境。張棗、陳東東、朱朱、沈奇、胡弦、小海、阿毛、王嘉標(biāo)等詩人也都意識到詩歌語言對于“境界”的重要性，在詩中構(gòu)筑出一個個令人嘆奇而無法言喻的妙奧境界，這都是對“言境”的重視和建構(gòu)。正是這種“言境”，讓漢語詩歌具標(biāo)識性，體現(xiàn)出其與西方詩歌的不同。“言境”的重要性不言而喻。

毋庸置疑，“境界”是古今詩學(xué)中的重要詩歌理論，已構(gòu)成中國詩歌的重要傳統(tǒng)，但對于“境界”，一代人有一代人的闡釋與認(rèn)知。21世紀(jì)以來的學(xué)者和詩人對“境界”已形成不同于學(xué)界既有闡釋的新認(rèn)知，從而獲得關(guān)于“境界”的新發(fā)現(xiàn)，并在創(chuàng)作中建構(gòu)新的詩歌“境界”，既構(gòu)成21世紀(jì)新詩對“境界”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，又形成新詩對自身“境界”傳統(tǒng)的建構(gòu)，對當(dāng)下和未來的詩歌發(fā)展均具有重要的啟示價值與借鑒意義。

On the New Interpretation and Construction of the “Realm” Tradition in 21st Century New Poetry

LUO Xiaofeng

Abstract： Since the theory of “realm” formed， the exploration of the connotation， extension， and influence of “realm” in academia has been extensive. However， because of the lack of clear definition of “realm”， the theory of “realm” has been in a state of confusion and ambiguity. Until the 21st century， a group of scholars and poets have broken away from the traditional understanding of “realm” in the academic community and provided new interpretations of the “realm”. They are no longer limited to interpreting “realm” from the perspective of “sensory experience”， but believe that “realm=state+border”， and regard transcendence， vastness， completeness， and special effects of language as the unique connotations of “realm”， forming a new discovery of “realm”. At the same time， some poets and scholars also start to construct new “realm” from two aspects： the poet’s realm and the poetic realm. The former is mainly reflected in the poet’s sense of responsibility， cosmic consciousness， patriotism， humanistic care， and other broad mindedness and lofty sentiments; the latter includes the realm reached by the poetry content and the “l(fā)anguage realm” constructed by language， forming a traditional construction path for the “realm” of new poetry， which has important reference significance for the current and future development of poetry.

Key words： new poetry; realm; tradition

（責(zé)任編輯：陳" "吉）

基金項目：國家社會科學(xué)基金項目“21世紀(jì)詩歌對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)研究”（19BZW122）

作者簡介：羅小鳳，揚州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（江蘇 揚州225009）。

1 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，周錫山編校，上海三聯(lián)書店2013年版，第405頁。

1 王國維：《人間詞話》，施議對譯注，岳麓書社2012年版，第3頁。

2 王國維：《人間詞話》，第13頁。

3 王國維：《人間詞話》，第99頁。

4 王國維：《人間詞話》，第10—11頁。

5 王昌齡、權(quán)德輿、司空圖、姜夔、葉燮、王夫之等對“意境”的闡釋均側(cè)重“意與境合”“情景合一”。

6 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第3期，第92頁。

7 王國維：《人間詞話》，第5頁。

8 王國維：《人間詞話》，第167頁。

9 王國維：《人間詞話》，第4—5頁。

1 王國維：《人間詞話》，第26頁。

2 蔣寅：《原始與會通：“意境”概念的古與今——兼論王國維對“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第3期，第16頁。

3 羅繼祖：《王國維與樊炳清》，載《魯詩堂談往錄》，上海書店出版社2001年版，第292頁。

4 郁沅：《“境界”與“意境”之辨異》，《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第4期，第31頁。

5 施議對：《論“意+境=意境”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第5期，第93頁。

6 趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學(xué)評論》2021年第1期，第59頁。

7 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第101頁。

8 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，第385頁。

9 王國維：《人間詞話》，第176頁。

10 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》，第384頁。

11 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第96頁。

12 葉嘉瑩：《王國維及其文學(xué)批評》，廣東人民出版社1982年版，第220—221頁。

13 陳玉蘭：《論“境界”說及其對新詩批評理論建設(shè)的意義》，《文學(xué)評論》2003年第2期，第156頁。

14 趙炎秋、楊旭：《中國現(xiàn)代審美典型理論的先聲——王國維典型思想初探》，《湖南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2023年第2期。

1 王國維：《人間詞話》，第10—11頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第92頁。

3 謝維揚、房鑫亮：《王國維全集》，第14卷，浙江教育出版社2009年版，第111頁。

4 周錫山：《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第9頁。

5 趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學(xué)評論》2021年第1期，第64頁。

6 鄭敏：《企圖沖擊新詩的幾股思潮》，《文學(xué)評論》2001年第6期，第151頁。

7 鄭敏：《企圖沖擊新詩的幾股思潮》，第151頁。

8 鄭敏：《在傳統(tǒng)中寫新詩》，《河北學(xué)刊》2005年第1期，第130頁。

9 李少君：《境界惟高》，《文藝報》2010年2月24日。

10 莊曉明：《談?wù)勑略姷摹熬场钡膯栴}》，《星星·詩歌理論》2020年第7期，第13頁。

11 鄭敏：《在傳統(tǒng)中寫詩》，第130頁。

12 鄭敏：《新詩面對的問題》，《文藝研究》2009年第3期，第45頁。

1 西渡：《詩的境界》，《詩刊》2020年9月上，第8頁。

2 符力、李少君：《詩歌、美、時代與境界——李少君訪談錄》，《山花》2009年第12期，第103頁。

3 莊曉明：《談?wù)勑略姷摹熬场钡膯栴}》，第5—6頁。

4 莊曉明：《談?wù)勑略姷摹熬场钡膯栴}》，第6頁。

5 莊曉明：《談?wù)勑略姷摹熬场钡膯栴}》，第11頁。

6 師力斌：《杜甫與新詩》，團結(jié)出版社2019年版，第106頁。

7 杜涯：《詩，抵達(dá)境界》，《詩探索》2010年第1期，第107頁。

1 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第99頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第100頁。

3 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第97頁。

4 杜涯：《詩，抵達(dá)境界》，第106頁。

5 鄭敏、吳思敬等：《新詩究竟有沒有傳統(tǒng)》，《粵海風(fēng)》2001年第1期，第24頁。

6 鄭敏：《在傳統(tǒng)中寫新詩》，第130頁。

7 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第108頁。

8 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第108頁。

1 杜涯：《詩，抵達(dá)境界》，第106頁。

2 許慎：《說文解字注》，段玉裁注，浙江古籍出版社2002年版，第696頁。

3 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第98—99頁。

4 馬知遙：《詩人請穿上褲子，不要隨地吐痰》，《藝術(shù)廣角》2010年第3期，第16頁。

5 鄭敏：《中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，《詩探索》2002年第1期，第26頁。

6 李少君：《境界惟高》，《文藝報》2010年2月24日，第8版。

7 李少君：《大境界出大作品》，《中國石化報》2015年1月14日，第4版。

1 李少君：《大境界出大作品》，《中國石化報》2015年1月14日，第4版。

2 駱寒超：《論百年新詩真實世界定位的三大傳統(tǒng)》，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心編：《中國新詩百年紀(jì)念大會學(xué)術(shù)論壇論文集》，2018年9月，第12—13頁。

3 王久辛：《詩歌是文學(xué)皇冠上的明珠——王久辛的詩歌語錄之一》，載《致大海》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第303頁。

4 靈焚：《長城，或者與家園有關(guān)——關(guān)于祖國》，載《劇場》，北京燕山出版社2014年版，第32頁。

5 霍俊明、徐俊國：《做一個恪守〈小學(xué)生守則〉的詩寫者——徐俊國訪談》，《滇池》2010年第9期，第54頁。

6 胡丘陵：《新時代詩歌要講擔(dān)當(dāng)》，《人民日報》2019年2月26日。

7 梁平：《詩歌：重新找回對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)》，《文學(xué)報》2006年1月19日。

8 編者：《蘇叔陽稱當(dāng)代詩歌應(yīng)該多一些擔(dān)當(dāng)和激情》，《文學(xué)教育》2010年第7期，第159頁。

9 謝冕：《時代呼喚詩歌的擔(dān)當(dāng)》，《江夏文藝》2011年夏季號。

10 吉狄馬加：《詩與我們共同面臨的時代》，載《鷹翅和太陽》，作家出版社2009年版，第428頁。

1 劉波：《傳統(tǒng)、境界和歷史感——論百年新詩書寫與傳統(tǒng)之關(guān)系》，載《重繪詩歌的精神光譜》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第14頁。

2 鄭敏：《中國新詩能向古典詩歌學(xué)些什么？》，《詩探索》2002年第1期，第26—27頁。

3 郭靜雯：《吉狄馬加：當(dāng)代的中國詩人要抒寫具有人類命運共同體意識的人類之詩》，《川觀新聞》2020年11月1日。

4 吉狄馬加：《我，雪豹……》，河南科學(xué)技術(shù)出版社2018年版，第146頁。

5 吉狄馬加：《我，雪豹……》，河南科學(xué)技術(shù)出版社2018年版，第119頁。

6 于堅：《我要在詩歌中重建日常生活的神性》，《中華讀書報》2013年11月27日，第11版。

1 西川：《詩歌煉金術(shù)》，載《水漬》，百花文藝出版社2001年版，第227頁。

2 西渡：《王國維境界說在新詩批評中的調(diào)適》，第108頁。

3 劉春：《廣西詩歌：在波峰與波谷之間關(guān)于新時期廣西現(xiàn)代詩創(chuàng)作的10個問題》，《南方文壇》2011年第1期，第126頁。

4 盤妙彬：《不能阻止一列火車向天上爬去（組詩）》，《廣西文學(xué)》2005年第7期，第61頁。

5 洪子誠、程光煒：《中國新詩百年大典·第二十九卷》，長江文藝出版社2013年版，第256頁。

6 洪子誠、程光煒：《中國新詩百年大典·第二十九卷》，第250頁。

7 趙思運：《一個“漢語帝王”精雕細(xì)刻的“遺言”》，《詩刊》2011年第9期，第37頁。

8 伊甸：《潘維——漢語詩歌中的特立獨行者》，《星星》（下半月）2010年第12期，第54頁。

9 潘維：《潘維詩選》，長江文藝出版社2020年版，第145頁。

10 潘維：《潘維詩選》，第151頁。

11 馮娜：《是什么讓海水更藍(lán)》，廣東高等教育出版社2020年版，第124頁。