摘要：虞弘作為來自粟特的胡人，在對藝術(shù)本體的認(rèn)識上與中原人有本質(zhì)的差異，最大的差異表現(xiàn)在娛樂性上。本文從石槨圖像入手，對音樂題材、樂器組合、樂者地位、舞者服飾、胡舞形態(tài)方面的享樂成分進(jìn)行具體闡釋，并探究其中審美觀念、祆教因素、地位等級等深層次因素。

關(guān)鍵詞：娛樂性；祆教；地位；樂器；胡舞

一、胡人對于樂舞的使用認(rèn)知

（一）娛樂性因素

1.娛神

娛神一詞參閱了多位學(xué)者的提法，姜伯勤先生認(rèn)為娛神是祆教徒的一種祭祀活動，其中包含了祈福、酒宴、歌舞、幻術(shù)等盛大的娛樂性場面。粟特胡商“琵琶鼓笛、酣歌醉舞”是娛神兼帶娛樂的活動。榮新江先生認(rèn)為，蓮花上一人手持琵琶，一人撥箜篌的女樂人以及畫面中間的女舞者，類似《新唐書·安祿山傳》之中的“引見諸賈，陳犧牲，女巫鼓舞于前以自神”。娛神的表現(xiàn)形式都為酣暢娛樂、歌舞俱全，粟特祆教徒的納骨器上多繪有樂舞圖像，譬如納骨甕上表現(xiàn)的是靈魂升入天堂后的場景，期間有兩名女子載歌載舞，右側(cè)兩人彈奏箜篌，體現(xiàn)墓主人以祆教為基礎(chǔ)寄情歌舞。

虞弘墓槨座前壁浮雕上欄右起第二個壁龕內(nèi)有兩個光頭天神，一左一右，肩上有兩根飄起的絲帶，右邊頭光男子胸前抱一曲項(xiàng)琵琶，左手握著琵琶頸部，右手在弦上彈奏，左邊的頭光天神兩手握橫笛，舉在嘴邊似在吹奏。右起第三個壁龕，亦是兩個頭光天神，右邊一男子彎腰頓足、兩袖飄搖，似在舞蹈，左邊男子身披長帔，胸前抱一個頸部為金色的五弦直項(xiàng)琵琶，左手在下壓著弦反彈琵琶。右起第四個壁龕之中右邊是一紅色頭光天神，雙手正握著橫笛吹奏，右邊是身披紅白二色長帔的天神，其胸前斜掛一副腰鼓，兩手一上一下配合著笛曲敲擊鼓面。從這三幅石槨圖可見其畫面的娛樂性，而娛神因素是基于其作為祆教徒所展現(xiàn)出的教義為核心進(jìn)行的呈現(xiàn)，分析《波斯藝術(shù)中的寓言》中的祆教花園，其實(shí)是“歌聲的天堂”“妙樂之泉”。祆教教義相信人死亡之后由善的女神妲厄娜指引進(jìn)入天堂，天堂之中需要有歡愉的伴奏，于是擊鼓奏樂在祆教祭祀之中便成為不可或缺的儀式。

2.宴飲

在虞弘墓之中有對飲、獨(dú)飲、節(jié)日慶飲，而此類與娛神題材的不同體現(xiàn)在隨意性更強(qiáng)，少了一些約束感、儀式感，更多呈現(xiàn)的是自娛性特征及墓主人享樂。

對飲圖運(yùn)用的場景一般比較恢宏并且以夫妻宴飲為主，整體特點(diǎn)規(guī)模宏大、吹彈歌舞、飲酒歡娛，譬如虞弘墓中居于石槨后壁中部的對飲圖（圖一），是所有圖案之中面積最大、人數(shù)最多、內(nèi)容最豐富的浮雕。帳內(nèi)正中床榻上是墓主及墓主夫人，墓主頭戴王冠腰間系以聯(lián)珠紋腰帶，他左側(cè)而坐，左腿彎曲放在床榻上，右腳自然垂下，整個人極為松弛，目光柔和地看著對面女子。此女子頭戴花冠，右手前伸，舉一高足杯與墓主暢飲。在墓主人前是一片空曠場地，左右對稱排列著六位男樂俑，他們手中各持一樂器，在樂者中間，有一男子在小圓氈之上跳著急速旋轉(zhuǎn)的胡騰舞，整體畫面歡樂、愉悅，表現(xiàn)了墓主人生前富足的生活。

獨(dú)飲圖多是主人公一人飲酒且整個場景較小，樂器使用也較為單一。在石槨中，此類題材主要集中于槨座前壁下欄之中。槨壁下欄第二幅（圖二），左邊頭光男子身著紅色圓領(lǐng)半袖長衫，左手舉著一個頭粗尾部細(xì)的長角形器送至嘴邊，望著前面的酒壺。右邊頭光男子右腿搭在左腿上，右手端著一淺底曲碗，舉于面前，應(yīng)是正在飲酒。槨壁下欄第四幅壺門內(nèi)雕兩頭光男子，右邊男子坐在紅色束帛座上，左手上抬握以角形器似乎是號角，在其左邊的男子站在一寬大圓墊上，右手端著一酒碗正準(zhǔn)備暢飲。

節(jié)日慶飲圖。在祆教之中有一個重要的節(jié)日——嘉漢巴爾節(jié)，它是仲春節(jié)、仲夏節(jié)、收谷節(jié)、返家節(jié)、仲冬節(jié)、萬靈節(jié)的統(tǒng)稱。虞弘墓之中后壁中部，姜伯勤先生稱其為“善的天國宴樂圖”，畫面中部左席上有羯鼓、橫吹各一個，右席上還有橫簫、篳篥，庭帳旁還有兩天神和六天使。畫面正中墓主人一只腳搭在床上與其妻子似在歡飲暢談，正中下部還有胡騰、胡旋舞，整個宴飲場景歡騰而熱烈。虞弘墓石槨中有諸多頭光天神，譬如石槨內(nèi)東壁北部第四幅之中的勝利之神瓦赫拉姆。此種表現(xiàn)與祆教七大節(jié)日之中的元旦節(jié)有密切聯(lián)系，此節(jié)日標(biāo)志著寒冬已去，暖春將來，象征著勝利最終來臨。后壁西部繪制的是一個頭光戴波斯王冠的騎象揮劍者（圖三）。榮新江先生指出葛樂耐教授列舉了神獸與天神之間的對應(yīng)關(guān)系，而瑪茲達(dá)對應(yīng)的是象，這也正對應(yīng)了祆教的萬靈節(jié)，此節(jié)日就是為獻(xiàn)祭祆教最高的神仙阿胡拉·瑪茲達(dá)。

（二）樂舞娛樂性表現(xiàn)

1.樂器

（1）樂者地位轉(zhuǎn)變

在中原文化之中，樂人地位在奴隸之中尤為低下，正如沈家本在《歷代刑法考》之中所描述的“漢代蓄奴之風(fēng)甚盛，舉凡輸納、賞賜等事皆可以奴婢當(dāng)之”。從《漢書·陸賈傳》中“賈常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人寶劍直百金”可見當(dāng)時樂者是可以作為財產(chǎn)進(jìn)行買賣或者子女繼承的，隨著貴族地位、等級進(jìn)一步提升以及“視死如生”觀念的強(qiáng)化，漢代的墓葬之中開始大量出現(xiàn)女樂人形象，彰顯墓主人家庭的富足。

隋唐時期打破了中原固有的禮樂，胡人樂伎逐漸受到重視，不再被隨意買賣或是作為權(quán)利彰顯的工具，故這時樂者身份開始轉(zhuǎn)變。隋唐之時曹婆羅人雖為樂人但是可以得到一定的官職并開始從政，曹婆羅門之子曹僧奴善彈琵琶，技藝精湛，也是最早以樂人身份轉(zhuǎn)變成為官職的人，《北史》中“亦有至開府儀同者。其曹僧奴、僧奴子妙達(dá)，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王”①，唐時詩人李紳為曹善才作詩“穆王夜幸蓬池曲，金鑾殿開高秉燭。東頭弟子曹善才，琵琶請進(jìn)新翻曲”。從此中可見，曹善才受到當(dāng)朝統(tǒng)治者的認(rèn)可和重視，其次，此類詩人多有自身氣節(jié)，極少為身份低下者作詩。綜上可見，隋唐時期樂人地位得到提升。

（2）樂器配置與組合

《說文解字》中：“禮，履也，所以事神致福也。”可見祭祀的過程就是禮的過程，亦是禮樂制度物化的形式。中原諸多樂器皆是通過絲綢之路傳入，而在此之前，藝術(shù)文化交融并不深，中原墓葬之中以編鐘、編磬為主并借此來表現(xiàn)地位等級的差異性。曾永義依《儀禮·大射》提出，天子、諸侯、卿大夫等都為鐘、磬、镈俱全，只是在規(guī)模上有大小之分。除此之外，還有程式化的排列方式。《禮樂注疏》中“宮懸四面懸，軒懸去其一面，判懸又去其一面。四面象宮室四面有墻，故謂之宮懸。軒懸三面其形曲”①，由此可以確定的是，只有諸侯之卿大夫墓室之中才可以在西面設(shè)一架編鐘、在東面設(shè)一架編磬，而天子、諸侯墓室每一面都有鐘、磬、镈各一架。

隋唐之際各民族文化藝術(shù)大融合，中原地區(qū)作為絲綢之路的咽喉在藝術(shù)交流中沖擊了原本的藝術(shù)形態(tài)，于是引入了大量胡樂，如曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、篳篥、銅鈸等樂器，而墓葬之中逐漸增加樂器種類，將樂器從政治的附庸之中獨(dú)立出來，呈現(xiàn)藝術(shù)原本的娛樂性。虞弘墓之中表現(xiàn)的樂器共24件，其中彈撥樂器占47%，尤以曲項(xiàng)琵琶出現(xiàn)頻率最高，可見于中原禮制體系下用打擊樂器可表現(xiàn)階級地位的差異，從虞弘墓之中的樂器組合情況來看更偏向于西涼樂，西涼樂在樂器編成上既有笙、簫、臥箜篌等傳統(tǒng)樂器，又有細(xì)腰鼓、琵琶、篳篥、銅鈸等龜茲樂器，整體風(fēng)格雖比龜茲樂嫻雅但與清商樂相比又多了些愉悅感。

二、舞蹈

（一）舞者服飾

首先服飾的娛樂性體現(xiàn)在變化多姿的色彩上，岑參曾在《田使君美人如蓮花北舞旋歌》中描述胡舞“慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)”，其中“輕羅金縷花蔥蘢”巧妙概括了當(dāng)時的舞者服飾，“金縷”是一種絲質(zhì)中鑲嵌金線的布料?！盎ㄊ[蘢”是指服飾濃艷的色澤，當(dāng)舞者旋轉(zhuǎn)時，輕紗如同彩色光環(huán)將其籠罩，絢爛至極，在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)時胡人對靚麗色彩的青睞。同樣，在虞弘墓之中，槨座上欄第三幅舞者頸戴黃色項(xiàng)圈，手腕處有一鐲，鐲上滿是小鈴鐺，其肩部是紅綠兩色的長帔，下身著寬肥紅色短褲，腰間還有一褐、黃、綠色相間的圓頭飾帶，可見其服飾的炫目。

其次，胡舞者在體態(tài)美方面表現(xiàn)得更為大膽，多采用緊身短袖舞服將人體曲線表現(xiàn)出來。這一點(diǎn)與胡文化的審美觀念有關(guān)。其文化、思想觀念導(dǎo)致胡人在審美觀上有開放美的特點(diǎn)。對于中亞人而言，身體是高于一切并且是引以為傲的存在，故而展示豐盈、飽滿的曲線美成為中亞不可缺少的部分。胡舞者大多將舞服前后卷起，只留繡著葡萄紋樣的長帶垂在一側(cè)，正如李端在《胡騰兒》中描述的“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂”。除此之外，唐人在胡服基礎(chǔ)上加入了長袖、飄帶等。這些元素在起舞時翩然而至，將肢體進(jìn)一步延伸使舞者各身體部位貫穿于帛帶之中，加強(qiáng)了舞者的動態(tài)美。

（二）胡舞形態(tài)與風(fēng)格

胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞都屬于健舞，所以在表現(xiàn)形態(tài)上有諸多共通點(diǎn)。胡舞的核心在于急速旋轉(zhuǎn)，白居易在《胡旋女》中描述“人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”，劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》“石國胡兒人少見，蹲舞尊前急如鳥”，雖有夸張成分但總體上都說明了胡舞極速如風(fēng)的特點(diǎn)。虞弘墓槨座浮雕第五幅舞者在小圓氈上舞蹈，長帔帛左右飄揚(yáng)，身姿扭轉(zhuǎn)，正是胡舞速度的表現(xiàn)。白居易《柘枝妓》的“帶垂鈿胯花腰重”，都能體現(xiàn)女子樂舞時的腰肢纖細(xì)、柔軟婀娜、體態(tài)輕盈。表現(xiàn)男子時多是剛健有力，譬如在開始時男子蹲身反手叉腰而后跳躍到花氈上，這種大幅度的動作考驗(yàn)舞者的體力，這種新奇的舞姿勾勒出隋唐的異域風(fēng)情。

三、結(jié)論

虞弘生活在隋唐文化藝術(shù)大融合時期，對于虞弘墓中娛樂性圖像的研究不僅是出于其娛樂特征的具體闡述，亦能從中找出隋唐禮樂對胡人娛樂性藝術(shù)的借鑒和胡人藝術(shù)當(dāng)時對于中原藝術(shù)的沖擊。從某種程度而言，對外來文化藝術(shù)的互鑒融通是對自身文化自信的彰顯，為今后走文化自信的道路提供了一定借鑒。

作者簡介

劉穎，女，山西太原人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。楊美嬡，女，漢族，山西交城人，教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史。

參考文獻(xiàn)

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注釋

①李延壽：《北史》卷九十二 列傳第八十？齊諸宦者，中華書局編輯部點(diǎn)校，中華書局，1974年版第3055頁。