[摘 要] 以列斐伏爾空間生產(chǎn)理論為基礎(chǔ)，沉浸式演藝中的個體在空間中表現(xiàn)為“沉浸在場”這一新型在場方式，基于其形式、內(nèi)容和作用特征，沉浸式演藝的復(fù)合媒介、敘事文本和互動體驗這三大要素相互交織、共同作用，構(gòu)成介質(zhì)空間、敘事空間和應(yīng)答空間“三位一體”的空間生產(chǎn)機制，在個體與空間的雙向互動過程中建構(gòu)起沉浸式演藝的空間價值，通過場景塑造、合理應(yīng)用科技激發(fā)空間效能，內(nèi)容表達、彰顯空間的文化價值，主題IP培育、構(gòu)建文化傳播話語體系這三方面實現(xiàn)沉浸式演藝的價值表達。

[關(guān)鍵詞] 沉浸式演藝 沉浸式演藝空間 空間生產(chǎn) 價值

[中圖分類號] G230 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2024） 01-0070-12

Spatial Production and Value Expression of Immersive Performing Arts

Chen Bo Ouyang Yulin

（Center for Studies of Media Development / School of Journalism and Communication， Wuhan University， Wuhan， 430072）（National Institute of Cultural Development in Wuhan University， Wuhan， 430072）

[Abstract] Based on Henri Lefebvre’ s theory of spatial production， individuals in immersive performances manifest a novel presence in space termed as “immersive presence.” Grounded in its formal， content， and functional characteristics， the three elements of immersive performances—composite media， narrative text， and interactive experiences—interweave and interact， constituting a spatial production mechanism of “three in one” encompassing medium space， narrative space， and responsive space. In the bidirectional interactive process between individuals and space， the spatial value of immersive performances is constructed. This is achieved through the shaping of scenes， the judicious application of technology to stimulate spatial efficiency， the expression of content， highlighting the cultural value of space， and the cultivation of thematic IPs， constructing a cultural communication discourse system. In these three aspects， the value expression of immersive performances is realized.

[Key words] Immersive performing arts Immersive performing arts space Spatial production Value

黨的二十大報告指出，中國式現(xiàn)代化是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化。人民對美好生活的向往推動文化和旅游深度融合發(fā)展，對文化消費的新要求推動演藝產(chǎn)業(yè)提質(zhì)升級。在文化與科技融合背景下，演藝產(chǎn)業(yè)的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和價值追求被深度影響和重構(gòu)，逐漸興起的沉浸式演藝成為實現(xiàn)文化旅游高質(zhì)量發(fā)展的必由之路?！蛾P(guān)于推動公共文化服務(wù)高質(zhì)量發(fā)展的意見》明確指出，要“探索發(fā)展數(shù)字文化大眾化實體體驗空間，加強數(shù)字藝術(shù)、沉浸式體驗等新型文化業(yè)態(tài)在公共文化場館的應(yīng)用”[1]。文化和旅游部《關(guān)于推動數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見》明確指出，要“發(fā)展沉浸式業(yè)態(tài)，開發(fā)沉浸式旅游演藝、沉浸式娛樂體驗產(chǎn)品，提升旅游演藝、線下娛樂的數(shù)字化水平”[2]。 2023年7月，文化和旅游部產(chǎn)業(yè)發(fā)展司發(fā)布了4類共20個沉浸式文旅新業(yè)態(tài)示范案例，其中沉浸式演藝案例有7個、占比達35% [3]，這顯現(xiàn)出沉浸式演藝在國家政策的大力支持下成為沉浸式業(yè)態(tài)的重要組成部分，成為文化消費的熱點內(nèi)容，能夠為消費者帶來全新的感知體驗。沉浸式演藝的生產(chǎn)本質(zhì)上屬于沉浸式演藝空間的生產(chǎn)，故本文基于列斐伏爾（Lefebvre）的空間生產(chǎn)理論，探求個體在沉浸式演藝空間中的感知維度及沉浸式演藝的空間生產(chǎn)機理，以期把握沉浸式演藝向縱深發(fā)展的內(nèi)生動力與外在機制，助力沉浸式演藝的高質(zhì)量發(fā)展。

1 國內(nèi)外相關(guān)研究梳理

1.1 沉浸式演藝的理論發(fā)展與實踐研究

20世紀(jì)60年代，美國戲劇家理查·謝克納（Richard Schechner）提出環(huán)境戲劇理論，認為戲劇行動應(yīng)打破對劇場空間的依賴并突破傳統(tǒng)的鏡框式舞臺對觀演關(guān)系的限制[4]，這一理論成為沉浸式戲劇發(fā)展的前史，對沉浸式戲劇影響至深。2011年英國文化協(xié)會網(wǎng)站以“沉浸式戲劇”定義戲劇作品《不眠之夜》（Sleep No More），由此在學(xué)界和業(yè)界迅速傳播使用；2016年《不眠之夜》引進至上海開演，這一新興的藝術(shù)形式與旅游演藝相結(jié)合，推動了“沉浸式旅游演藝”“沉浸式演藝”概念與表達在國內(nèi)學(xué)界和業(yè)界的流行普及。國內(nèi)學(xué)界對沉浸式演藝的研究主要從沉浸式體驗、沉浸式戲劇與旅游演藝相融合的研究中分化發(fā)展而來。文化與科技融合創(chuàng)新形成的沉浸式體驗這一新型業(yè)態(tài)，在文旅融合背景下與旅游演藝相結(jié)合形成沉浸式演藝，成為沉浸式體驗在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域融合實踐應(yīng)用的典型代表[5]，旅游演藝也在這一轉(zhuǎn)型升級趨勢下，從山水實景演出1.0時代、沉浸式劇場演出2.0時代，步入實景式沉浸演出3.0時代[6]。

沉浸式演藝作為新興的文化藝術(shù)形態(tài)，能通過分離式多幕場景空間流動、開放式多線程敘事解構(gòu)與重構(gòu)、互動式多角色扮演和沉浸式多感官體驗更充分表達與展現(xiàn)故事主題、技術(shù)應(yīng)用和創(chuàng)意實踐[7]。其在場景傳播內(nèi)容上擁有游戲、故事、空間三大要素，在傳播方式上體現(xiàn)交互性、開放性、全境性三大特征[8]，讓主體變“走近”為“走進”，變“感受”為“參與”，變“觀看”為“沉浸”[9]。但是，要注意過于崇拜技術(shù)和新技術(shù)使用不當(dāng)會削弱演藝參與主體的體驗感和互動感，進而帶來“文化失語”等文化缺位現(xiàn)象，導(dǎo)致難以傳達演藝的文化內(nèi)核、滿足主體的文化需求[10]。

1.2 沉浸式演藝的個體感知與體驗研究

作為主體的一種心理行為，“沉浸”理論來源于米哈里·契克森米哈賴（Mihaly Csiks-zentmihalyi）的心流理論，指人完全沉浸在某種活動當(dāng)中，無視其他事物存在的狀態(tài)并產(chǎn)生喜悅感[11]。在中國語境下，沉浸式演藝的內(nèi)涵指向“沉浸”的引申義，指主體在感官體驗需求、社交互動需求和本土文化體驗需求驅(qū)動下參與到沉浸式演藝中，認知在意識空間中的“沉浸”[12]。沉浸感著眼于個體體驗的空間和時間維度，指個體在以技術(shù)為中介的環(huán)境中的體驗程度，要素的交互作用在不同階段對主體產(chǎn)生不同程度的沉浸效果與沉浸層次[13]。

沉浸層次為沉浸式場域和參與者沉浸狀態(tài)搭建起對應(yīng)解釋框架，三個層次由淺層到深層依次為興趣生成初步沉浸、注意力投入的部分沉浸和高互動的完全沉浸[14]。在沉浸狀態(tài)中，個體通過虛擬身份的制定與日常生活的真實身份割裂，集觀察者、即興表演者、冒險者、合作者多重身份于一體[15]，產(chǎn)生多元化沉浸體驗。沉浸式演藝中主體的沉浸體驗包含認知體驗和情感體驗[16]，具體而言由體驗喚醒、體驗情境、體驗對比、具身參與、體驗生成、體驗評價6個階段構(gòu)成[17]，主體在沉浸體驗狀態(tài)下與演藝產(chǎn)生互動，認知系統(tǒng)暫時處于關(guān)閉狀態(tài)，與演藝傳遞的情感產(chǎn)生共鳴，通過誘發(fā)積極情感影響滿意度[18]。

1.3 沉浸式演藝的空間向度與價值取向研究

20世紀(jì)70年代都市化浪潮中，西方學(xué)界掀起空間研究的熱潮，一批學(xué)者如?？拢∕ichel Foucault）、列斐伏爾、大衛(wèi)·哈維（David Harvey）等提出了頗有見地的空間理論，現(xiàn)代戲劇研究也在此影響下開始出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”，形成了新型戲劇空間觀。一是對作為舞臺要素的空間展開研究，阿爾托（Artaud）的“殘酷戲劇”“整體戲劇”、格洛托夫斯基（Grotowski）的“質(zhì)樸戲劇”都力圖打破傳統(tǒng)的鏡框式戲劇演出模式，建立起觀眾與演員、舞臺的交流互動空間[19]；從彼得·布魯克（Peter Brook）的“空的空間”到理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”，現(xiàn)代主義劇場空間實踐開始轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代劇場空間實踐，“特定場域”劇場也逐漸成為受關(guān)注的創(chuàng)造性劇場實踐形式[20]。二是對作為敘事要素的空間展開研究，在戲劇出現(xiàn)的空間化敘事轉(zhuǎn)向中，現(xiàn)代戲劇作品從以時間為主導(dǎo)的線性敘事模式發(fā)展至以空間為主導(dǎo)的“共時態(tài)”敘事方式[21]。從這一角度出發(fā)，戲劇空間包含戲劇故事發(fā)生的故事空間和以演出舞臺為主的敘事空間[22]，成為索亞（Soja）提出的“第三空間”及其表征。

沉浸式演藝觀演關(guān)系的變化對其價值取向產(chǎn)生直接影響。鏡框式舞臺的“第四堵墻”將舞臺建構(gòu)為封閉空間，個體缺失主體性并被動接受意識形態(tài)的統(tǒng)一召喚，缺少對人物和行動價值判斷的思考。而沉浸式演藝作為“特定場域”劇場的創(chuàng)新實踐，主要由虛構(gòu)的世界、現(xiàn)在的世界和想象的世界構(gòu)成[23]，核心原則是對非劇院空間進行改造以模仿敘事世界，個體受邀進入演藝空間產(chǎn)生互動行為，這消解了兩個共存的空間之間的界限，即觀眾（真實世界）和角色（虛構(gòu)世界）[24]，這一空間格局帶來的觀演關(guān)系變化蘊含著豐富的文化、經(jīng)濟、社會、教育、審美和歷史價值[25]。于主體而言，這能夠滿足期望與感知價值，涵蓋注重知識建構(gòu)及情感反應(yīng)的認知情感價值、注重信息傳遞及增進親友關(guān)系的社會價值、注重演藝價格和時間成本的成本價值[26]。

基于以上研究，本文將沉浸式演藝定義為一種通過舞臺空間和媒介技術(shù)的融合創(chuàng)新，個體能夠以特定身份不同程度參與其中并產(chǎn)生沉浸感的表演藝術(shù)形態(tài)。雖然目前國內(nèi)外對空間轉(zhuǎn)向背景下戲劇理論、戲劇空間的研究較為成熟，學(xué)者們從觀演關(guān)系角度出發(fā)對“非劇場”演出空間的形式變革研究頗豐，行業(yè)實踐也在科技賦能下迅速發(fā)展。但是，目前對沉浸式體驗與戲劇、旅游演藝融合而成的沉浸式演藝研究不夠深入，已有研究以問題導(dǎo)向的案例對策研究為主，缺乏以沉浸式演藝為直接研究對象的理論研究，對作為空間整體的沉浸式演藝與空間中個體感知缺乏理論探索。因此，本文以空間生產(chǎn)理論為指導(dǎo)，從個體的在場特征出發(fā)探究沉浸式演藝的空間生產(chǎn)機理。

2 沉浸式演藝的個體在場與空間感知

在場即主體在場，指身體本身處在事情發(fā)生、進行的場所，表現(xiàn)為主體間交往互動的實在關(guān)系[27]。列斐伏爾提出，空間具有二重性質(zhì)和存在：一方面，人能夠作為個體將自身與空間聯(lián)系并內(nèi)置于空間；另一方面，空間發(fā)揮著中介或調(diào)節(jié)作用，將社會空間變?yōu)橐环N由在場及其影響力獨占的透明介質(zhì)[28]。也就是說，個體在空間中的在場性建立在主體性體驗基礎(chǔ)之上，且基于不同媒體的介質(zhì)作用而置身于異質(zhì)空間維度。個體在場決定著空間的意義生成，對空間感知程度的差異能夠帶來在場程度的差異。

2.1 沉浸式演藝中個體在場的特征

形式特征：主體性與合法性的確證?！霸趫觥奔劝酥黧w的“在”，也意指向構(gòu)成環(huán)境和事件的特定空間[29]。列斐伏爾指出，空間容納著身體與物體等不透明物，并提供了物體的序列、身體的關(guān)系等，身體以特定的程序和秩序“將我變形為我之所以是的符號”[30]，為主體在空間中的在場提供了合法性。哲學(xué)傳統(tǒng)中“媒介”一直被認為是彌補“缺席”的一種“在場”形式，數(shù)字媒體技術(shù)通過改變物理在場的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)方式“重構(gòu)感知和經(jīng)驗的時空參數(shù)”[31]，為個體介入空間、在空間中的交互體驗創(chuàng)造了新型的在場方式，并由此集成個體沉浸在場的特定空間—沉浸式演藝空間。

沉浸在場指主體處于沉浸式演藝空間中，并與沉浸式演藝空間處于交往互動關(guān)系的狀態(tài)，這一互動關(guān)系成為主體在空間中的合法性來源。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出藝術(shù)作品的“即時即地性組成了原真性”，以攝影攝制技術(shù)為基礎(chǔ)的電影等機械復(fù)制作品在時空上缺乏在場的原真性與獨創(chuàng)性[32]。雖然沉浸式演藝也具有重復(fù)性和程序化特征，但由于其依舊以即時即地演出和交流為核心價值，能夠為個體帶來區(qū)別于電影、電視等純影音媒體的感官體驗并產(chǎn)生沉浸其中的審美快感，成為不可替代的、與在場性高度關(guān)聯(lián)的審美藝術(shù)形態(tài)。沉浸式演藝通過場景再現(xiàn)將“真實性”融入不在場的敘事現(xiàn)實中，讓個體從“事件旁觀者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹蒙頂⑹卢F(xiàn)場的“意義解碼者”，成為空間意義生成與建構(gòu)的生產(chǎn)者之一，在創(chuàng)造和接受的雙向互動中產(chǎn)生、呈現(xiàn)意義并展開解碼的過程。

內(nèi)容特征：共時性與選擇性的共存。在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺中，觀眾和舞臺之間存在著無形的“第四堵墻”，間隔起個體與舞臺間的物理和心理距離，此時個體的物理在場表現(xiàn)為被動接受或純觀賞模式。布萊希特（Brecht）提出，使用“陌生化”方法消解“第四堵墻”的區(qū)隔，即剝?nèi)ナ录蛉宋镏袨槿耸熘鸵荒苛巳坏囊兀源舜蚱啤盎糜X空間”[33]。沉浸式演藝通過打破傳統(tǒng)演出中“主體-客體”觀演模式，只設(shè)置少量或取消固定座席，用多幕流動空間建構(gòu)起“非幻覺空間”以消解“第四堵墻”。不同的演藝設(shè)置差異化敘事結(jié)構(gòu)，有些空間能在同一時間上演不同的敘事內(nèi)容，呈現(xiàn)同一時間多線并行敘事的特點，在物理層面上讓個體產(chǎn)生陌生感、新奇感并提高期待感。此外，在沉浸式演藝多幕空間中，個體被賦予一定程度的自主選擇權(quán)對觀演路線作出抉擇，此時觀眾由被動心理狀態(tài)轉(zhuǎn)為積極主動的心理意識?！暗谒亩聣Α钡南饽芑狻按嗽凇爆F(xiàn)實與敘事世界的場域邊界，使個體置于時空交錯的雙重意義空間之下，以共時性和選擇性架起個體在空間中實現(xiàn)沉浸在場的交互橋梁。

作用特征：臨界狀態(tài)與沉浸感的激發(fā)。沉浸式演藝的在場，是依賴身體和意識高度卷入沉浸式演藝空間的“即興表演”，是一種高度依賴意會內(nèi)涵的身體實踐。個體以雙重角色的共時性在場體驗沉浸感，并隨著沉浸式演藝內(nèi)容和形式的展現(xiàn)而生成與反饋。李希特將個體在戲劇中的觀看角度分為“在場的觀看秩序”與“代為在場的觀看秩序”[34]，與現(xiàn)象學(xué)中現(xiàn)實的舞臺與空間和象征的虛構(gòu)世界相對應(yīng)，個體在兩種觀看秩序的搖擺轉(zhuǎn)向中置于“臨界狀態(tài)”。在沉浸式演藝中，物理在場與沉浸在場歷時共存，當(dāng)個體以自身的社會身份進入演藝空間，物理在場表現(xiàn)為“他者”與“自身”的顯著身份區(qū)隔，呈現(xiàn)出凝視他者故事經(jīng)歷的狀態(tài)。但是，通過表演者在空間中的整體性敘事，個體在重歷敘事中產(chǎn)生情感反應(yīng)，由此其在場狀態(tài)開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，由物理在場的觀看秩序轉(zhuǎn)向代為觀看秩序，再進入沉浸在場的自主體驗秩序。蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）在互動儀式鏈理論中提出，個體從對真相的探尋轉(zhuǎn)向情感和價值的傳遞互動，這一儀式生成的核心過程就是共享情感狀態(tài)[35]。當(dāng)個體在沉浸式演藝中處于“臨界狀態(tài)”，便真正將自身意識帶入某一特定身份中，以“個體-角色”身份共同進入沉浸在場狀態(tài)，感受隨敘事變換而產(chǎn)生的情感的遞進，并與角色身份產(chǎn)生物理在場與沉浸在場雙重情感共振。

2.2 沉浸式演藝基于個體在場的要素構(gòu)成

復(fù)合媒介：實用與美學(xué)藝術(shù)的表征。媒介是承載著信息內(nèi)容并具備信息傳播功能的中間物質(zhì)，沉浸式演藝通過復(fù)合媒介喚醒和調(diào)動感官意識的全面性和多樣性。列斐伏爾在談及空間性身體時提到“身體感知著它所再生產(chǎn)和生產(chǎn)的世界……感官-感覺空間更傾向于在可視-可讀的領(lǐng)域建立自己”[36]，身體正是通過感官認識“可視-可讀”的復(fù)合媒介，以建立起自己的感覺空間。沉浸式演藝的復(fù)合媒介包含實體物質(zhì)空間、媒介技術(shù)和媒介符號。實體物質(zhì)空間包含沉浸式演藝的舞臺空間、場景布景、道具等物質(zhì)性要素，是承載信息的物質(zhì)實體。媒介技術(shù)包含基于身體感覺而運用于實體物質(zhì)空間中的燈光、音效、互動式數(shù)字媒體技術(shù)，旨在營造更具真實性和美學(xué)性質(zhì)的演藝空間。媒介符號則是實體物質(zhì)空間和媒介技術(shù)共同發(fā)揮作用傳遞出的信息內(nèi)容，沉浸式演藝的符號序列與組合形成不同的空間信息與表征。

敘事文本：主題與時空秩序的建構(gòu)。從個體沉浸在場的角度出發(fā)，沉浸式演藝的敘事文本主要由敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容構(gòu)成。敘事主題是沉浸式演藝要表達的核心思想，以此為中心設(shè)計敘事架構(gòu)和創(chuàng)作敘事內(nèi)容來表達演藝的核心價值觀。敘事結(jié)構(gòu)是指敘事文本呈現(xiàn)的順序和形式，沉浸式演藝的敘事結(jié)構(gòu)包含線性敘事、非線性敘事和多線并行敘事三類，多樣化的敘事結(jié)構(gòu)帶來豐富的空間藝術(shù)表達。敘事內(nèi)容則是敘事文本的故事，由故事主題、情節(jié)、人物共同構(gòu)成。敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容重構(gòu)了沉浸式演藝區(qū)別于現(xiàn)實世界的時空秩序，與敘事主題一同形成了沉浸式演藝完整的敘事文本。

互動體驗：角色扮演與交互的場域?；芋w驗指個體以不同的方式卷入沉浸式演藝的敘事文本中，個體通過身份代入和游戲機制將在場交流從文本話語轉(zhuǎn)向身體實踐，實現(xiàn)人與人之間的傳播活動，形成沉浸在場互動交往方式。這一互動方式具備數(shù)字文化生產(chǎn)的特征，以雙向甚至是多向互動為主，更具有“柔性”[37]。在文化與科技融合背景下，媒介的創(chuàng)新要求沉浸式演藝中的敘事實踐為個體提供交互性敘事場域，個體通過角色代入與扮演融入到敘事文本的行動與情感中，由此個體也成為表演者之一置入敘事場域中，并與其他演員、其他觀眾產(chǎn)生角色互動，如肢體互動、語言互動和眼神互動等。由此，傳統(tǒng)鏡框式舞臺的單一線性結(jié)構(gòu)敘事文本被打破，沉浸式演藝在個體與空間的互動交流中產(chǎn)生多樣化的感知與體驗場域。

2.3 沉浸式演藝空間感知的維度

沉浸式演藝將個體這一要素置于空間中心。從沉浸在場的形式出發(fā)，依托實用性與美學(xué)融合的復(fù)合媒介形成的物理觀演空間成為沉浸式演藝的基礎(chǔ)，能夠為敘事文本的展開與主體交互提供中介場域，由此形成沉浸式演藝的介質(zhì)空間。從沉浸在場的內(nèi)容出發(fā)，多種敘事結(jié)構(gòu)讓敘事文本故事在多幕空間共時上演，個體成為空間主體被賦予選擇權(quán)以自主選擇敘事體驗路線，由此形成敘事文本發(fā)生的空間—敘事空間。從沉浸在場的作用出發(fā)，個體通過身份沉浸與多重關(guān)系交互產(chǎn)生沉浸感，以身體行為或情感共鳴對沉浸式演藝作出反饋，由此形成個體與空間的互動場域，即應(yīng)答空間，見圖1。

3 沉浸式演藝的空間生產(chǎn)

3.1 空間生產(chǎn)理論闡釋

列斐伏爾從政治經(jīng)濟學(xué)角度對物的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的互動展開研究，并在工業(yè)化與城市化發(fā)展背景下將研究視閾拓展到歷史、文化、藝術(shù)等上層建筑領(lǐng)域，提出空間的生產(chǎn)是生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，是空間本身的生產(chǎn)。列斐伏爾繼承了馬克思主義的歷史辯證法思想，借助空間維度將二元辯證法發(fā)展至社會空間三元辯證法，“空間連接了精神與文化、社會與歷史，重構(gòu)了一個復(fù)雜的過程”，提出空間的生產(chǎn)由空間的實踐、空間的表征和表征的空間這三個辯證聯(lián)系的維度構(gòu)成，相對應(yīng)表現(xiàn)為感知的空間、構(gòu)想的空間和親歷的空間這“三位一體”的辯證存在[38]，將呈現(xiàn)物的空間、呈現(xiàn)精神的空間、呈現(xiàn)意義的空間置于一種辯證關(guān)系下?？臻g的實踐以物質(zhì)實踐為基礎(chǔ)，與構(gòu)成空間的物質(zhì)性要素關(guān)聯(lián)，是能夠直接感知到的物理層面的生產(chǎn)生活空間?？臻g的表征是基于空間實踐在自身腦海中形成的抽象反映，是個體構(gòu)想的精神空間，與書寫和言說中的空間密切相關(guān)。表征的空間是被加工過的體驗空間，“并不需要服從連續(xù)性與統(tǒng)一性的規(guī)則，它們充滿想象的與象征的元素” [39]，能夠在物理空間和精神空間中發(fā)揮機制作用，對其內(nèi)在關(guān)聯(lián)作出表征。

列斐伏爾認為生產(chǎn)方式涵蓋特定的社會及其歷史與制度，對空間歷史的研究也是對生產(chǎn)方式發(fā)展階段的研究，由此將空間的歷史形態(tài)劃分為絕對空間、歷史空間、抽象空間和差異性空間。相比起抽象空間呈現(xiàn)出的同質(zhì)化特征，差異性空間作為新型空間“要恢復(fù)被抽象空間所破壞的統(tǒng)一性—即社會實踐的功能、要素與環(huán)節(jié)的統(tǒng)一，它還要終結(jié)那導(dǎo)致了個人的身體、社會有機體、人的需要的集合以及知識集合的完整性受到毀壞的定位化/地方化現(xiàn)象”[40]，從而走向融合身體體驗和文化藝術(shù)創(chuàng)造的多元形態(tài)空間生產(chǎn)方式，即“多種可能的、多種尺度的、差異性的空間的生產(chǎn)”[41]。基于沉浸式演藝的生產(chǎn)關(guān)系而生成的沉浸式演藝空間符合差異性空間特性，這是面向未來發(fā)展愿景的、能夠滿足人民群眾對美好生活向往的新型文化空間?；谏衔膶Τ两趫黾俺两窖菟囈氐姆治?，本文將沉浸式演藝空間形態(tài)分為“介質(zhì)空間-敘事空間-應(yīng)答空間”，由此對沉浸式演藝空間的生產(chǎn)機理和空間效能展開探討。

3.2 沉浸式演藝空間生產(chǎn)的三重維度

介質(zhì)空間。介質(zhì)空間即沉浸式演藝的物理空間，能夠展現(xiàn)沉浸式演藝各要素的物質(zhì)形態(tài)，是凝結(jié)著演藝生產(chǎn)者及其生產(chǎn)活動經(jīng)驗的物質(zhì)性場所，也是觀演者將身體“沉浸”其中的物理空間，列斐伏爾稱之為“空間的實踐”。介質(zhì)空間作為沉浸式演藝的物質(zhì)載體，包含中介空間和模擬空間。中介空間是觀演者從現(xiàn)實生活中的身份轉(zhuǎn)向演藝空間中虛擬身份的過渡性物理場所，讓觀演者從外在形象到內(nèi)在心理方面為“浸入”演藝空間做充分準(zhǔn)備，成為沉浸的開端；模擬空間是根據(jù)敘事文本定制化打造的演藝空間，是由表演者、觀演者與演出場域構(gòu)成的整體性空間，是沉浸式演藝敘事內(nèi)容展開的舞臺空間，一般由燈光、音樂、環(huán)境布景道具、數(shù)字技術(shù)、互動裝置等構(gòu)成。“社會空間內(nèi)部的感覺空間……是由中繼點、障礙物、反射物、參照物、鏡面和回聲在‘無意識’下戲劇性地相互作用中形成的。”[42]模擬空間通過營造觀演空間的環(huán)境和氛圍，以多手段融合方式展現(xiàn)點、線、面等感官空間肌理，以激發(fā)個體的感官作用來喚起審美情感，成為展現(xiàn)空間主題和敘事思想的重要物質(zhì)性基礎(chǔ)。沉浸式演藝的模擬空間最大特性在于消解了“第四堵墻”對觀演關(guān)系的區(qū)隔，觀演者與這一空間并非呈現(xiàn)“主-客”關(guān)系，而是平等共生的關(guān)系。

沉浸式演藝空間由鏡框式演藝空間演化而來，空間發(fā)展動力在于伴隨著生產(chǎn)力的提升，介質(zhì)空間的生產(chǎn)關(guān)系隨之發(fā)生變化。海德格爾（Heidegger）提出，“只要物理—技術(shù)的空間被當(dāng)作空間的本身，空間物的任何屬性都要在先地堅守物理—技術(shù)的空間，并把它當(dāng)作空間本身。” 一方面，從介質(zhì)空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)上看，“第四堵墻”的消解拉近了觀演者和演出空間的物理和心理距離，觀演者具有自由行動的權(quán)利和更大程度發(fā)揮感官作用的潛力。這一觀演關(guān)系的改變使介質(zhì)空間形態(tài)朝著多樣化方向轉(zhuǎn)型，由鏡框式演出的單一模擬空間轉(zhuǎn)變?yōu)槌两窖菟嚨亩嗄荒M空間，這些模擬空間的數(shù)量根據(jù)演藝敘事文本而設(shè)定，且規(guī)模大小不一、觀演角度多樣，為多樣化的敘事結(jié)構(gòu)提供物理場域。在這一基礎(chǔ)上，從視覺出發(fā)的空間構(gòu)造和場景布景成為沉浸式演藝物理層面的實用功能指向，個體通過空間布局確定自身在觀演關(guān)系中的主體性地位，并通過多幕空間中的定制化場景陳設(shè)直觀感受演藝的差異性、整體性、文化性和真實性。另一方面，從介質(zhì)空間的技術(shù)應(yīng)用上看，數(shù)字媒體技術(shù)和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的綜合運用營造出空間中的“氣氛美學(xué)”，在個體感官空間領(lǐng)域內(nèi)將感官知覺視為整體，注重激發(fā)感官之間的相互作用。沉浸式演藝在使用光媒介、聲音媒介、人物造型媒介基礎(chǔ)上，將全息投影等數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用其中，并以適配空間真實性的氣味、對空間置景和人物的觸摸作為沉浸式演藝中挖掘個體感官意識的補充，在有限的模擬空間中激發(fā)個體無限的感官知覺與想象世界。

以國內(nèi)沉浸式演藝《知音號》為例，知音碼頭和躉船構(gòu)成沉浸式演藝的中介空間，觀演者可自行選擇著民國服飾持船票登船，身份轉(zhuǎn)變?yōu)榇┰街撩駠拇瓦M入這一演藝的模擬空間—“知音號”輪船，分層體驗輪番上演的輪船故事。《知音號》的模擬空間由輪船、長江及兩岸景觀構(gòu)成，其中輪船共有3層、98個艙室，包含一層舞廳、一等艙室、二等艙室、酒吧、咖啡廳、甲板等局部模擬空間，在各場景中布置有收音機、播放機、報紙等眾多老物件作為演藝道具。此外，全息影像技術(shù)的應(yīng)用讓沉浸式演藝的虛擬文化空間得以呈現(xiàn)，真實的物理空間與虛擬影像交相透視；而燈光媒體、音樂系統(tǒng)及空間中復(fù)古氣味的融合，能夠更生動、更真實展示各模擬空間的環(huán)境布景、人物形象，以復(fù)合媒介融合作用更真實還原“知音號”輪船的歷史空間。

敘事空間。敘事空間是構(gòu)想的空間，是敘事文本思想、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、技巧的空間化表達，列斐伏爾將這一構(gòu)成幻象的空間稱為“空間的表征”。這既是創(chuàng)作者對敘事文本的想象外化為模擬空間的過程，也是觀演者在精神層面對沉浸式演藝的故事和話語在空間中的想象性建構(gòu)。傳統(tǒng)的敘事空間是敘事文本單向從創(chuàng)作者經(jīng)由媒介傳遞至觀演者的過程，是一個封閉式系統(tǒng)；而沉浸式演藝的敘事空間是由創(chuàng)作者、敘事文本和觀演者共同建構(gòu)并生成的開放式系統(tǒng)，由文本空間和符號空間構(gòu)成。一方面，文本空間是沉浸式演藝基于介質(zhì)空間以呈現(xiàn)敘事文本的主題思想、內(nèi)容情節(jié)、形態(tài)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵場域。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托羅洛夫（Todorov）以“故事”和“話語”兩個概念區(qū)分敘事表達的對象內(nèi)容和敘事表達的形式[43]，這一區(qū)分同樣適用于沉浸式演藝的文本空間表達。從故事角度看，凝練在地文化核心價值的文本空間成為沉浸式演藝意義生成的關(guān)鍵，文本空間的主題和精神表達是沉浸式演藝的核心。從話語角度看，文本空間的敘事結(jié)構(gòu)以非線性敘事為主，線性敘事為輔。一是線性敘事，個體隨著多幕空間場景的變化感知故事情節(jié)遞進，能夠以親歷者的身份完整體驗文本空間的內(nèi)容；二是非線性敘事，即文本空間中各情節(jié)場景圍繞主題展開，但相互之間并無強關(guān)聯(lián)性，有學(xué)者稱之為“主題-并置”敘事[44]；三是多線并行敘事，不同的文本空間內(nèi)容在多幕模擬空間同時上演，個體需多次變換空間跟隨視角才能建構(gòu)起自身對內(nèi)容的線性敘事認知。文本空間的敘事結(jié)構(gòu)改變了個體對于現(xiàn)實時空秩序的感知，時間流動與場景變換不受現(xiàn)實時空的約束限制。

另一方面，符號空間是文本空間意義生成的場所，二者協(xié)同作用重構(gòu)敘事空間的想象性實踐。列斐伏爾指出，空間性符碼是理解空間和生產(chǎn)空間的方式，能夠結(jié)合詞語性符號和非詞語性符號生成空間意義[45]，且“空間沉浸是通過一些對讀者而言有意義的‘詞匯’連接來實現(xiàn)的”[46]。皮爾斯（Peirce）將符號定義為“對某人而言，在某一方面或某一特性上代表某物的某種東西”，并將符號分為圖像符號、指索符號和象征符號，這三種符號以幻覺和修辭為依托同樣存在于舞臺空間之上，能夠通過符號轉(zhuǎn)換將信息傳遞給觀演者[47]。在沉浸式演藝中，圖像符號是介質(zhì)空間和文本空間的直觀視覺化呈現(xiàn)，這一符號以肖似性建立起與指代對象間的聯(lián)系，包含表演者的造型、動作和空間中的道具與舞臺設(shè)計，從視覺領(lǐng)域構(gòu)建出敘事文本的場景和人物形象；指索符號與指代對象之間呈現(xiàn)事實上的因果或時空連接關(guān)系，能夠重構(gòu)敘事時空秩序；象征符號是在社會習(xí)俗和文化規(guī)約影響下形成的抽象性符號，其象征意義承擔(dān)起呈現(xiàn)敘事主題和意義的作用。“理解被認為應(yīng)該在沒有任何難以克服的障礙的條件下，將感知到的東西即它的對象物，從陰影導(dǎo)向光明?！盵48]從沉浸式演藝符號建構(gòu)的過程來看，首先以圖像符號表現(xiàn)差異化視覺意象，不同的色調(diào)、線條、布局等序列關(guān)系構(gòu)成文本空間的物理空間形式，觀演者從感官出發(fā)感知物質(zhì)載體和形式結(jié)構(gòu)。接著指索符號串聯(lián)起空間的圖像和形式，感知指代對象的表層意義，這一過程是觀演者對文本空間情節(jié)內(nèi)容的把握。最后通過象征符號理解演藝的邏輯關(guān)系和序列秩序等，感悟敘事空間的思想與主題，并產(chǎn)生個體的思考或情感，甚至產(chǎn)生精神共鳴，從精神層面沉浸到敘事空間中，由此生成沉浸式演藝的空間意義。

應(yīng)答空間。應(yīng)答空間是體驗的空間，能發(fā)揮身體在空間中的機制作用關(guān)聯(lián)起介質(zhì)空間和敘事空間，讓身體進入一個兼具虛構(gòu)性和真實性的第三空間，列斐伏爾將這個第三空間稱作“經(jīng)典的劇場空間” [49]，也即“表征的空間”?？臻g生產(chǎn)的本質(zhì)是生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)，因此沉浸式演藝中的任一主體都無法單獨完成空間的意義生成過程，各主體間通過不同形式的互動形成的多元互動關(guān)系才能構(gòu)成空間的生產(chǎn)、呈現(xiàn)空間的意義。身體是沉浸的邏輯起點，“沉浸的核心要義在于探索以身體為媒介的空間與傳播的關(guān)系，文化邏輯是依托于技藝、技術(shù)、技能圍繞身體實現(xiàn)空間的生產(chǎn)”[50]，因此，沉浸式演藝的應(yīng)答空間從空間體驗出發(fā)，關(guān)注觀演者身體與空間的關(guān)系，探索沉浸式演藝中身體對空間的感知、反饋與互動?！氨碚餍钥臻g……有一個情感的內(nèi)核或中心……包含了情感的軌跡、活動的場所以及親歷的情境”[51]，觀演者對演藝的反應(yīng)包含認知和情感兩個范疇[52]，由此將沉浸式演藝的應(yīng)答空間意義生成視作認知與情感的協(xié)同作用，觀演者在空間中的情感深度隨認知的提升而遞進。

應(yīng)答空間兼具介質(zhì)空間的物質(zhì)性和敘事空間的精神性，在身體與空間不同層次的互動中生成不同層次的沉浸感。唐·伊德（Don Irde）在《技術(shù)中的時間》提出三個身體理論，即肉身意義上的物質(zhì)身體、社會文化意義上文化身體、技術(shù)意義上的技術(shù)身體[53]。由于沉浸式演藝的空間形態(tài)介于物質(zhì)空間與虛擬文化空間之間，因此本文認為應(yīng)答空間中的身體形態(tài)呈現(xiàn)為“沉浸身體”而非“技術(shù)身體”。介質(zhì)空間的結(jié)構(gòu)性變革重塑了觀演權(quán)利，觀演者的物質(zhì)身體不再被阻攔于舞臺之外，而作為平等的個體被邀請進入沉浸式演藝的物理空間，當(dāng)然這也是媒介化的符號空間，由此在物理層面上從現(xiàn)實生活的身份轉(zhuǎn)變?yōu)檠菟囍械慕巧矸?，這一淺層的物理體驗帶給身體表層的沉浸。在身體進入介質(zhì)空間后，身體通過感官感知“浸入”物理傳播場域，在復(fù)合媒介的具身作用下產(chǎn)生“感官沉浸”。敘事空間是基于介質(zhì)空間虛構(gòu)的精神空間，觀演者以角色身份感知文本空間和符號空間的敘事框架和內(nèi)容，當(dāng)這一文化身體的外在感官和內(nèi)在心理在敘事過程中被雙重刺激，觀演者會浸入“真實的虛擬世界”，這些場景和敘事要素會激發(fā)觀演者的聯(lián)想與回憶，由此觀演者建立起與虛構(gòu)的敘事空間的聯(lián)系，由此產(chǎn)生“情感沉浸”。

從介質(zhì)空間、敘事空間再到應(yīng)答空間，觀演者從意義接收者轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x生成者?！爱?dāng)一個姿勢空間最終與一個擁有自己象征系統(tǒng)的世界的概念相結(jié)合時，一個偉大的作品就形成了?！盵54]沉浸式演藝的應(yīng)答空間將觀演者置于與空間的對等狀態(tài)下，將空間中文本的話語實踐轉(zhuǎn)向身體實踐，為觀演者提供交互式體驗空間，從而實現(xiàn)個體定位從觀演者向表演者的轉(zhuǎn)變，“沉浸身體”也由此生成，成為沉浸式演藝意義生成與延續(xù)的關(guān)鍵要素。在應(yīng)答空間中，已進入“情感沉浸”狀態(tài)的觀演者在演藝中的主體性進一步被凸顯，其被賦予一定程度的空間權(quán)利參與到應(yīng)答空間的意義生成中，如自由選擇觀演路線、與體驗裝置進行互動、與他人進行互動或參與解密行動等，以“沉浸身體”自我意識的行為表達獲得全新的沉浸體驗—精神共鳴，由此通過介質(zhì)空間、敘事空間和應(yīng)答空間的“三位一體”協(xié)同作用完成觀演者與空間的雙向互動過程，建構(gòu)起沉浸式演藝的空間價值意義。

4 基于沉浸式演藝的價值提升路徑

4.1 以場景塑造為重點，合理應(yīng)用科技激發(fā)空間效能

科技的進步是形塑沉浸式演藝空間的關(guān)鍵動力，在沉浸式演藝的場景塑造及場景價值表達上發(fā)揮著不可替代的作用。數(shù)字媒體技術(shù)作為沉浸式演藝的主要科技手段，成為賦能沉浸式演藝意義生成的重要媒介。通過復(fù)合媒介技術(shù)塑造的沉浸式演藝場景能讓個體感受到身體相對在場的狀態(tài)，即個體既能感受虛構(gòu)世界的精神內(nèi)涵與獨特體驗，也能喚醒過往的情感記憶以觀察外部現(xiàn)實社會系統(tǒng)，由此通過科技體驗重新審視世界和社會與人的處境和意義。但是，沉浸式演藝的行業(yè)實踐在應(yīng)用層面上存在科技應(yīng)用形式與文化內(nèi)涵呈現(xiàn)不協(xié)調(diào)的問題，即沉浸式演藝使用的科技手段成為商業(yè)營銷的噱頭，許多項目濫用“沉浸式”概念，將淺層作用于視聽感官的燈光秀、光影秀或直接將鏡框式舞臺演藝等也歸于沉浸式演藝類別，對科技應(yīng)用的展示和宣傳重于對文化內(nèi)核的表達。

要認識到，數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用是為了賦能演藝空間意義生成，并讓個體獲得更深層次的精神體驗。且雖然目前學(xué)界和業(yè)界許多定義中將AR、VR、MR等虛擬現(xiàn)實技術(shù)的應(yīng)用作為沉浸式演藝的主要特征，但在行業(yè)實操上，絕大部分仍以3D裸眼技術(shù)、全息成像技術(shù)等無需設(shè)備介入的技術(shù)使用為主。因此在沉浸式演藝中，要秉承“文化第一，科技賦能”的原則，在使用數(shù)字媒體技術(shù)營造真實性更高的空間場景基礎(chǔ)上，牢記科技是為沉浸式演藝的內(nèi)容而服務(wù)，以打造現(xiàn)實與虛擬交織的獨一無二的沉浸式演藝空間，為觀演者提供獨一無二的感官體驗并產(chǎn)生知覺震撼，刺激空間對個體價值的效能發(fā)揮從物理層面轉(zhuǎn)向更高層次的精神層面。

4.2 以內(nèi)容表達為核心，彰顯空間的文化價值

沉浸式演藝的核心價值在于通過對敘事內(nèi)容的空間再造，個體沉浸于空間中感知并生成意義，共享空間文化價值。在沉浸式演藝空間中的主客雙向互動中將敘事主題傳達給觀演者，激發(fā)觀演者的情感沉浸及精神共鳴狀態(tài)，以此促使個體深入體驗并感悟沉浸式演藝的文化內(nèi)涵，對現(xiàn)實生活進行反身性思考。然而，現(xiàn)階段的沉浸式演藝內(nèi)容質(zhì)量參差不齊，存在主題思想不突出、地域文化內(nèi)涵挖掘不充分、敘事結(jié)構(gòu)缺乏新意、情節(jié)發(fā)展邏輯不合理、人物形象“臉譜化”等問題，使得沉浸式演藝難以發(fā)揮空間“三位一體”的協(xié)同作用，觀演者難以對敘事內(nèi)容及核心思想產(chǎn)生共鳴，甚至拒絕接受演藝的表達，由此無法生成沉浸式演藝空間的意義，也無法滿足觀演者更高層次的精神文化消費需求。

文化價值的表達建立在文化認同之上，沉浸式演藝要以優(yōu)質(zhì)敘事內(nèi)容的創(chuàng)作與呈現(xiàn)為核心，在敘事主題表達中生成并提升文化認同感。沉浸式演藝要根據(jù)個體沉浸在場的內(nèi)容特征重塑空間敘事文本，在挖掘地域文化資源、提煉核心價值基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作蘊含在地文化價值的人物形象、情節(jié)內(nèi)容，并與數(shù)字媒體技術(shù)等科技媒介融合，把沉浸式體驗納入到差異化、個性化的空間敘事中，使敘事的情節(jié)推進隨觀演者的選擇和體驗而自然發(fā)生，讓觀演者在精彩的敘事過程中轉(zhuǎn)向參演者這一角色身份，主動參與沉浸式演藝空間的生產(chǎn)，在滿足休閑娛樂等基本文化需求之外，感知沉浸式演藝內(nèi)容傳達出的文化價值，產(chǎn)生文化的認同感和歸屬感。

4.3 培育主題IP，構(gòu)建文化傳播話語體系

構(gòu)建沉浸式演藝IP是使沉浸式演藝實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的必由路徑，能夠發(fā)揮沉浸式演藝更高的品牌價值，實現(xiàn)其社會效益和經(jīng)濟效益的最大化。沉浸式演藝的空間生產(chǎn)過程也是其文化符號的生成過程，這一過程的關(guān)鍵在于符號意義或者說是空間意義的識別與抽象化表達。從這一層面上看，沉浸式演藝的IP打造要根據(jù)在地文化資源識別并提煉核心文化符號，并將這一文化符號融入沉浸式演藝的前、中、后期各環(huán)節(jié)的實踐實操中，而沉浸式演藝空間無疑成為打造并呈現(xiàn)IP形態(tài)與價值的核心載體。

要實現(xiàn)這一目標(biāo)，則要把沉浸式演藝IP融入沉浸式演藝的介質(zhì)空間、敘事空間和應(yīng)答空間這三大維度中，并串聯(lián)起觀演前、觀演時、觀演后的產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)及其文化空間形態(tài)。觀演前，對沉浸式演藝IP進行“線上+線下”的聯(lián)動宣傳，打造沉浸式演藝IP的中介空間，并通過線下物質(zhì)空間領(lǐng)取道具或換裝等宣傳互動環(huán)節(jié)設(shè)置，構(gòu)建起IP在消費者心理層面的先驗印象。觀演后，打造沉浸式演藝IP的衍生業(yè)態(tài)及空間，如將餐飲、娛樂、教育等多元消費場景與沉浸式演藝IP相結(jié)合，打造能夠滿足觀演者觀演后的多樣化文化消費需求的復(fù)合型IP消費空間，探索沉浸式演藝進一步與文化旅游進行深度跨界融合的方式。而觀演中的空間則以其意義生成功能，以情感和精神層面的在場沉浸讓觀眾自發(fā)從觀演前的中介空間進入觀演后的文化消費空間，延續(xù)沉浸式演藝IP的價值作用，建構(gòu)其自身特有的文化傳播話語體系。

注 釋

[1]中華人民共和國中央人民政府.關(guān)于推動公共文化服務(wù)高質(zhì)量發(fā)展的意見[EB/OL].[2023-05-05].http：//www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2021-03/23/content_5595153.htm

[2]中華人民共和國中央人民政府.關(guān)于推動數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的意見[EB/OL].[2023-05-05].http：//www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2020-11/27/content_5565316.htm

[3]中華人民共和國文化和旅游部.全國暑期文化和旅游消費季主場活動在大連舉辦[EB/OL].https：//www.mct.gov.cn/whzx/qgwhxxlb/ln/202307/t20230706_945640.htm.2023-07-06/2023-07-10

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（收稿日期：2023-08-01）

[作者簡介] 陳波，武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心/武漢大家新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；歐陽鈺琳，武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院2021級碩士生。