摘要：弗朗西斯·培根是20世紀(jì)最具個性與神秘性的畫家之一，他的作品總是散發(fā)出濃厚的恐怖、怪異與孤獨(dú)感，給予觀者震撼的視覺沖擊。本文嘗試以潘諾夫斯基圖像學(xué)的三個階段與格式塔心理學(xué)的心理場、物理場為依據(jù)分析弗朗西斯·培根的作品，對弗朗西斯·培根作品中的內(nèi)容與創(chuàng)作背景進(jìn)行解讀與探索。繪畫作品的色調(diào)、構(gòu)圖、氛圍都顯示出藝術(shù)家對于圖像或物象并不是單純的模仿，而是將自己的內(nèi)在情感投入畫面中，是將人的視知覺感受與人的內(nèi)在情感相結(jié)合，進(jìn)而更深入地體現(xiàn)作品中的深層含義與象征意義。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基圖像分析學(xué)；格式塔心理學(xué)；弗朗西斯·培根；影像資料

潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法是19世紀(jì)歐洲盛行的藝術(shù)研究方法之一。他在《圖像學(xué)研究》中提出了三個由淺入深分析作品的層次，分別是前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋。格式塔心理學(xué)被德國和美國的發(fā)展心理學(xué)界推崇為最成功之作，其影響力覆蓋了整個心理學(xué)領(lǐng)域。著名格式塔心理學(xué)家阿恩海姆提出“場”的概念，認(rèn)為人類自身和周圍環(huán)境因素影響作用到人的心理活動。環(huán)境與人之間的相互作用會生成“心理場”，時代背景、自然環(huán)境對人的影響會生成“物理場”。

弗朗西斯·培根的作品風(fēng)格怪誕并飽受爭議，他常用粗獷強(qiáng)勁的筆觸表現(xiàn)人物的孤寂、荒蠻和恐怖。本文將從潘諾夫斯基圖像學(xué)研究方法的三個層次與格式塔心理學(xué)角度來深入剖析弗朗西斯·培根藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的深層意義與文化價值。

一、以潘諾夫斯基的圖像分析法分析《教皇》系列作品

談到培根這位藝術(shù)家，人們一定會最先想到他的《教皇》系列作品。培根對委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》十分著迷，收集了大量有關(guān)刊物及印刷品，他認(rèn)為這是美術(shù)史上最好的畫像之一，并在原作的基礎(chǔ)上運(yùn)用獨(dú)特的表現(xiàn)手法進(jìn)行再創(chuàng)作，描繪了一組新的教皇形象。

（一）《教皇》系列作品前圖像志描述

在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究的前圖像志階段，即獲取圖像最直觀的第一視覺信息?！督袒省废盗惺桥喔鶆?chuàng)作初期的作品，在這一系列作品中，我們可以看到整個畫面以教皇為主體，人物坐在黑暗的空間中，整個人像是被簾子遮住一樣模糊不清。培根描繪的教皇形象通常像是受到了極大驚嚇，正張著嘴恐懼地嘶吼。色彩的運(yùn)用，給人壓抑、沉悶的感覺，以大面積的黑色作背景，詭異的紫色披肩和帽子與白色的法衣形成鮮明的對比，教皇的寶座此時更像是金色的枷鎖，將他層層困住，整個畫面運(yùn)用的色彩給人一種壓抑、陰森、緊張的感覺。

（二）《教皇》系列作品圖像志分析

圖像學(xué)的第二個層次即圖像志階段，觀眾通過約定俗成的傳統(tǒng)觀念去了解圖像中的故事及人物形象。以《教皇》系列為例，畫面中所出現(xiàn)的教皇形象、金色的寶座、驚恐的尖叫、使畫面具有模糊感的紗簾等都是具有象征意味的。

教皇形象的采用代表著培根對父親的公開抗衡（教皇拉丁語：PaPa，意為父親）。強(qiáng)烈反對同性戀并對他進(jìn)行毆打辱罵的父親，在畫中，被困在狹小、陰暗的空間中，這是培根用他最擅長的工具對父親實(shí)施“報復(fù)”。尖叫元素來自愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中的護(hù)士形象，帶有反戰(zhàn)意味。紗簾元素來自提香的《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》中右側(cè)垂下的紗簾，這種模糊效果使畫面更具驚悚緊張感。金色的寶座象征人物的權(quán)力與地位。這些元素背后的象征意義都被畫家靈活地組織在畫面中，使畫面有了多層次的意義，耐人尋味。

（三）《教皇》系列作品圖像學(xué)闡釋

第三個層次為“圖像學(xué)闡釋”，是藝術(shù)家通過藝術(shù)作品無意識地向我們傳達(dá)的更深層次的哲學(xué)內(nèi)涵與文化價值，這是藝術(shù)家的思想觀念、內(nèi)在情感與社會現(xiàn)實(shí)建立起來的聯(lián)系。了解藝術(shù)家內(nèi)在心靈的基本傾向在這一階段是至關(guān)重要的。我們將通過圖像學(xué)闡釋階段分析在《教皇》系列作品中培根對于世俗觀念以及對他父親的態(tài)度。

通過分析《教皇》系列作品，我們直觀感受到的是畫面中驚恐的人物形象，而在更深的層面所體現(xiàn)的是同性戀者在當(dāng)時社會下的困難處境，同性群體遭受的排擠與不被認(rèn)可。培根并沒有因世俗的偏見而妥協(xié)，在后期的主題創(chuàng)作中，以他的同性戀人為題材創(chuàng)作的大量作品都受到了市場的追捧，并在佳士得、蘇富比取得高昂的拍賣價格。他用自己的方式反抗著父親以及世俗對同性戀群體的不認(rèn)可，通過繪畫的形式釋放自己壓抑已久的情緒。

二、弗朗西斯·培根作品中的格式塔心理學(xué)因素

（一）物理場—弗朗西斯·培根生活的時代背景

培根所處的時代背景與他藝術(shù)風(fēng)格的形成有密不可分的聯(lián)系。弗朗西斯·培根1909年出生于都柏林，在培根5歲的時候，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。彼時戰(zhàn)局混亂，無數(shù)人員傷亡。

第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使培根原有的危機(jī)感進(jìn)一步加深，培根的童年一直處于特殊時期，種種社會現(xiàn)實(shí)對培根藝術(shù)風(fēng)格的形成都有直接影響。培根作品中受傷的異形動物、尖叫吶喊的人物形象、幽閉的空間等都反映出戰(zhàn)爭帶給人們的心靈創(chuàng)傷以及無法磨滅的痛苦記憶。培根給予了觀者極大的心靈震撼并引發(fā)人們深入的反思。藝術(shù)不同于物質(zhì)生產(chǎn)，是一種特殊的精神生產(chǎn)。藝術(shù)都是由人類的知覺形式創(chuàng)造的，都帶有人類的內(nèi)在情感。藝術(shù)家所處的時代背景、人生經(jīng)歷造成的情感上的變化都會在作品中展現(xiàn)出來。20世紀(jì)，立體主義藝術(shù)家畢加索在《格爾尼卡》中表達(dá)了他當(dāng)時對戰(zhàn)爭的痛恨，并將自己的個人經(jīng)歷與格爾尼卡的慘劇結(jié)合，通過繪畫的媒介進(jìn)行了充分的展現(xiàn)。

（二）心理場—弗朗西斯·培根多變的人生經(jīng)歷

“心理場”是觀察者知覺現(xiàn)實(shí)的觀念，它以自我為中心，主要由個體需要和個人的心理環(huán)境相互作用的關(guān)系所構(gòu)成。多變曲折的人生經(jīng)歷與社會環(huán)境給培根帶來的內(nèi)心變化是他藝術(shù)風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ)。

20世紀(jì)初期，隨著影像技術(shù)的飛速發(fā)展，照片、電視、電影等開始出現(xiàn)在大眾視野，培根也將圖像引用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。培根的畫室里散落著大量照片，這些照片是培根靈感的來源，被培根稱為“想法的觸發(fā)器”，其中就有大量關(guān)于《教皇英諾森十世肖像》（圖1）的大量刊物及印刷品。對于《教皇》系列作品的格式塔心理學(xué)研究，首先要提的是委拉斯貴支對《教皇英諾森十世肖像》的再創(chuàng)作。

委拉斯貴支是一位追求真實(shí)的畫家，在這幅經(jīng)典畫作中，他不僅將教皇的威嚴(yán)與兇狠表現(xiàn)得淋漓盡致，還將教皇因年邁而導(dǎo)致的精神虛弱無力描繪了出來。從《根據(jù)委拉斯貴支的〈教皇英諾森十世肖像〉的肖像習(xí)作》（圖2）中可以非常直觀地感受到培根的“教皇”，不論是畫面的構(gòu)圖、人物的動態(tài)，還是服飾、金色的座椅等，都與原作有緊密的聯(lián)系。培根用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言與表現(xiàn)手法，將委拉斯貴支筆下兇狠、嚴(yán)肅的教皇進(jìn)行夸張變形，變成了一個張著嘴大聲尖叫的痛苦人物形象。在這幅畫中，典雅莊重而又十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格消失，取而代之的是肆意揮灑的筆觸與陰暗恐怖的色調(diào)。培根畫室中除了大量的《教皇英諾森十世肖像》的復(fù)制品，還有許多帶給他創(chuàng)作靈感的影像資料。培根畫面標(biāo)志性特征—“尖叫的嘴”的靈感之一就來自《戰(zhàn)艦波將金號》中因受傷大張著嘴尖叫的護(hù)士。這一幕給培根心靈帶來了極大的震撼。培根認(rèn)為，這是人類史上最完美的尖叫畫面。

除此以外，培根年輕時曾在巴黎買過一本臨床手冊，其中以手繪插畫的形式再現(xiàn)了各種口腔疾病。培根被這些口腔內(nèi)部照片深深地吸引住，并將《戰(zhàn)艦波將金號》的護(hù)士形象和這些口腔內(nèi)部照片與委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》結(jié)合。培根畫中帶有模糊感的帷幕源于美術(shù)史上的經(jīng)典繪畫，這一素材借用的是提香《紅衣主教菲利普·阿欽托肖像》中右側(cè)垂下的紗簾，畫中的教皇模糊了半個臉部、手部與半個身子。培根將這種模糊效果運(yùn)用在整個畫面中，這使培根《教皇》系列的繪畫更具驚悚緊張感。此時，培根畫中“紗簾”素材在表達(dá)意義上發(fā)生了變化，紗簾意義消失，取而代之的是為畫面增添恐怖氛圍的光線。

委拉斯貴支的教皇是在作為母題的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形的，在這個變形過程中，培根從大量的素材中篩選了他感興趣的圖像加以運(yùn)用，他將自己比作“研磨機(jī)”。“我已經(jīng)看過一切事物，它們被放進(jìn)研磨機(jī)中，并被磨得很細(xì)?！币虼耍喔軌蜢`活地讓這些素材為他所用，在色彩、人物形象、畫面氛圍等方面都作出了改變。始終保留關(guān)于母題的基本形態(tài)，教皇依然是教皇，這一格式塔并沒有產(chǎn)生本質(zhì)上的改變。變形是為了突出藝術(shù)家想要表達(dá)的主觀情感與內(nèi)心需求。畫面中的色調(diào)、線條、氛圍、人物形象等都體現(xiàn)了他的人生經(jīng)歷、內(nèi)在情感與個性。童年時期，父親對他的打罵、不被世俗認(rèn)可的同性傾向、長期的慢性哮喘帶給他的窒息感，他將這所有的感情都藏在作品畫面中。幽暗的色調(diào)、像枷鎖一樣的寶座、封閉空間給人的窒息感、尖叫的吶喊，都是各種“力”的組合，從而形成了完整的格式塔。

培根對于“教皇”主題的繪畫創(chuàng)作主要來源于影像資料與古典繪畫的結(jié)合。在這個過程中，藝術(shù)家對原有的作品進(jìn)行解構(gòu)并注入自己的靈感進(jìn)行重組，創(chuàng)作了新的藝術(shù)作品與藝術(shù)理念，使我們感受到了畫面中強(qiáng)烈的氛圍與情緒。在“物理場”和“心理場”、復(fù)雜的時代背景和曲折人生經(jīng)歷的共同影響下，培根的性格傾向被塑造成形，這造就了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

三、結(jié)論

從圖像學(xué)角度分析物象，能夠使我們通過層層遞進(jìn)的方法更加深入了解藝術(shù)作品背后的意義與價值，感受跨時空的情感體驗(yàn)。依據(jù)格式塔心理學(xué)研究作品，我們可以從繪畫中的色調(diào)、構(gòu)圖、氛圍中感知作者創(chuàng)作時的心理狀態(tài)、情緒與藝術(shù)家當(dāng)時所處的社會現(xiàn)狀。藝術(shù)家對于圖像或物象并不是單純的模仿，而是將自己的內(nèi)在情感投入畫面中，將人的視知覺感受與人的內(nèi)在情感相結(jié)合。從不同的角度分析培根的繪畫可以得到不同的體會，筆者運(yùn)用潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與格式塔心理學(xué)理論，分析培根作品中的藝術(shù)魅力、感受藝術(shù)的多元化。這種不同于傳統(tǒng)方法解讀繪畫的方式，能夠拓寬學(xué)界對繪畫的研究范圍，使觀眾在欣賞這些作品時能更深入地理解作品內(nèi)涵并了解藝術(shù)家，提高藝術(shù)鑒賞能力。

作者簡介

楊楓華，女，漢族，河北保定人，碩士研究生，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>

參考文獻(xiàn)

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