弗里德里?！ぐＲ蚧舴?/h1>
2024-04-29 00:00:00楊子昕
收藏與投資 2024年2期
摘要：德國表現(xiàn)主義藝術家弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff，1936—2018）是20世紀德國表現(xiàn)主義代表藝術家之一。他以人物形象為創(chuàng)作主軸，將其視為創(chuàng)作的核心要素。在他的童年時期，疾病與戰(zhàn)爭的存在，無形中給他的創(chuàng)作注入了痛苦和孤獨的情感。然而他所表達的并不完全是這種痛苦與孤獨，他的作品不僅是對個人內(nèi)心世界的探索，更是對社會和人類存在的思考。他的作品深邃而又含蓄地向我們傳達了一種既哀切又客觀、既深沉又克制的情感。埃因霍夫將詭秘與詼諧、存在與消逝的并置，創(chuàng)造出屬于他的存在與孤獨的表達。本文將以埃因霍夫的生活背景為切入點，通過分析埃因霍夫的藝術風格、主題、創(chuàng)作材料，進而探討隱藏在他畫面內(nèi)容背后的表達。
關鍵詞：孤獨與存在的表達；殘缺的符號；表現(xiàn)
一、創(chuàng)作緣由與風格探究
弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚴堑聡敶钪匾谋憩F(xiàn)主義藝術家之一，德國漢堡藝術的代表人物，他被譽為“把漢堡置于德國藝術地圖上的人”及“流派間的漫游者”。
表現(xiàn)主義是20世紀初現(xiàn)代主義繪畫流派之一，最初在德國興起，從后印象主義演變發(fā)展而來。伴隨第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，社會動蕩，經(jīng)濟蕭條，德國人民飽受戰(zhàn)爭的折磨[1]，表現(xiàn)主義著重強調表現(xiàn)藝術家的主觀感情和自我感受，并追求藝術的精神性表達。在表現(xiàn)手法上，他們采用夸張、變形的手法處理客觀事物，并對戰(zhàn)爭所造成的異化現(xiàn)象加以揭示，是社會文化危機和人類精神混亂的反映。許多表現(xiàn)主義藝術家在面對激烈而殘酷的社會環(huán)境時，表現(xiàn)了一種悲觀和動搖的情緒，這種情緒常在他們的作品中得以流露，呈現(xiàn)一種傷感的氛圍。
埃因霍夫1936年出生于德國馬格德堡，當時的德國正處于二戰(zhàn)前夕，埃因霍夫在納粹的獨裁統(tǒng)治與戰(zhàn)爭中度過了童年時光。在二戰(zhàn)后的成長過程中，由于體弱多病，他不得不在醫(yī)療機構中度過漫長的孤獨時光。他童年經(jīng)歷的長期戰(zhàn)亂和疾病，給他的人生涂上了灰暗的底色，對他后來的藝術創(chuàng)作有很深的影響。在那時，他就開始把繪畫作為一種精神補償與生活方式。
埃因霍夫一直對人物肖像畫情有獨鐘，除了日常生活中所接觸的人物形象，他常從日報或是雜志中的人物圖片中汲取靈感，將它們作為一種儲備收集起來。每當翻閱這些照片時，埃因霍夫總會在腦海中想象他所保留或是刪除的部分。當他真正進入創(chuàng)作階段，這些照片上的人物形象會盡可能地被他從腦海中清空。對埃因霍夫來說，照片對他來說僅為啟示的作用，他始終對這些照片保持很高的敏銳度，通過編輯和異化，將照片融入作品，創(chuàng)造出獨屬于自己的畫面語言。
二、對其作品畫面的分析
（一）主題選擇—存在主義的表達
在埃因霍夫的畫面中沒有出現(xiàn)太多敘事性情節(jié)，他的作品大多以人物為客體，并對其進行了深刻觀察與藝術探索。這些人物大多帶有悲劇色彩。埃因霍夫筆下的人物早在20世紀70年代的作品中就已經(jīng)表現(xiàn)了一種奇特的無助感和精神上的創(chuàng)傷。這種狀態(tài)與他們所處的環(huán)境密不可分，這些環(huán)境包括治療站、淋浴室、病房、療養(yǎng)院的休息室和禁閉室、精神病院和監(jiān)獄等。在那里，人們脫離了工作生活中的日常功能和活動，依賴于假肢、器具和醫(yī)療康復設備。之后，大約在1985年，埃因霍夫將他的視線轉向工業(yè)世界，他將人物與他們的設備對立起來，審視工業(yè)文明的技術成就。他筆下那些缺乏創(chuàng)造力的人們被夾在機器中，似乎已經(jīng)忘記了與發(fā)明機器相關的目標。在這個時期，埃因霍夫筆下的人物形象與日益密集的汽車交通造成的自殺、過度消耗造成的疲憊、戰(zhàn)爭造成的傷害、缺乏對技術的掌控造成的災難，甚至與醫(yī)學實驗或有毒食品造成的畸形等一系列災難密切相關。
除此之外，埃因霍夫作品中的形象也被稱作“臨時人物”。他認為“臨時人物”是一個很好的表達方式。所有的人物形象在他看來都是一個高視覺吸引力的過渡體，因為無論是創(chuàng)作者或是創(chuàng)作對象，都是發(fā)展的、流動的，而非靜止的。對埃因霍夫來說，一幅作品的結論性或是最終狀態(tài)并不存在，他所追尋的是作品流動性的表達。在更廣泛的意義上，這也是一種存在主義的表達。
（二）創(chuàng)作媒介—材料下的情感迸發(fā)
材料與媒介的充分使用也是埃因霍夫創(chuàng)作中的突出特點。藝術媒介又稱藝術材料，指藝術家在藝術創(chuàng)作過程中用于藝術表現(xiàn)的物質手段，在整個藝術實踐活動系統(tǒng)中起著相當重要的中介作用[2]。
埃因霍夫的作品展現(xiàn)了一種充滿多樣性的綜合繪畫，常融合了諸多不同的材料，呈現(xiàn)了一種綜合性的藝術形式。在埃因霍夫的畫面中，他常用水彩顏料和油畫顏料涂抹地面，營造出通透、斑駁和變化多樣的地面。在作品《Figuren im Wasser 2》中，埃因霍夫以模糊的方式來處理整個畫面背景，他通過油畫顏料、水彩顏料等做出斑駁的痕跡，并加以塵土、沙子與灰燼在畫面中組合，創(chuàng)造斑駁、模糊而獨特的滄桑美感，向觀者提供了一種“模糊”而有時空距離感的視角，給予觀者無限想象的空間，這為他畫面中的人物形象提供了一個呈現(xiàn)平臺。
藝術家在創(chuàng)作過程中耗費大量時間細致、有計劃地表現(xiàn)審美，在修正和重塑的沖動中不斷迭代。他將細膩而脆弱、經(jīng)常需重新確定位置的線條展現(xiàn)在畫面上，部分線條透過變化斑駁的區(qū)域浮現(xiàn)，而其他元素持續(xù)不斷地添加進來、修正并形成新的線條圖案。他巧妙運用了材料的物質性與偶然性，營造了一種敏感的不穩(wěn)定性和一種極具視覺吸引力的短暫性，亦真亦幻，實虛交織。
材料也是埃因霍夫個人符號與敘事的媒介。埃因霍夫大量使用傳統(tǒng)材料作為創(chuàng)作媒介，將情感與材料相融，將材料作為情感的物質載體。在他的作品中突出體現(xiàn)材料本身美感，埃因霍夫以材料本身的語言作為基礎，賦予了這些材料新的精神意蘊。沙石、碳粉、泥土、帆布、灰燼等都是他常用的創(chuàng)作材料，這些材料自身存在的獨特藝術審美價值是藝術創(chuàng)作的基本需求。埃因霍夫通過創(chuàng)作將材料中隱含的物質屬性轉化為精神內(nèi)涵，使材料的美和藝術家的情感相融合，利用材料特性和肌理效果創(chuàng)造新的畫面效果，并將材料進行轉化，形成藝術家獨特的個人符號，使藝術創(chuàng)作中材料的物質意義成為畫面精神傳達的出發(fā)點。
（三）畫面語言—殘缺的存在符號
在艾因霍夫的藝術創(chuàng)作過程中，他一直在尋找一種有效的圖形表達方式，以表現(xiàn)人類生存的矛盾性和脆弱性。艾因霍夫并不是簡單地以寫實的方式描繪人物，而是創(chuàng)造人物，并將其置于自己的圖像世界中。在這種符號學模式中，符號的主觀性及其存在的參照變得有形。
從20世紀80年代表現(xiàn)工作中的具體人物姿態(tài)，到90年代對人像進行模糊異化處理，埃因霍夫一直在探索獨特的畫面語言。他從不以具體的人物形象為創(chuàng)作內(nèi)容，他創(chuàng)作虛構的人物并將其放置在一個特有的圖像世界里，呈現(xiàn)在他畫面內(nèi)容上的人物都被套上了獨特的語言模型。在他的作品中，人物形象往往是失真或受損的，他們有著模糊不清的五官、殘缺的身軀，是歷經(jīng)歲月的生命體。
圖1 埃因霍夫 《Figuren im Wasser 2》 2008年 磨損的線性、碎片化的肖像、模糊的面部形象……埃因霍夫用一個個殘缺的存在符號拼湊出獨屬于他的畫面語言。在作品《Figure 3/12/28*》中，埃因霍夫采用“異化”的表現(xiàn)手法，塑造出靜物似的人物形象。他用模糊的筆觸描繪人物面部，朦朧而神秘，不僅增加了作品的藝術性，更讓觀者能夠自由地想象和聯(lián)想，從而與作品產(chǎn)生更深層次的共鳴。
在他的作品中，線性的磨損和碎片化的肖像交織在一起，形成了一種富有層次感和動態(tài)感的藝術效果。通過這些殘缺的存在符號，埃因霍夫成功地傳達了他內(nèi)心深處的情感和思想，引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實世界、生命和人類存在的深刻思考。這些符號不僅是畫面中的視覺元素，更是對現(xiàn)實世界的哲學思考和對人類命運的隱喻。
三、哀而不傷的情感表達
與大部分身處動蕩年代的創(chuàng)作者一樣，痛苦與悲傷是他們畫面作品的主基調，但埃因霍夫卻在陰郁中保持了難得的適度冷靜，他的畫面流露了一種哀而不傷的情感態(tài)度。“哀而不傷”是一種傳統(tǒng)美學觀念，源于中國古代文學評論家劉勰的《文心雕龍》一書。它用來形容一種情感表達方式，即在抒發(fā)哀思、憂傷等情感時，避免過于強烈、悲傷，保持一種節(jié)制、含蓄的美感。這種表現(xiàn)手法可以產(chǎn)生令人回味無窮的意境，既能傳達悲傷的情感，又能讓人感受詩意的美感。埃因霍夫的繪畫作品，表現(xiàn)的正是這樣一種情感。這種情感充滿深度和內(nèi)省，但并不完全是傷感或絕望的情緒。他筆下的人物通常是赤裸形態(tài)，這種裸露使作品更能貼近人物內(nèi)在情感和身體本質，進而模糊個體身份特征，展示了人物的脆弱性和真實性。與此同時，他的作品中常呈現(xiàn)一種孤獨感，人物通常是孤獨的、與自己對話或凝視觀眾。這種孤獨感加強了作品的內(nèi)省性，使觀眾仿佛能窺視畫中人物的內(nèi)心世界。他用獨屬于自己的方式讓觀者沉浸其中，感受那份微妙的哀而不傷的情感。他用細膩的色彩和柔和的筆觸，將憂傷隱匿于繪畫之中，讓人不禁陷入一種思緒纏綿的意境。
埃因霍夫的作品通常不僅是對外部世界的反映，更是對內(nèi)心世界和精神領域的探索。艾因霍夫試圖創(chuàng)造一個將死亡和生命平衡起來的矛盾中間狀態(tài)的假象，他堅信人類在其顯露和隱藏的區(qū)域中仍未被恰當衡量。他認為人類是一個脆弱而永恒的雌雄同體，其中一直存在自我矛盾。他筆下的人物常獨自一人，與自己對話或凝視觀眾，與世隔絕的無聲悲愴在他們身邊環(huán)繞。這種強烈的孤獨感創(chuàng)造了巨大的凝聚力。在這樣的場景下，一種強烈的共鳴悄然產(chǎn)生，在觀眾與藝術作品之間建立了一條無形的紐帶。
埃因霍夫的繪畫作品以其獨特的表現(xiàn)主義風格，將情感的動蕩與視覺上的平衡相結合。這種對情感和內(nèi)心世界的深刻探索使他的作品成為20世紀藝術的杰出代表之一，深受觀眾和藝術界的關注和喜愛。
圖2 埃因霍夫 《Figure 3/12/28*》 2012年 作者簡介
楊子昕，女，漢族，福建福州人，碩士研究生，研究方向為油畫。
參考文獻
[1]崔鳳東，張雪.“內(nèi)心的呼喚”—探析德國表現(xiàn)主義繪畫[J].美術教育研究，2020（9）：14-15.
[2]朱彤.分享—東西方文化交流的新語境[J].多元視點，2011（5）：62-63.
摘要：德國表現(xiàn)主義藝術家弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff，1936—2018）是20世紀德國表現(xiàn)主義代表藝術家之一。他以人物形象為創(chuàng)作主軸，將其視為創(chuàng)作的核心要素。在他的童年時期，疾病與戰(zhàn)爭的存在，無形中給他的創(chuàng)作注入了痛苦和孤獨的情感。然而他所表達的并不完全是這種痛苦與孤獨，他的作品不僅是對個人內(nèi)心世界的探索，更是對社會和人類存在的思考。他的作品深邃而又含蓄地向我們傳達了一種既哀切又客觀、既深沉又克制的情感。埃因霍夫將詭秘與詼諧、存在與消逝的并置，創(chuàng)造出屬于他的存在與孤獨的表達。本文將以埃因霍夫的生活背景為切入點，通過分析埃因霍夫的藝術風格、主題、創(chuàng)作材料，進而探討隱藏在他畫面內(nèi)容背后的表達。
關鍵詞：孤獨與存在的表達；殘缺的符號；表現(xiàn)
一、創(chuàng)作緣由與風格探究
弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚴堑聡敶钪匾谋憩F(xiàn)主義藝術家之一，德國漢堡藝術的代表人物，他被譽為“把漢堡置于德國藝術地圖上的人”及“流派間的漫游者”。
表現(xiàn)主義是20世紀初現(xiàn)代主義繪畫流派之一，最初在德國興起，從后印象主義演變發(fā)展而來。伴隨第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，社會動蕩，經(jīng)濟蕭條，德國人民飽受戰(zhàn)爭的折磨[1]，表現(xiàn)主義著重強調表現(xiàn)藝術家的主觀感情和自我感受，并追求藝術的精神性表達。在表現(xiàn)手法上，他們采用夸張、變形的手法處理客觀事物，并對戰(zhàn)爭所造成的異化現(xiàn)象加以揭示，是社會文化危機和人類精神混亂的反映。許多表現(xiàn)主義藝術家在面對激烈而殘酷的社會環(huán)境時，表現(xiàn)了一種悲觀和動搖的情緒，這種情緒常在他們的作品中得以流露，呈現(xiàn)一種傷感的氛圍。
埃因霍夫1936年出生于德國馬格德堡，當時的德國正處于二戰(zhàn)前夕，埃因霍夫在納粹的獨裁統(tǒng)治與戰(zhàn)爭中度過了童年時光。在二戰(zhàn)后的成長過程中，由于體弱多病，他不得不在醫(yī)療機構中度過漫長的孤獨時光。他童年經(jīng)歷的長期戰(zhàn)亂和疾病，給他的人生涂上了灰暗的底色，對他后來的藝術創(chuàng)作有很深的影響。在那時，他就開始把繪畫作為一種精神補償與生活方式。
埃因霍夫一直對人物肖像畫情有獨鐘，除了日常生活中所接觸的人物形象，他常從日報或是雜志中的人物圖片中汲取靈感，將它們作為一種儲備收集起來。每當翻閱這些照片時，埃因霍夫總會在腦海中想象他所保留或是刪除的部分。當他真正進入創(chuàng)作階段，這些照片上的人物形象會盡可能地被他從腦海中清空。對埃因霍夫來說，照片對他來說僅為啟示的作用，他始終對這些照片保持很高的敏銳度，通過編輯和異化，將照片融入作品，創(chuàng)造出獨屬于自己的畫面語言。
二、對其作品畫面的分析
（一）主題選擇—存在主義的表達
在埃因霍夫的畫面中沒有出現(xiàn)太多敘事性情節(jié)，他的作品大多以人物為客體，并對其進行了深刻觀察與藝術探索。這些人物大多帶有悲劇色彩。埃因霍夫筆下的人物早在20世紀70年代的作品中就已經(jīng)表現(xiàn)了一種奇特的無助感和精神上的創(chuàng)傷。這種狀態(tài)與他們所處的環(huán)境密不可分，這些環(huán)境包括治療站、淋浴室、病房、療養(yǎng)院的休息室和禁閉室、精神病院和監(jiān)獄等。在那里，人們脫離了工作生活中的日常功能和活動，依賴于假肢、器具和醫(yī)療康復設備。之后，大約在1985年，埃因霍夫將他的視線轉向工業(yè)世界，他將人物與他們的設備對立起來，審視工業(yè)文明的技術成就。他筆下那些缺乏創(chuàng)造力的人們被夾在機器中，似乎已經(jīng)忘記了與發(fā)明機器相關的目標。在這個時期，埃因霍夫筆下的人物形象與日益密集的汽車交通造成的自殺、過度消耗造成的疲憊、戰(zhàn)爭造成的傷害、缺乏對技術的掌控造成的災難，甚至與醫(yī)學實驗或有毒食品造成的畸形等一系列災難密切相關。
除此之外，埃因霍夫作品中的形象也被稱作“臨時人物”。他認為“臨時人物”是一個很好的表達方式。所有的人物形象在他看來都是一個高視覺吸引力的過渡體，因為無論是創(chuàng)作者或是創(chuàng)作對象，都是發(fā)展的、流動的，而非靜止的。對埃因霍夫來說，一幅作品的結論性或是最終狀態(tài)并不存在，他所追尋的是作品流動性的表達。在更廣泛的意義上，這也是一種存在主義的表達。
（二）創(chuàng)作媒介—材料下的情感迸發(fā)
材料與媒介的充分使用也是埃因霍夫創(chuàng)作中的突出特點。藝術媒介又稱藝術材料，指藝術家在藝術創(chuàng)作過程中用于藝術表現(xiàn)的物質手段，在整個藝術實踐活動系統(tǒng)中起著相當重要的中介作用[2]。
埃因霍夫的作品展現(xiàn)了一種充滿多樣性的綜合繪畫，常融合了諸多不同的材料，呈現(xiàn)了一種綜合性的藝術形式。在埃因霍夫的畫面中，他常用水彩顏料和油畫顏料涂抹地面，營造出通透、斑駁和變化多樣的地面。在作品《Figuren im Wasser 2》中，埃因霍夫以模糊的方式來處理整個畫面背景，他通過油畫顏料、水彩顏料等做出斑駁的痕跡，并加以塵土、沙子與灰燼在畫面中組合，創(chuàng)造斑駁、模糊而獨特的滄桑美感，向觀者提供了一種“模糊”而有時空距離感的視角，給予觀者無限想象的空間，這為他畫面中的人物形象提供了一個呈現(xiàn)平臺。
藝術家在創(chuàng)作過程中耗費大量時間細致、有計劃地表現(xiàn)審美，在修正和重塑的沖動中不斷迭代。他將細膩而脆弱、經(jīng)常需重新確定位置的線條展現(xiàn)在畫面上，部分線條透過變化斑駁的區(qū)域浮現(xiàn)，而其他元素持續(xù)不斷地添加進來、修正并形成新的線條圖案。他巧妙運用了材料的物質性與偶然性，營造了一種敏感的不穩(wěn)定性和一種極具視覺吸引力的短暫性，亦真亦幻，實虛交織。
材料也是埃因霍夫個人符號與敘事的媒介。埃因霍夫大量使用傳統(tǒng)材料作為創(chuàng)作媒介，將情感與材料相融，將材料作為情感的物質載體。在他的作品中突出體現(xiàn)材料本身美感，埃因霍夫以材料本身的語言作為基礎，賦予了這些材料新的精神意蘊。沙石、碳粉、泥土、帆布、灰燼等都是他常用的創(chuàng)作材料，這些材料自身存在的獨特藝術審美價值是藝術創(chuàng)作的基本需求。埃因霍夫通過創(chuàng)作將材料中隱含的物質屬性轉化為精神內(nèi)涵，使材料的美和藝術家的情感相融合，利用材料特性和肌理效果創(chuàng)造新的畫面效果，并將材料進行轉化，形成藝術家獨特的個人符號，使藝術創(chuàng)作中材料的物質意義成為畫面精神傳達的出發(fā)點。
（三）畫面語言—殘缺的存在符號
在艾因霍夫的藝術創(chuàng)作過程中，他一直在尋找一種有效的圖形表達方式，以表現(xiàn)人類生存的矛盾性和脆弱性。艾因霍夫并不是簡單地以寫實的方式描繪人物，而是創(chuàng)造人物，并將其置于自己的圖像世界中。在這種符號學模式中，符號的主觀性及其存在的參照變得有形。
從20世紀80年代表現(xiàn)工作中的具體人物姿態(tài)，到90年代對人像進行模糊異化處理，埃因霍夫一直在探索獨特的畫面語言。他從不以具體的人物形象為創(chuàng)作內(nèi)容，他創(chuàng)作虛構的人物并將其放置在一個特有的圖像世界里，呈現(xiàn)在他畫面內(nèi)容上的人物都被套上了獨特的語言模型。在他的作品中，人物形象往往是失真或受損的，他們有著模糊不清的五官、殘缺的身軀，是歷經(jīng)歲月的生命體。
磨損的線性、碎片化的肖像、模糊的面部形象……埃因霍夫用一個個殘缺的存在符號拼湊出獨屬于他的畫面語言。在作品《Figure 3/12/28*》中，埃因霍夫采用“異化”的表現(xiàn)手法，塑造出靜物似的人物形象。他用模糊的筆觸描繪人物面部，朦朧而神秘，不僅增加了作品的藝術性，更讓觀者能夠自由地想象和聯(lián)想，從而與作品產(chǎn)生更深層次的共鳴。
在他的作品中，線性的磨損和碎片化的肖像交織在一起，形成了一種富有層次感和動態(tài)感的藝術效果。通過這些殘缺的存在符號，埃因霍夫成功地傳達了他內(nèi)心深處的情感和思想，引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實世界、生命和人類存在的深刻思考。這些符號不僅是畫面中的視覺元素，更是對現(xiàn)實世界的哲學思考和對人類命運的隱喻。
三、哀而不傷的情感表達
與大部分身處動蕩年代的創(chuàng)作者一樣，痛苦與悲傷是他們畫面作品的主基調，但埃因霍夫卻在陰郁中保持了難得的適度冷靜，他的畫面流露了一種哀而不傷的情感態(tài)度。“哀而不傷”是一種傳統(tǒng)美學觀念，源于中國古代文學評論家劉勰的《文心雕龍》一書。它用來形容一種情感表達方式，即在抒發(fā)哀思、憂傷等情感時，避免過于強烈、悲傷，保持一種節(jié)制、含蓄的美感。這種表現(xiàn)手法可以產(chǎn)生令人回味無窮的意境，既能傳達悲傷的情感，又能讓人感受詩意的美感。埃因霍夫的繪畫作品，表現(xiàn)的正是這樣一種情感。這種情感充滿深度和內(nèi)省，但并不完全是傷感或絕望的情緒。他筆下的人物通常是赤裸形態(tài)，這種裸露使作品更能貼近人物內(nèi)在情感和身體本質，進而模糊個體身份特征，展示了人物的脆弱性和真實性。與此同時，他的作品中常呈現(xiàn)一種孤獨感，人物通常是孤獨的、與自己對話或凝視觀眾。這種孤獨感加強了作品的內(nèi)省性，使觀眾仿佛能窺視畫中人物的內(nèi)心世界。他用獨屬于自己的方式讓觀者沉浸其中，感受那份微妙的哀而不傷的情感。他用細膩的色彩和柔和的筆觸，將憂傷隱匿于繪畫之中，讓人不禁陷入一種思緒纏綿的意境。
埃因霍夫的作品通常不僅是對外部世界的反映，更是對內(nèi)心世界和精神領域的探索。艾因霍夫試圖創(chuàng)造一個將死亡和生命平衡起來的矛盾中間狀態(tài)的假象，他堅信人類在其顯露和隱藏的區(qū)域中仍未被恰當衡量。他認為人類是一個脆弱而永恒的雌雄同體，其中一直存在自我矛盾。他筆下的人物常獨自一人，與自己對話或凝視觀眾，與世隔絕的無聲悲愴在他們身邊環(huán)繞。這種強烈的孤獨感創(chuàng)造了巨大的凝聚力。在這樣的場景下，一種強烈的共鳴悄然產(chǎn)生，在觀眾與藝術作品之間建立了一條無形的紐帶。
埃因霍夫的繪畫作品以其獨特的表現(xiàn)主義風格，將情感的動蕩與視覺上的平衡相結合。這種對情感和內(nèi)心世界的深刻探索使他的作品成為20世紀藝術的杰出代表之一，深受觀眾和藝術界的關注和喜愛。
作者簡介
楊子昕，女，漢族，福建福州人，碩士研究生，研究方向為油畫。
參考文獻
[1]崔鳳東，張雪.“內(nèi)心的呼喚”—探析德國表現(xiàn)主義繪畫[J].美術教育研究，2020（9）：14-15.
[2]朱彤.分享—東西方文化交流的新語境[J].多元視點，2011（5）：62-63.
