岳靖軒

[關(guān)鍵詞]賀綠??；電影音樂(lè)；左翼電影

20世紀(jì)30年代有聲化的電影在中國(guó)開始廣泛傳播，隨著音樂(lè)和電影的關(guān)系愈加密切，大量的作曲家開始參與到電影音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)，如聶耳、任光、安娥、賀綠汀等。賀綠汀的電影音樂(lè)以其獨(dú)有的融合西方作曲的優(yōu)勢(shì)結(jié)合大眾雅俗共賞的審美在20世紀(jì)30年代的電影音樂(lè)之中具有獨(dú)到的地位。因此，研究20世紀(jì)30年代賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作，回歸當(dāng)時(shí)年代作曲家對(duì)于電影音樂(lè)的創(chuàng)作具有十分重要的借鑒意義。

關(guān)于賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作，有關(guān)學(xué)者已有部分研究成果。淮陰師范學(xué)院的鄭健認(rèn)為賀綠汀的電影音樂(lè)豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，堅(jiān)持在立足民族的前提下，創(chuàng)作作品促進(jìn)了電影音樂(lè)的快速發(fā)展；河北師范大學(xué)的焦敏和張偉也指出賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作具有劃時(shí)代的偉大意義：吉林藝術(shù)學(xué)院的梁鶴、薛喆通過(guò)對(duì)比賀綠汀的多部電影作品得出了賀綠汀創(chuàng)作的藝術(shù)特征是堅(jiān)持民族和“洋為中用”。筆者仔細(xì)研讀后認(rèn)為，諸位學(xué)者雖客觀分析得出了賀綠汀創(chuàng)作的藝術(shù)特征和時(shí)代意義，但要研究賀綠汀電影音樂(lè)創(chuàng)作，還應(yīng)緊緊抓住其創(chuàng)新性的特點(diǎn)：第一，旋律去繁從簡(jiǎn)；第二，伴奏學(xué)兼中西；第三，風(fēng)格細(xì)致人微。

一、旋律去繁從簡(jiǎn)

魯迅先生曾稱贊：“第一個(gè)吃螃蟹的人是很令人佩服的?！辈皇怯率空l(shuí)敢去吃它呢？賀綠汀就是這樣一位“敢于第一個(gè)吃螃蟹的人”，他在電影音樂(lè)上的改革創(chuàng)新開創(chuàng)了20世紀(jì)30年代電影音樂(lè)的高潮。例如電影《馬路天使》講述了少女小紅被父母賣給唱戲的義父，而小紅的姐姐被迫做舞女的悲慘故事。其中在茶館的一段戲，小紅所演唱的歌曲就是這首《四季歌》（如譜例1）。

《四季歌》是賀綠汀由江蘇民歌《哭七七》改編而來(lái)的，《哭七七》所反映的是悲痛的心情和對(duì)追求未來(lái)幸福的渴望（如譜例2）。

賀綠汀在吸取歌曲旋律的基礎(chǔ)上，大膽地進(jìn)行創(chuàng)新。將原來(lái)民歌中大量使用的前八后十六節(jié)奏和四個(gè)十六分節(jié)奏簡(jiǎn)化為八分音符節(jié)奏，在演唱上就減少難度，更利于人們的傳唱和接受?！犊奁咂摺吩诿總€(gè)樂(lè)句結(jié)束的音上基本有裝飾音，這在江蘇民歌中很常見，但賀綠汀在《四季歌》中統(tǒng)一將其刪除。歌曲的結(jié)構(gòu)是四樂(lè)句的起承轉(zhuǎn)合的方整型樂(lè)段。賀綠汀通過(guò)簡(jiǎn)化節(jié)奏型，去除過(guò)多倚音等方式既保留了江蘇民歌中婉轉(zhuǎn)的旋律，使其朗朗上口。加之女歌手周璇的演唱，使其成為當(dāng)時(shí)家喻戶曉的歌曲，即便在當(dāng)下歌曲發(fā)行后仍然傳唱不衰。

趙士薈曾在《周璇自述》中記錄了賀綠汀對(duì)于周璇的回憶：“在錄制唱片的過(guò)程中，我詳細(xì)地指導(dǎo)她對(duì)歌曲的表情與裝飾音的細(xì)節(jié)，發(fā)現(xiàn)周璇不僅有一副好嗓子，而且音樂(lè)感覺(jué)很好，反應(yīng)靈敏，雖然她沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的唱歌訓(xùn)練，但他對(duì)作者的要求卻很快能表達(dá)出來(lái)?！敝荑療o(wú)疑是十分具有歌唱天賦的，賀綠汀在創(chuàng)作歌曲時(shí)也充分考慮到了周璇的嗓音條件近乎于B大調(diào)，十分適合演唱抒情歌曲，因此將調(diào)號(hào)固定為A大調(diào)。

同年上映的電影《十字街頭》講述了四個(gè)青年作為失業(yè)大學(xué)生，在20世紀(jì)30年代的各類矛盾日益激化的背景下，走向革命的故事。趙丹飾演的老趙在陽(yáng)光明媚的春天的街頭唱起了這首《春天里》（如譜例3）。

歌曲使用A大調(diào)，四四拍節(jié)奏，歌曲共分三部分。其中第一部分是第1-8小節(jié)，節(jié)奏歡快，朗朗上口。旋律走向多為上行的4度或6度的跳進(jìn)，增添了歌曲詼諧和充滿希望的性格特點(diǎn)；中間部分是第9-21小節(jié)，中間部分明顯偏長(zhǎng)，但中間部分使用了大量口語(yǔ)化的旋律，使整體看起來(lái)并不規(guī)范的樂(lè)曲反而變得輕松、活潑?？谡Z(yǔ)化旋律的歌詞是“朗里格朗，朗里格朗”。在20世紀(jì)30年代的上海街頭隨處可見于賣報(bào)童、失業(yè)學(xué)生的口中，本是江蘇地區(qū)民歌中常見的歌詞，加之趙丹并不十分準(zhǔn)確的演唱使得整個(gè)歌曲顯得更有韻味，諷刺性十足。

賀綠汀的電影音樂(lè)立足民族旋律，大膽地進(jìn)行創(chuàng)新。刪掉了當(dāng)?shù)孛窀柚袠O富南方色彩的變化音和四個(gè)十六分節(jié)奏，保留了主要旋律。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的同時(shí)，與西方的作曲理論結(jié)合創(chuàng)作出了兩首膾炙人口的經(jīng)典歌謠。在電影運(yùn)動(dòng)熱潮興起的同時(shí)，賀綠汀的音樂(lè)運(yùn)用中西交融的巧妙方式，既不激進(jìn)又不“軟性”地諷刺了封建社會(huì)對(duì)于下等階級(jí)的壓榨?？梢哉f(shuō)，賀綠汀的電影音樂(lè)的出現(xiàn)為20世紀(jì)30年代電影提供了一條全新的道路，那就是——立足民族，面向世界。

二、伴奏的學(xué)兼中西

《馬路天使》在片中大量使用了交響樂(lè)來(lái)推動(dòng)氣氛發(fā)展。在小紅的姐姐跟老王偷偷跑到少平家的時(shí)候，伴隨著電閃雷鳴和傾盆大雨一系列的弦樂(lè)和打擊樂(lè)隨之出現(xiàn)，這在之前的電影中是很少見的。而對(duì)于電影中的歌曲，賀綠汀沒(méi)有使用任何西方的樂(lè)器，全部使用二胡、三弦以及梆子，使歌曲富有濃濃的民族味道。不同于以往電影中演員怎么唱、樂(lè)隊(duì)就怎么演奏的“大包腔”式寫法，主要采用對(duì)位體來(lái)進(jìn)行演奏。二胡在伴奏時(shí)是明顯的對(duì)位寫法，只有三弦在跟隨演員的旋律進(jìn)行伴奏。這種處理方式并不常見于民族伴奏之中，二胡與女主角似乎在共同述說(shuō)著悲慘身世，而當(dāng)歌唱結(jié)束后二胡又能恰當(dāng)?shù)赜靡欢涡蓙?lái)補(bǔ)充意猶未盡的感情。賀綠汀善于運(yùn)用對(duì)位體進(jìn)行創(chuàng)作，鋼琴曲牧童短笛就是一首典型的具有民族特色的對(duì)位鋼琴作品。

相于同時(shí)代的聶耳，賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作明顯受到學(xué)院派的影響，但二者都習(xí)慣于采用民族旋律創(chuàng)作。聶耳在作品《畢業(yè)歌》和《開路先鋒》中大量使用跳進(jìn)音程，例如《畢業(yè)歌》第一小節(jié)直接是主和弦的進(jìn)行，音樂(lè)給人整體感受為力量感很強(qiáng)的進(jìn)行曲，演唱方式選擇合唱（如譜例4）。

聶耳的意圖是喚醒大眾的反抗意識(shí)。聶耳是地道的民族音樂(lè)家，沒(méi)有接觸過(guò)正規(guī)的學(xué)院音樂(lè)學(xué)習(xí)，但豐富的生活經(jīng)歷使他了解貧苦大眾的生活。因此，他的作品大都慷慨激昂，充滿了斗爭(zhēng)性。二者的相同之處在于在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用民族旋律，但賀綠汀的寫作方式更加具有西方特點(diǎn)。他善于運(yùn)用各種對(duì)位和織體，也正是這一點(diǎn)聶耳也覺(jué)得賀綠汀更加適合電影音樂(lè)的創(chuàng)作。一部成功的電影作品不可能只有中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器為其伴奏，就單單一部《馬路天使》便使用了二胡跟小提琴兩種樂(lè)器。賀綠汀是受過(guò)黃自先生指導(dǎo)的，西方的各種樂(lè)器技法早已了然于胸。創(chuàng)作電影音樂(lè)恰恰需要對(duì)中西各種樂(lè)器精通，這也正是賀綠汀不同于其他同時(shí)代的作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)。

賀綠汀與聶耳早已成為摯友，對(duì)于創(chuàng)作愛(ài)國(guó)通俗歌曲他們的意見是一致的。賀綠汀接受了聶耳的建議，不再把自己關(guān)在音樂(lè)的象牙塔里，逐漸接觸群眾、接觸社會(huì)。他開始參與電影的創(chuàng)作，先后完成了《搖船歌》《神女》等抒情歌曲。不同于聶耳的鏗鏘激昂，賀綠汀更善于用女性的抒情歌曲來(lái)諷刺支離破碎的社會(huì)。在其創(chuàng)作的歌曲中基本采用民間曲調(diào)，使用大量的傳統(tǒng)五聲調(diào)式，但寫作技法卻體現(xiàn)了大量西方化的因素。也正是創(chuàng)作電影音樂(lè)的經(jīng)歷讓賀綠汀認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作救亡音樂(lè)，走中西融合的道路是發(fā)展中國(guó)音樂(lè)的根本途徑。

賀綠汀在創(chuàng)作歌曲《春天里》之后又用其旋律為電影進(jìn)行了配樂(lè)，使整個(gè)電影都處于一種歡快、輕松的節(jié)奏中。而《春天里》那種上行的跳進(jìn)音階也恰好符合整個(gè)電影的主題。歌曲的伴奏采用的是西方樂(lè)器進(jìn)行伴奏，不同的是由于是由趙丹演唱歌曲伴奏中并沒(méi)有加入二胡，但卻有梆子作為伴奏，這樣做削弱了伴奏對(duì)于人聲的影響，進(jìn)一步地強(qiáng)化了趙丹演唱時(shí)不堪無(wú)奈的特點(diǎn)，如果在這一部作品中加入過(guò)多的弦樂(lè)伴奏會(huì)使得整個(gè)樂(lè)曲變得更加滑稽，這樣就不符合電影中對(duì)于老趙人物的設(shè)計(jì)了。在配樂(lè)總體分布上賀綠汀結(jié)合了西方的“主題、再現(xiàn)、主題”的創(chuàng)作手法，加入了西方的小提琴和其他弦樂(lè)，并且在題材上借鑒了西方“夜曲”的形式，與詼諧幽默的電影劇情相得益彰。

相較于其他同時(shí)代的作品，《十字街頭》就是一個(gè)劃時(shí)代的作品。賀綠汀抓住影片詼諧幽默的主要風(fēng)格，在伴奏的創(chuàng)作上賀綠汀同樣采用了對(duì)位寫法，小提琴在第13-18小節(jié)形成了與演唱者呼應(yīng)的方式，聽起來(lái)像是在自問(wèn)自答，這種創(chuàng)作手法凸顯了主人公的無(wú)奈與樂(lè)觀。盡管面對(duì)生活中的種種困難，但還是看到了生活的希望，不管前方有多少高山險(xiǎn)阻，都會(huì)哼著小曲踏平一切苦難。電影在最后的鏡頭給到了4位青年肩并肩地走向了新的生活，音樂(lè)再次響起。仿佛在預(yù)示著四位青年不同的命運(yùn)，但國(guó)難當(dāng)頭只有像歌中唱到的：“只要努力向前進(jìn)，哪怕高山把路擋?！?/p>

賀綠汀刻畫人物性格的細(xì)膩入微，以及對(duì)于歌曲旋律的巧妙把握在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)達(dá)到了一個(gè)巔峰。20世紀(jì)30年代的電影在聶耳為電影《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作了《畢業(yè)歌》和《開路先鋒》之后深深地影響了賀綠汀的創(chuàng)作，賀綠汀在接受了抗日救亡的思想后結(jié)合了自己創(chuàng)作的特點(diǎn)．產(chǎn)生出了一種獨(dú)具特色的中西并舉、烘云托月的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、風(fēng)格細(xì)致入微

周璇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)她最滿意自己的作品是《馬路天使》中的小紅，也只有在扮演小紅的過(guò)程中周璇的表演是最自然的，因?yàn)樗型〖t相同的生活經(jīng)歷和遭遇。在日軍大肆南下之時(shí)，周璇曾找到賀綠汀表示自己希望同他一起參加共產(chǎn)黨并加入新四軍的文工團(tuán)，但賀綠汀表示敵人的掃蕩很危險(xiǎn)婉拒了她的請(qǐng)求。之后的周璇縱使也拍過(guò)很多電影但始終無(wú)法找到曾經(jīng)的那個(gè)“小紅”，觀眾通過(guò)歌曲四季歌認(rèn)識(shí)了周璇，周璇通過(guò)《四季歌》火遍了中國(guó)的大江南北。其實(shí)《四季歌》本身是一個(gè)十分簡(jiǎn)單的作品，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的旋律和膾炙人口的歌詞，但歌曲的內(nèi)涵卻十分豐富。分析之后會(huì)發(fā)現(xiàn)歌詞設(shè)計(jì)得十分工整，而且其實(shí)整個(gè)作品描述的是從1931到1937年的抗戰(zhàn)經(jīng)歷，作者將周小紅的經(jīng)歷化作億萬(wàn)人民的真實(shí)經(jīng)歷。人們聽到歌詞才會(huì)莫名地產(chǎn)生一種認(rèn)同感。整個(gè)作品是A大調(diào)，但是單從歌曲中卻很難聽出大調(diào)的明亮感，因?yàn)樗械男稍谛」?jié)結(jié)尾處都呈下行，像是在感嘆和哀怨，因此歌曲的風(fēng)格恰到好處，加之周璇的演唱更是使本來(lái)很簡(jiǎn)單的歌曲顯得十分獨(dú)特。

電影《十字街頭》的出現(xiàn)并不意外。1937年正值中國(guó)電影業(yè)突飛猛進(jìn)的時(shí)期，有聲電影的出現(xiàn)促使著新興電影產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新。導(dǎo)演沈西苓渴望在動(dòng)蕩的年代拍攝一個(gè)具有代表性的青年主題的電影，該片主題是具有詼諧風(fēng)格的都市青春片，而作為該片主題曲的《春天里》完美地詮釋了這種風(fēng)格。朗朗上口的旋律、通俗易懂的歌詞再到作者對(duì)于演員的了解都使整個(gè)歌曲的風(fēng)格充滿了詼諧幽默的風(fēng)格，歌曲在前半部分是A大調(diào)但在后半部分即轉(zhuǎn)到了f小調(diào)，反映了20世紀(jì)30年代的失業(yè)大學(xué)生身處階級(jí)矛盾深厚的社會(huì)環(huán)境中，但是仍然充滿希望的樂(lè)觀精神。影片中的人物形象被塑造得十分豐滿，人物性格也十分鮮明。

賀綠汀善于觀察，從小的生活經(jīng)歷決定了他善于發(fā)現(xiàn)身邊的貧苦大眾，因此他創(chuàng)作的作品往往都是由漁夫、歌女、賣報(bào)小孩、失業(yè)工人、大學(xué)生來(lái)演唱的。觀眾和聽眾往往能在這些作品中感受到認(rèn)同感，正如他自己所說(shuō)的：“一個(gè)成功的藝術(shù)家，不但是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時(shí)代感受性，能夠抓住時(shí)代的中心。”賀綠汀的作品往往能讓演唱者感受到作品正是為自己所作，這樣不光使演員更好代人角色，也能使觀眾感同身受。例如，電影作品《船家女》中的《西湖春曉》和《搖船歌》通過(guò)八六拍的節(jié)奏和流動(dòng)性的旋律，十分生動(dòng)形象地描繪出了搖船女的悲慘身世和溫暖的性格；電影作品《古塔奇案》中的《秋水伊人》用小提琴與女高音的獨(dú)唱共同支撐起了電影夢(mèng)幻凄美的主題。這些作品無(wú)一不顯示出了賀綠汀對(duì)于人物性格的觀察和創(chuàng)作時(shí)的細(xì)致人微，所有的一切都為作品的性格和真實(shí)性增添色彩，使觀眾為之動(dòng)容。

結(jié)語(yǔ)

電影音樂(lè)的作用是配合電影進(jìn)一步凸顯人物性格、環(huán)境及烘托氣氛。電影音樂(lè)《四季歌》和《春天里》作為進(jìn)步、愛(ài)國(guó)的“新電影音樂(lè)”，一經(jīng)演出就受到了廣泛的好評(píng)，迅速將那些不接觸群眾、不接觸社會(huì)的電影音樂(lè)從“神壇”拉了下來(lái)。賀綠汀創(chuàng)作的電影音樂(lè)激發(fā)了人民的抗戰(zhàn)熱情，喚醒了麻木的群眾。正如聶耳所說(shuō)：“民族化的音樂(lè)，通過(guò)電影，已逐漸地為廣大民眾所接受所歡迎。”賀綠汀從創(chuàng)作有藝術(shù)力量的通俗愛(ài)國(guó)歌曲出發(fā)，緊緊抓住電影音樂(lè)這個(gè)影響力巨大的媒介，創(chuàng)作了一大批膾炙人口的經(jīng)典作品。這些電影音樂(lè)融合了民族性與藝術(shù)性，具有十分重要的歷史價(jià)值。最重要的是，其奠定了電影音樂(lè)的基礎(chǔ)。

當(dāng)下隨著技術(shù)的不斷革新，電影音效變得越來(lái)越豐富，但越來(lái)越多的創(chuàng)作缺乏對(duì)本土文化的繼承和發(fā)展。創(chuàng)作電影音樂(lè)應(yīng)該在弘揚(yáng)中華民族精神的基礎(chǔ)上，廣泛吸收和借鑒西方先進(jìn)的創(chuàng)作技法和和聲配比。因此，從賀綠汀的創(chuàng)作人手分析，以民族旋律和民族調(diào)式為切入點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作是當(dāng)代電影音樂(lè)創(chuàng)作需要考慮的一個(gè)要點(diǎn)。當(dāng)然，雖然電影音樂(lè)創(chuàng)作涉及音樂(lè)創(chuàng)作、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等多方面的知識(shí)，但是更為深刻地認(rèn)識(shí)賀綠汀的電影音樂(lè)創(chuàng)作，借鑒其中對(duì)于民族化影響電影創(chuàng)作方式的獨(dú)特見解，大膽改革當(dāng)下電影音樂(lè)創(chuàng)作的基本模式，對(duì)當(dāng)下的電影音樂(lè)創(chuàng)作必然會(huì)有其非同凡響的意義。