彭敬鋒

空間敘事的理論源起

亞里士多德集合柏拉圖、畢達(dá)哥拉斯學(xué)派等前人對“空間”“虛空”等概念的定義與解釋，在他的著作《物理學(xué)》中闡釋了他對“空間”這一概念的理解，他認(rèn)為空間與空間內(nèi)的事物并不是一體的，而是相互獨(dú)立的，空間有其獨(dú)立的意義存在，同時包含事物，是事物發(fā)生與發(fā)展的界限。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出空間的三元辯證法，他認(rèn)為空間不僅指物理上的物質(zhì)空間與人們精神意識上唯心的空間二元對立，還有一層兩者彼此融合、兼具物質(zhì)空間與精神空間的生活空間，代表一種將精神情感寄托于物質(zhì)空間的想象空間。電影中的空間生產(chǎn)也可以借鑒空間三元辯證法，將其劃分為空間的實踐（Spatial Practice）、空間的表征（Representation of Space）和表達(dá)的空間（Representational Space）三個不同的維度。

在上述理論的影響下，詹姆斯·費(fèi)倫在《當(dāng)代敘事理論指南》中指出，“空間不是被動的、靜止的或者空洞的”，而是“積極的、能動的、充實的”。因此，空間在敘事的過程中不只是事物變化與發(fā)展的物理背景，不是無關(guān)緊要的存在，而是作為一種物質(zhì)空間、精神空間以及想象空間的結(jié)合，成為事物變化發(fā)展的影響因素之一。導(dǎo)演對空間的不同選擇會影響故事情節(jié)的走向，影響敘事的呈現(xiàn)與效果。因此，對空間敘事的研究成為電影生產(chǎn)中的重要一環(huán)，特別是在第六代電影導(dǎo)演的作品中，空間敘事的重要性與必要性變得十分明顯。

《蘭心大劇院》的空間呈現(xiàn)

1.地理空間

婁燁電影的地理空間通常由城市空間和自然空間組成。城市空間包括樓房、街道、交通工具等人為建造的環(huán)境景觀，自然空間則是以天氣、季節(jié)為構(gòu)成要素的非人造景觀。

《蘭心大劇院》的城市空間呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了孤島時期上海英法租界的異域風(fēng)格建筑空間，包括酒店、街道、酒吧等。有學(xué)者提出了“廢墟”這一概念，這個詞有兩種含義，一是代表城市對歷史、文化的承載，作為一種文明遺址展現(xiàn)；二是代表現(xiàn)代化樓房的發(fā)展變遷方向。在孤島時期極具異域化特色的上海，人們的穿著也呈現(xiàn)出八九分滿的歐洲時尚。其實展現(xiàn)的是中國人在這種異國文化狀態(tài)下，對外來文化進(jìn)行消化的同時表現(xiàn)出來的矛盾與不適。人們看似已經(jīng)融入這樣的環(huán)境，但是內(nèi)心依舊存在作為一個中國人對傳統(tǒng)文化的眷念。另外，隨著汽車、酒吧等舶來品進(jìn)入中國，人們對這種新型生活方式的接受與利用也側(cè)面表達(dá)了墜入消費(fèi)文化與欲望滿足的社會洪流中身不由己的無奈意味。這種地理空間的展現(xiàn)承載了城市中看似光鮮亮麗實際失意落寞的人群，他們在熙熙攘攘的街頭體會著內(nèi)在的孤寂與情感的漠然。

對于自然空間的展現(xiàn)，婁燁非常善于利用雨天作為故事敘述的自然背景，《蘭心大劇院》也不例外。雨天一般起到奠定故事情感基調(diào)的作用，雨作為一種意象代表落寞、陰郁、痛苦等情感，營造了一種壓抑的氣氛。婁燁電影中的雨天除了可以營造影片氣氛外，還承載了暴力與死亡，發(fā)揮了表現(xiàn)沖突與轉(zhuǎn)折的作用。就如于堇接出被軟禁的倪澤仁時，天上下著滂沱大雨，預(yù)示著倪澤仁作為“雙面鏡”計劃中被利用的棋子即將被射殺而死的命運(yùn)。

2.社會空間

在婁燁的電影中，有很多對女性身份認(rèn)同與性別角色的刻畫，像《風(fēng)中有朵雨做的云》《蘇州河》等，講述了女性身體消費(fèi)中的身份迷失與焦慮，在探尋女性空間時結(jié)合女性身體被觀看和被壓制的現(xiàn)象，以獨(dú)特的角度揭示女性生存狀態(tài)。于堇表面的演員身份與實際的間諜身份產(chǎn)生了令人印象深刻的沖突。在以往的電影中，作為間諜的主角通常為男性，而對于堇這個角色的刻畫深刻展現(xiàn)了她作為一名演員，同時也是一位“女神”被人觀賞與評價的身份與獨(dú)當(dāng)一面、英姿颯爽的間諜形象的沖突。這是婁燁對女性主義、反對物化女性以及刻板印象的表達(dá)。

值得注意的是，婁燁對性欲情愛以及同性戀等邊緣群體這類敏感題材的刻畫描寫也是十分勇敢而直接的。于堇下藥迷暈白云裳并與其在酒店房間中親密接觸的情節(jié)以及莫之因?qū)Π自粕堰M(jìn)行性侵犯的畫面都是直接而大膽地展現(xiàn)出來，人物在此過程中的對話、動作和喘息將人物內(nèi)心的欲望展現(xiàn)得淋漓盡致。

《蘭心大劇院》的空間建構(gòu)

1.視覺空間

（1）黑白灰色調(diào)?！短m心大劇院》影片的整體基調(diào)是灰色的，所有角色都是在灰色調(diào)歷史中的蕓蕓眾生之一，以沉重的基調(diào)奠定20世紀(jì)40年代背景下的敘事情感，使影片產(chǎn)生一種將敘述的故事放在原有歷史時空的真實感和凝重感。黑白攝影講究影調(diào)、對比、明暗、黑白灰的關(guān)系及層次過渡的均勻性。黑白影像與現(xiàn)實世界之間的距離感將我們從這個彩色的世界中分離出來，人們會更多地關(guān)注畫面本身的明暗、形狀、造型、線條，更加注重主體的表達(dá)，這時的黑白攝影更加單純。

黑色與白色的明暗關(guān)系意味著一種對立，而人的視覺也會更多地落在畫面明暗或者色調(diào)反差比較大的地方。婁燁利用這種對立巧妙地詮釋了電影中的多重敘事含義。黑色通常以人物的著裝以及周圍的建筑、物品展現(xiàn)，白色通常以光線出現(xiàn)。于堇剛到達(dá)上海時從碼頭往停車場走的路上，被許多拿著照相機(jī)的記者圍堵追問問題。周圍的人物、著裝以及汽車均以暗調(diào)的黑色呈現(xiàn)，但是記者照相機(jī)的閃光燈讓畫面一下子出現(xiàn)了大片白色強(qiáng)光的反差，讓觀眾不得不思考在這一幕中閃光燈出現(xiàn)的作用是什么。事實上，這的確代表于堇表面演員身份下的間諜身份將會浮現(xiàn)。后來于堇從蘭心劇院走到漆黑的街道上，灰黑的環(huán)境籠罩著于堇，此時一輛汽車駛來，車頭燈的強(qiáng)光將畫面以及人物照亮，這樣明顯而強(qiáng)烈的光影對比暗示的是于堇內(nèi)心的糾結(jié)以及迷茫，對理想與責(zé)任之間的沖突感到無奈。

（2）長鏡頭敘事。除了黑白灰調(diào)的畫面表現(xiàn)手法外，婁燁在《蘭心大劇院》中保留其一貫的風(fēng)格，采用了非常多的長鏡頭。長鏡頭與蒙太奇似乎是一種相對的電影拍攝表現(xiàn)手法，蒙太奇強(qiáng)調(diào)場景、鏡頭和畫面角度的轉(zhuǎn)換，利用多個鏡頭的組合讓電影敘事變得完整，并且賦予畫面意義；長鏡頭則是使用一個鏡頭在一段時間內(nèi)拍攝同一個地點(diǎn)或者事件的表現(xiàn)手法，它是連貫的，包括敘事以及角色的動作。巴贊對長鏡頭的理論闡釋用一句話可以概括為“電影是對真實世界再現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，而電影之所以能夠有生動形象的活力展現(xiàn)，也是得益于對真實世界的完整再現(xiàn)”。“長鏡頭”憑借時間獲得存在，對空間的展現(xiàn)更全面、完整，以此完成時空的統(tǒng)一，加之每個人的意識都是獨(dú)立而不同的，通過畫面能展現(xiàn)豐富的立意。因此，在這種連貫的畫面展示下，觀眾更能將自己的思想情感代入角色，對角色情感以及態(tài)度進(jìn)行獨(dú)立的沉浸式價值判斷，理解導(dǎo)演對于展現(xiàn)角色個人故事與個體的理念。

在譚吶與于堇出現(xiàn)的戲中戲《禮拜六小說》中有一段長鏡頭，于堇在與譚吶的交談中被反派工廠主打斷，工廠主以談判為由與于堇離開畫面，鏡頭對準(zhǔn)譚吶被獨(dú)自留下的愕然、迷茫與擔(dān)憂的神情，緊跟著鏡頭記錄了譚吶在酒吧舞廳拒絕陌生女性的跳舞邀約從大門離開，以急促的步伐走過酒吧走廊，從后樓梯來到地面之后發(fā)現(xiàn)于堇在爭執(zhí)中殺死工廠主，慌亂中抓起于堇的手向酒吧外奔跑，一直跑到船塢的室內(nèi)走廊，鏡頭停止。這段長鏡頭為后面電影本身的敘事埋下了伏筆，開頭兩人在船塢酒吧的匆匆見面與離別，代表電影中于堇回到上海與譚吶匆匆開展一段以演戲為契機(jī)的感情敘舊；隨后一段時間，于堇與工廠主的離開代表于堇執(zhí)行“雙面鏡”計劃任務(wù)的過程。

（3）手持鏡頭。手持鏡頭也是婁燁電影的特色之一，截至目前，他所導(dǎo)演的11部作品均有手持鏡頭攝影的畫面展現(xiàn)。手持鏡頭在畫面中多用于追蹤主體人物的運(yùn)動與動作，以一個旁觀者的角度進(jìn)行敘事，首先是一個現(xiàn)實主義的客觀空間與場景的再現(xiàn)。手持鏡頭在表現(xiàn)主觀鏡頭時，晃動的頻率可以展現(xiàn)不同的人物狀態(tài)，劇烈的晃動可用來表現(xiàn)人物的不安與害怕，而細(xì)微的晃動可以表現(xiàn)人物相對平和的情緒。另外，還可以利用主觀鏡頭來表現(xiàn)人物精神恍惚、醉酒等特殊狀態(tài)。因此，手持鏡頭是一種客觀的再現(xiàn)與主觀的表達(dá)相結(jié)合的敘事呈現(xiàn)形式。

在“雙面鏡”計劃執(zhí)行過程中，畫面以被催眠的古谷三郎為主體，于堇用親昵曖昧的語言以及撫摸與親吻，不斷地引導(dǎo)古谷三郎說出秘密代號的意義。畫面隨著于堇催眠的深入越來越晃動，光影的變化也變得越來越強(qiáng)烈，展現(xiàn)了古谷三郎在被催眠前期的掙扎、后來情感防線逐漸被擊潰而沉浸在與亡妻纏綿的幻想之中，明暗不斷變化的光影與晃動的畫面表現(xiàn)了古谷三郎的意識在現(xiàn)實與幻想之中不斷橫跳。最后古谷三郎說出代號“山櫻”的意義，畫面逐漸變得平靜，光影變化趨于穩(wěn)定，古谷三郎的催眠結(jié)束并進(jìn)入睡夢中。

手持鏡頭與前文闡述的長鏡頭通常以兩者相結(jié)合的方式出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)畫面與故事的連貫性，因此，非常考驗演員本身的主觀表達(dá)與表演能力，從而使電影人物的主觀思想感情表達(dá)得更加立體。婁燁在采訪中也提到，這種連貫性的手持鏡頭拍攝很多時候并不是安排好的，許多畫面內(nèi)容都是剛好抓拍到的，這些畫面成為故事敘述與展現(xiàn)的根本內(nèi)容。

2.聽覺空間

《蘭心大劇院》整部電影在聲音的聽覺空間塑造與呈現(xiàn)上的原則是真實地將客觀環(huán)境再現(xiàn)的現(xiàn)實主義，因此，除了電影中的戲中戲《禮拜六小說》有旁配的爵士樂，全片沒有使用任何背景音樂，也沒有使用人物心理對話或者旁白，均使用環(huán)境同期聲的再現(xiàn)。

聲音與畫面之間并不是完全一一對應(yīng)的，兩者之間存在觀眾自行理解吸收的距離，因此，電影能引起觀眾注意的原因之一是聲音的吸引力。在聲音吸引力形成時，創(chuàng)作者要注意聲音和畫面配合的協(xié)調(diào)性、恰當(dāng)性和有效性。聲音和畫面不但要互相配合，還要實現(xiàn)規(guī)格、深度、角度以及情緒方面的準(zhǔn)確匹配，應(yīng)該有聲音蒙太奇的考慮。比如婁燁在電影中對戲中戲的空間界限劃分依靠的便是《禮拜六小說》舞臺劇樂隊演奏的爵士樂同期聲，當(dāng)電影畫面配上這段爵士樂便代表這是戲中戲的敘事，若沒有配樂則是電影本身的敘事。

另外，劇中對環(huán)境同期聲的安排與運(yùn)用對空間建構(gòu)起到了非常重要的作用，隨著人物角色的運(yùn)動與位移，發(fā)聲主體的聲音來源也利用左右聲道的切換完成了聲音與視覺空間的共同構(gòu)建。比如于堇到達(dá)飯店后，其位置與開門的發(fā)聲位置十分接近，于是門的聲音響亮且均勻地平鋪在左右兩個聲道，隨著于堇開門之后走進(jìn)酒店房間內(nèi)，房門的位置逐漸遠(yuǎn)離于堇，于是發(fā)聲的門隨著于堇的移動而緩緩縮小并來到了右方，因此，關(guān)門的聲音變得細(xì)小沉悶，而且主要分布在右聲道，向觀眾展現(xiàn)了明確的空間位置。

值得一提的是，《蘭心大劇院》對環(huán)境同期聲的重現(xiàn)十分細(xì)膩，無論是汽車轟鳴聲等大分貝噪音，還是身體摩擦床單等小分貝的細(xì)節(jié)聲音，婁燁都非常注重對聲音的真實性重現(xiàn)，帶動觀眾以“一個站在身旁的客人”角度觀察電影角色的動作與神情，從而試圖理解角色的個人思想感情與理想抱負(fù)，展現(xiàn)影片對人的思考的敘事與表達(dá)。

套層結(jié)構(gòu)與線索隱喻

戲中戲的套層結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演婁燁在改編小說原著—虹影的《上海之死》時保留的敘事特點(diǎn)，將于堇從香港回到上海執(zhí)行間諜任務(wù)的故事與戲中舞臺劇《禮拜六小說》同時進(jìn)行線性敘事。婁燁利用蒙太奇的手法將兩段敘事的時空界限變得模糊，使觀眾無法在第一時間準(zhǔn)確分辨這是電影本身還是戲中戲。電影從譚吶走進(jìn)船塢酒吧，在跳舞的人群中左顧右盼找到于堇并開啟談話開始，此時觀眾還不能獲得辨別戲中戲時空邊界的任何線索，直到譚吶停下與于堇的對話并朝著進(jìn)門的反派人物工廠主說“太早了”，觀眾才意識到這是電影里面同時開始發(fā)展的戲中戲。

電影本身與電影中的戲劇雙線并行敘事通常有互文的聯(lián)系。戲中戲的文本與電影文本有著相對應(yīng)的互動，具體的體現(xiàn)方式一般以戲中戲暗示電影發(fā)展的作用最常見，而且較為明顯。于堇抵達(dá)上海后與譚吶首次相見并在劇院演出，隨后畫面轉(zhuǎn)移到船塢酒吧，這個畫面空間的轉(zhuǎn)移讓觀眾誤以為這是戲中戲的時空邊界，觀眾從鞏俐的臺詞“這些年去了很多地方，做了很多事情”“然后我就回來了”“來找你，做喜歡做的事情”判斷，似乎這是于堇回到上海之后回歸舞臺與譚吶再次演戲的電影本身的劇情走向。但是，直到鞏俐說出臺詞“那天在工廠”，觀眾才意識到兩個角色依然處在戲中戲里。電影本身的劇情與戲中戲臺詞的高度吻合作為一種互文形式讓角色本身的形象特點(diǎn)與思想感情更加豐滿，也讓觀眾對角色的理解有更加自主和開放的空間，這也能說明婁燁導(dǎo)演對角色與個人的表達(dá)有獨(dú)特的方法。另外，電影開頭戲中戲里，反派工廠主錯誤地提前進(jìn)場，暗示著電影后面“雙面鏡”計劃的提前實施；于堇在戲中戲飾演的秋蘭將反派殺死，暗示著于堇在劇院中將古谷三郎殺死。

戲中戲與電影本身的雙重敘事、兩條情節(jié)并向發(fā)展，隱喻電影角色表面形象背后的多重身份。于堇表面是個演員，實際上是一名間諜，表面堅毅英勇，背負(fù)責(zé)任執(zhí)行任務(wù)，內(nèi)心的愿望是重見譚吶并續(xù)寫二人的戀愛情節(jié)。白云裳表面上是重慶方面的間諜，但她內(nèi)心對文學(xué)與演員于堇的愛以及成為演員的愿望讓她轉(zhuǎn)變心意，幫助于堇演出，白玫與白云裳兩個名字的對立也展現(xiàn)了人物內(nèi)心的失意與糾結(jié)。休伯特既是于堇在任務(wù)上的軍師，又是于堇的養(yǎng)父，因此，對于堇執(zhí)行如此艱巨而危險的任務(wù)表現(xiàn)得既無奈又擔(dān)憂，甚至還有面對死亡與分別的決心。人物的形象塑造因此變得更加多樣、更加立體。

多視覺點(diǎn)敘事

根據(jù)認(rèn)知范圍，敘事視點(diǎn)可分為兩類：全知敘事視點(diǎn)與限制性敘事視點(diǎn)。前者接近上帝視角，觀眾比任何人物知道得都多；后者通過特定人物的視點(diǎn)進(jìn)行敘事，更容易獲得觀眾對人物的認(rèn)同。婁燁為了展現(xiàn)影片中不同角色在不同階段的心境以及情感，會特別注重敘事視點(diǎn)的變換，整部影片雖然是以客觀的旁觀者視點(diǎn)進(jìn)行拍攝，給人一種偽紀(jì)錄片的觀感，但是在更多時候鏡頭的主體注重展現(xiàn)當(dāng)前正在運(yùn)動的角色，以盡可能接近角色本身的角度進(jìn)行敘事。因此，整部影片在較多的角色視點(diǎn)之間切換，呈現(xiàn)一種敘事的多樣性與完整性。

在“雙面鏡”計劃的籌備階段，于堇需要讓自己出現(xiàn)在古谷三郎的視野中并且引起他的注意。鏡頭首先聚焦于古谷三郎在前臺等待的畫面，隨后于堇走向前臺，鏡頭構(gòu)圖的轉(zhuǎn)移使于堇與古谷三郎同框。于堇開口與工作人員說話后引起了古谷三郎的注意并使他感到驚愕，鏡頭焦點(diǎn)返回到古谷三郎身上并以他的視點(diǎn)表現(xiàn)出他因為遇見與亡妻長得如此貌似的女人而震驚與慌張。此時于堇轉(zhuǎn)身離開，鏡頭主體轉(zhuǎn)移至于堇轉(zhuǎn)身并走到酒店門口離開，這段對于堇走出大門時神情與動作的特寫表達(dá)的是于堇表面上只是詢問工作人員是否有自己的信件，事實上是為了將自己暴露在古谷三郎面前并引起他注意的目的。緊接著鏡頭回到古谷三郎身上，他急切地詢問工作人員于堇的身份并出門查看，以古谷三郎的角度展現(xiàn)了他的迫切之情。在兩人這樣的互動之后，鏡頭慢慢轉(zhuǎn)移到酒店的二樓，畫面向?qū)⑦@一切看在眼里的夏皮爾推近并做了最后幾秒的停留，說明這一段互動的發(fā)生都是在“雙面鏡”計劃的安排下進(jìn)行的。

值得注意的是，視點(diǎn)不只是視覺的感受主體位置，同時包含聽覺的表達(dá)。以上面闡述的三人互動情節(jié)為例，當(dāng)視點(diǎn)以古谷三郎為主體，記錄他緊跟于堇往門口快速走去時，畫面的聲音是兩邊聲道從他身上發(fā)出來的均勻的腳步聲；而當(dāng)視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到二樓的夏皮爾身上時，從夏皮爾的聽覺出發(fā)，古谷三郎的腳步聲明顯遠(yuǎn)離，而且隨著聽覺主體即夏皮爾的固定，以發(fā)聲主體即古谷三郎的位移從右聲道變到左聲道，最后以左聲道的開門關(guān)門聲結(jié)束。聲音的表達(dá)在這種多視點(diǎn)敘事中發(fā)揮的作用是讓觀眾明白這幾個畫面的敘事是處在同一個時空狀態(tài)下的，這幾個不同的視點(diǎn)敘事并不是分開的兩個或多個事件的敘事，而是同一件事情從不同角度的展現(xiàn)，聲音對這種空間的呈現(xiàn)起到了不可分割的作用。

電影的生產(chǎn)制作離不開空間，而現(xiàn)代電影也逐漸將敘事的發(fā)展研究轉(zhuǎn)移到空間的生產(chǎn)上，這為電影的研究提供了一個較新的角度，使電影的深層結(jié)構(gòu)與文化內(nèi)涵有了更加多樣化的解讀。

回到《蘭心大劇院》本身，作為著名導(dǎo)演婁燁的作品，在呈現(xiàn)角色個人風(fēng)格以及展現(xiàn)人們在社會環(huán)境洪流與環(huán)境變遷背景下為生活而作出的抉擇和使用的手段也貫徹了其以往的風(fēng)格，細(xì)膩、深刻、惟妙惟肖。對于人物情感的表達(dá)，我們可以發(fā)現(xiàn)，婁燁并沒有在故事情節(jié)上為人物安排許多煽情或者人物表達(dá)明顯情感態(tài)度的情節(jié)，而是十分注重對空間呈現(xiàn)的設(shè)計，讓人物與事物等物理空間內(nèi)容結(jié)合在一個空間敘事里，而將精神空間留給觀眾自行想象、自行填補(bǔ)，觀眾自主的想象空間與電影本身的敘事結(jié)合形成一個系統(tǒng)的空間敘事結(jié)構(gòu)。站在個人化、主觀化的傳達(dá)視角，婁燁通過《蘭心大劇院》提供了一個新的展現(xiàn)形式，他的想象力與創(chuàng)造力書寫了更加豐富的電影語言，在現(xiàn)代背景下，人們真實的彷徨與流連、社會與城市的變遷展現(xiàn)了更迷人的魅力。

（作者單位：華南理工大學(xué)）