孫澤鈺

【摘要】電影是一種典型的利用不同感官通道的多模態(tài)敘事文本，包括文字、圖像、音頻、視頻等多種形式的表達(dá)，具有更為豐富全面的隱喻系統(tǒng)，可以創(chuàng)造更深層次的理解和體驗(yàn)。本文以《一一》（中國(guó)臺(tái)灣電影）和《步履不停》（日本電影）為代表，在多模態(tài)隱喻視角下，通過(guò)分析影片中的敘事手法、人物刻畫(huà)、意象符號(hào)以及鏡頭語(yǔ)言等方面的特點(diǎn)，對(duì)中日兩國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中的死亡美學(xué)進(jìn)行對(duì)比探究，旨在探討兩國(guó)文化在對(duì)待死亡主題上的異同。研究發(fā)現(xiàn)：中日現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中的死亡美學(xué)多悲情色彩濃厚，隱喻性表達(dá)含蓄克制，且具有去戲劇性的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)。受中日文化差異的影響，在中國(guó)電影中，死亡往往被賦予深厚的社會(huì)和人文意義，強(qiáng)調(diào)生命的堅(jiān)韌與對(duì)生的珍視，尚未形成約定俗成的審美性的死亡意象；而在日本電影中，則具有獨(dú)特的民族化死亡符號(hào)，更側(cè)重于個(gè)體心理與情感的表達(dá)，探究死亡本身的意義。

【關(guān)鍵詞】多模態(tài)隱喻；死亡美學(xué)；生死觀；《步履不?！?；《一一》

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）16-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.16.028

基金項(xiàng)目：中央民族大學(xué)研究生科研實(shí)踐項(xiàng)目“批評(píng)隱喻分析視角下的日本政治語(yǔ)篇研究——以岸田文雄施政演講中的外交話語(yǔ)為例”（項(xiàng)目編號(hào)：SZKY2023043）資助。

一、理論背景

（一）多模態(tài)隱喻

Lakoff和Johnson（1980）指出，隱喻作為人類普遍的認(rèn)知和思維方式，通常以語(yǔ)言和文字來(lái)表達(dá)。而作為人類社會(huì)符號(hào)的表現(xiàn)形式之一，完全依賴語(yǔ)言和文字的隱喻研究勢(shì)必是不全面的。對(duì)此，F(xiàn)orceville（1996）所提出的多模態(tài)隱喻則擴(kuò)展了傳統(tǒng)隱喻的概念，通過(guò)結(jié)合視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多種感官模式來(lái)傳達(dá)隱喻性信息，構(gòu)成文字-圖像源域（喻體）向目標(biāo)域（本體）映射的多模態(tài)隱喻過(guò)程（趙秀鳳，2011）。

電影是典型的多種符號(hào)和感官建構(gòu)的多模態(tài)敘事文本，包含語(yǔ)言和非語(yǔ)言兩大系統(tǒng)。電影隱喻是影像-語(yǔ)言的多模態(tài)映射模式。電影多模態(tài)隱喻的符號(hào)系統(tǒng)和模態(tài)資源的豐富性決定了其并非是簡(jiǎn)單的意義堆砌，而是具有復(fù)雜隱喻結(jié)構(gòu)和豐富隱喻形式的交叉互動(dòng)隱喻過(guò)程。值得注意的是，當(dāng)代電影中的隱喻往往只呈現(xiàn)源域，而把目標(biāo)域的聯(lián)想與闡釋空間留給觀眾，由此實(shí)現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)、源域與目標(biāo)域連接的映射結(jié)構(gòu)（苗瑞，2021）。

（二）死亡美學(xué)

死亡，折射著人們的精神思想，也表征著社會(huì)意識(shí)和文化形態(tài)。死亡美學(xué)，突破了生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等對(duì)死亡的認(rèn)知，即在藝術(shù)作品的“死亡”中發(fā)現(xiàn)“美”和意義。根據(jù)顏翔林（2014）的解釋，在藝術(shù)作品中，死亡意象與符號(hào)的價(jià)值有三個(gè)方面，即倫理價(jià)值、宗教價(jià)值和審美價(jià)值。這些價(jià)值并非是單孑獨(dú)立的，彼此往往相輔相成。但是，在這些價(jià)值之中，審美價(jià)值是最重要的，也是最核心的。

電影作為一種源于現(xiàn)實(shí)卻高于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式，對(duì)死亡的表現(xiàn)受到特定的時(shí)代特征和文化背景的影響，反映著整個(gè)社會(huì)的文化精神觀念。而現(xiàn)實(shí)主義家庭電影更是社會(huì)中人間百態(tài)的縮影，現(xiàn)實(shí)主義的基本品格即真實(shí)性在其中體現(xiàn)得淋漓盡致，因此生死往往是其不可或缺的母題。因此，東方情境、紀(jì)實(shí)主義與文化價(jià)值觀共同構(gòu)成了中日現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中獨(dú)特的死亡美學(xué)。

二、中國(guó)電影中死亡美學(xué)的多模態(tài)隱喻探究

（一）人物與情節(jié)設(shè)定

家庭電影往往有著比較標(biāo)準(zhǔn)的人物結(jié)構(gòu)：子女、父母、祖父母三代人，根據(jù)故事情節(jié)不同或有人物的缺失。這樣的缺失往往以代表青春年少的子女一代和雪鬢年老的祖父母一代為主要對(duì)象，且通常為電影中的“死亡”情節(jié)埋下伏筆。而與此相對(duì)，觀眾則以正值壯年的主人公為視角，對(duì)“死亡”帶給人物的困頓進(jìn)行體會(huì)和思考。

電影《一一》是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中較為優(yōu)秀的一部，在全世界都享有極高聲譽(yù)。影片是比較完整的三代人的人物結(jié)構(gòu)，代表老年的祖母中風(fēng)昏迷是故事的開(kāi)端和電影敘事的基點(diǎn)。同時(shí)通過(guò)“家人每天輪流和祖母講話幫助其恢復(fù)”這一情節(jié)，也成為其他角色情感表達(dá)和宣泄的窗口，是代表性的多層次人物形象建構(gòu)。

（二）符號(hào)意象

貫穿影片《一一》的一個(gè)最明顯的意象就是洋洋的相機(jī)。雖然看似與“死亡”并無(wú)直接聯(lián)系，但它卻擁有著最深刻的哲學(xué)意義。洋洋用相機(jī)可以拍攝別人看不到的背面，正如人們無(wú)法完全了解自身，相機(jī)便成為記載拍攝對(duì)象視覺(jué)盲點(diǎn)及重構(gòu)自我認(rèn)知的媒介。電影中阿弟自殺和胖子情殺就與人物內(nèi)心的迷茫脫不開(kāi)干系，在自視之后，“生死”正是哲學(xué)所追求的終極問(wèn)題。

此外，電影中最容易被忽視的就是祖母這一被符號(hào)化的多重意象。祖母一開(kāi)始就中風(fēng)昏迷，處于死亡邊緣游走的狀態(tài)。在此之后，從影片的角色對(duì)話角度來(lái)看，祖母不再有任何一句臺(tái)詞。但也正是因?yàn)槿绱?，?jiǎn)家人與祖母交談時(shí)，祖母像是一面“鏡子”，折射出各類人物內(nèi)心的迷茫，其情緒符號(hào)的作用極致發(fā)揮，貫穿影片始終。

（三）鏡頭語(yǔ)言

電影是一種影像藝術(shù)，鏡頭語(yǔ)言是與視覺(jué)觀看直接相關(guān)的電影手段。楊德昌作為新臺(tái)灣電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，繼承了法國(guó)新浪潮電影和新德國(guó)電影觀念，追求以現(xiàn)實(shí)世界的外部真實(shí)和內(nèi)心真實(shí)作為電影取材的基本依據(jù)，探索電影剪輯方法的真實(shí)效果，完善以長(zhǎng)鏡頭為核心的電影再現(xiàn)美學(xué)在表現(xiàn)人生、反映社會(huì)心理中的巨大作用（潘天強(qiáng)，2003）。長(zhǎng)鏡頭具有寫(xiě)實(shí)主義電影美學(xué)特征，在審美上保持時(shí)空的一致性，從而促使觀眾使之與客觀世界相連接。在電影《一一》中，近景和特寫(xiě)往往被導(dǎo)演有意舍棄。比如電影的結(jié)尾祖母去世時(shí)，沒(méi)有一個(gè)鏡頭是對(duì)準(zhǔn)祖母的，而是通過(guò)一個(gè)固定的長(zhǎng)鏡頭，盡可能地向觀眾呈現(xiàn)其他人物的真實(shí)反應(yīng)，并以此來(lái)間接交代祖母的死亡。此外，電影中的長(zhǎng)鏡頭還大量地以玻璃等隱喻性空間為對(duì)象。玻璃作為一種反射的鏡像載體，不僅可以反映都市空間的樣態(tài)，還將影像人物對(duì)內(nèi)對(duì)外的情感同樣呈現(xiàn)出來(lái)（盧文超，2017）。

三、日本電影中死亡美學(xué)的多模態(tài)隱喻探究

（一）人物與情節(jié)設(shè)定

日本的現(xiàn)實(shí)主義家庭電影也有著與中國(guó)相似的人物和情節(jié)設(shè)定。是枝裕和作為日本當(dāng)代生活流電影的代表人物之一，享有《無(wú)人知曉》《步履不?！贰度绺溉缱印贰逗＝秩沼洝贰侗群８睢贰缎⊥导易濉返缺姸嗦劽?nèi)外的現(xiàn)實(shí)主義家庭題材電影。《步履不?！氛侵v述了一家人因大哥純平的忌日?qǐng)F(tuán)聚在一起的故事，是比較標(biāo)準(zhǔn)的子女、父母、祖父母三代人物結(jié)構(gòu)。其中，《海街日記》則講述了三姐妹在父親去世后接納同父異母的妹妹共同生活的故事。雖然《海街日記》與《步履不?！范际且浴八劳觥睘楣适碌拈_(kāi)端，但前者以四姐妹青年一代為主角，且三場(chǎng)葬禮場(chǎng)景的出現(xiàn)連接全片，分別是父親的葬禮、外婆的周年祭和飯店老板娘的葬禮，對(duì)應(yīng)著中年和老年一代的“死亡”，顯然在人物和情節(jié)結(jié)構(gòu)上做出了創(chuàng)新。此外，2018年獲得第71屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)的《小偷家族》中更是給出了一個(gè)奇特的家庭烏托邦景觀：所有成員之間并無(wú)血緣關(guān)系， 但卻組成了一個(gè)“上有老， 下有小”的結(jié)構(gòu)非常穩(wěn)定平衡的六口之家。由此可見(jiàn)，是枝裕和在突破傳統(tǒng)家庭電影的敘事結(jié)構(gòu)上越走越遠(yuǎn)，逐漸建構(gòu)出一個(gè)非血緣性的“流動(dòng)”家庭形象。

值得一提的是，侯孝賢與楊德昌對(duì)是枝裕和的電影風(fēng)格影響很大，他于早稻田大學(xué)畢業(yè)后拍攝的第一部作品即紀(jì)錄片《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》。這份經(jīng)歷成為塑造其紀(jì)實(shí)性電影氣質(zhì)的重要契機(jī)，推動(dòng)是枝裕和逐漸躋身日本，乃至亞洲家庭電影的標(biāo)志性導(dǎo)演行列。

（二）符號(hào)意象

在《步履不停》中，母親認(rèn)為在夜里飛進(jìn)客廳的蝴蝶是死去的長(zhǎng)子純平。屋中飛舞的蝴蝶與逝去的年輕生命形成了類比。蝴蝶落在純平遺像上的細(xì)節(jié)，則在視覺(jué)上更加明確地將蝴蝶與逝者聯(lián)系起來(lái)，成為影片中家人哀思涌動(dòng)的情感開(kāi)關(guān)。

作為最日常的象征符號(hào)，食物的意象也常在日本的家庭電影中出現(xiàn)，廚房更是不可忽視的敘事空間。影片一開(kāi)始便是廚房做菜的畫(huà)外音，整部電影也由一家人的幾頓飯串起而成，廚房與餐桌自然成為情緒宣泄的窗口。炸玉米天婦羅就是特別的情感切口，這是已去世的長(zhǎng)子純平最愛(ài)的食物，母親每次都會(huì)做天婦羅就是在表達(dá)對(duì)已經(jīng)去世的淳平的愛(ài)和懷念，這樣借食物的隱性表達(dá)更顯日式內(nèi)斂。如此相似的意象也曾多次出現(xiàn)在是枝裕和的其他電影中。

（三）鏡頭語(yǔ)言

是枝裕和偏愛(ài)用景深長(zhǎng)鏡頭層層遞進(jìn)地展現(xiàn)人物間的羈絆。在《步履不?！返奈猜暡糠郑级嘁患胰思o(jì)念逝去的父母，是枝裕和將他們下山的路完整地拍攝出來(lái)，并與之前一家人去祭拜長(zhǎng)子的畫(huà)面相呼應(yīng)。有人離開(kāi)又有人加入，暗示著母親的“死亡”和新生命的誕生。將影片的主題隱喻于眼前之景，羈絆與情感不會(huì)因?yàn)樯氖湃ザВ菚?huì)不斷綿延下去的永恒存在。

作為導(dǎo)演侯孝賢的忠實(shí)擁躉，是枝裕和電影的鏡頭語(yǔ)言頗具侯氏風(fēng)格，兼有對(duì)自然風(fēng)物及光影變化的偏愛(ài)展現(xiàn)出其獨(dú)具日本“幽玄”“物哀”的美學(xué)特色（戴小清，2020）。例如其對(duì)空鏡頭的運(yùn)用使畫(huà)面產(chǎn)生了一種留白之美?！恫铰牟煌！分卸啻纬霈F(xiàn)臺(tái)階和道路的空鏡頭。影片末尾，父母目送良多一家離開(kāi)后，又出現(xiàn)了夫婦二人一起上階梯的畫(huà)面。隨后出現(xiàn)良多的畫(huà)外音：“三年后父親死了，最后和父親約定的球賽也沒(méi)有辦成?！眱扇说纳碛爸饾u在熒幕中消失，畫(huà)面停留在階梯的空鏡頭上許久。在這里，對(duì)于人生的生離死別，是枝裕和沒(méi)有進(jìn)行絲毫的渲染，僅僅只是用平淡的畫(huà)外音結(jié)束，空鏡頭的停留，將影片的余韻延長(zhǎng)。

四、中日死亡美學(xué)隱喻的對(duì)比分析

（一）相同點(diǎn)

中日現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中的死亡美學(xué)多悲情色彩濃厚，且生與死往往緊密相連。電影《一一》中的氣氛因?yàn)槠牌诺幕杳圆恍讯涑饬吮莸囊蜃?。《步履不?！分腥宋锏那楦嘘P(guān)系更是一直籠罩在哥哥忌日的氛圍中，特別是良多和父母三人在面對(duì)遺像與蝴蝶時(shí)靜默的悲傷，是全片最為動(dòng)人的時(shí)刻之一。

但電影中的“死亡”往往并不孤立，反而常常與“生”息息相關(guān)?！恫铰牟煌！方Y(jié)尾重復(fù)的長(zhǎng)鏡頭暗示著母親的死亡和新生命的誕生。電影《一一》的開(kāi)頭與結(jié)尾，分別是隱喻新生和生命旅程終結(jié)的兩場(chǎng)宴席——婚禮與葬禮。這種巧妙的設(shè)置給觀眾傳導(dǎo)一種生與死之間的聯(lián)系，生命也如這般循環(huán)往復(fù)。

其次，受東方美學(xué)的影響，中日現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中的死亡美學(xué)表達(dá)含蓄、克制而隱忍。是枝裕和（2013）曾寫(xiě)道：電影也應(yīng)盡量用不直接說(shuō)出悲傷或寂寞的方式，表現(xiàn)悲傷或寂寞。我想創(chuàng)作的，就是有效利用類似文章里的“行間”（留白），讓觀眾自己以想象力補(bǔ)足的電影。《步履不?！分须m然沒(méi)有刻意刻畫(huà)一家人對(duì)于失去長(zhǎng)子的悲傷，但是卻通過(guò)一件件小事將情感表現(xiàn)得淋漓盡致，具有強(qiáng)烈的情緒沖擊?！兑灰弧分袑?duì)“死亡”的表達(dá)與感悟更是借小孩子洋洋的口說(shuō)出，巧妙而富有深意。

最后，中日現(xiàn)實(shí)主義家庭電影具有去戲劇化的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，對(duì)死亡美學(xué)的呈現(xiàn)也傾向于真實(shí)細(xì)膩。為了防止觀眾情感的過(guò)度參與而失去理性的思考， 在電影《一一》中，楊德昌導(dǎo)演盡可能減少近景鏡頭的使用，且基本不用特寫(xiě)， 從而削弱了影片的有意煽情效果。而是枝裕和也不刻意追求情節(jié)上的跌宕起伏，而是通過(guò)生活化細(xì)節(jié)直抵人心?！恫铰牟煌！分校瑢?dǎo)演為了講述這一家因哥哥的離世帶來(lái)的缺憾，用了多個(gè)片段化情節(jié)：例如缺了一個(gè)抽屜的柜子、拍全家福時(shí)爺爺不情愿再到始終沒(méi)有修好的廁所瓷磚。

（二）不同點(diǎn)

首先，整體來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影缺少以死亡為主要主題的影片。死亡總是與其他主題混合在一起，成為烘托其他主題的陪襯，如死亡與災(zāi)難、死亡與愛(ài)情、死亡與戰(zhàn)爭(zhēng)等等。而家庭電影中對(duì)死亡意識(shí)的忽視更甚，自然對(duì)死亡探究的意義不夠深刻。日本的家庭電影則更為成熟，在東亞乃至世界首屈一指。已形成自己獨(dú)特的電影審美，近年來(lái)尤以是枝裕和的家庭電影為代表，《無(wú)人知曉》《小偷家族》等享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，在意義上追求“以小見(jiàn)大”，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

其次，在關(guān)于死亡的影像表達(dá)上，相較于具有較強(qiáng)死亡美學(xué)追求的日本影片，中國(guó)電影對(duì)死亡的審美表現(xiàn)較為隨意，大多為導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格所致，沒(méi)有形成約定俗成的審美性的死亡意象，如日本影片中的櫻花、蝴蝶等。小谷瑛輔（2018）指出，日本文化中蝴蝶的死亡象征也是以蝴蝶的生態(tài)特點(diǎn)加上日本固有的神靈信仰為認(rèn)識(shí)本源的。蝴蝶美好易碎的“無(wú)常感”符合日本民族的泛靈信仰和多神崇拜的審美文化心理。因此，是枝裕和在電影中以蝴蝶為符號(hào)來(lái)表現(xiàn)生者對(duì)死者的哀思。這并非是隨意為之，而是導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中流露出的民族文化心理使然。而中國(guó)電影的死亡意象還較為隨意零散，缺乏一種藝術(shù)化、民族化的美感。

最后，中日兩國(guó)的死亡美學(xué)主題有所差別。日本電影中死亡美學(xué)的核心是“向死而生”，追求“為何而死”的死亡意義。如日本武士電影中“成就而死”的現(xiàn)象極為常見(jiàn)。在家庭電影《步履不?！分校蟾缂兤揭彩菫榫嚷渌暮⒆佣?。而中國(guó)則往往是“向生而死”，“死亡”會(huì)對(duì)活著的人造成影響，成為故事的轉(zhuǎn)折或人物成長(zhǎng)的契機(jī)，因果關(guān)系強(qiáng)烈。如《一一》中，婷婷和洋洋都在外婆死后獲得了成長(zhǎng)。

五、結(jié)語(yǔ)

電影作為內(nèi)涵與形式豐富的藝術(shù)形態(tài)之一，常常反映出一個(gè)國(guó)家的文化價(jià)值觀。而與其他電影類型相比，現(xiàn)實(shí)主義家庭電影中的“死亡”與我們的人生息息相關(guān)，但同時(shí)也是經(jīng)常被忽視的領(lǐng)域。中日導(dǎo)演有意識(shí)地對(duì)死亡主題的創(chuàng)造，給人以不同的審美體驗(yàn)。筆者以期通過(guò)多模態(tài)隱喻視角下的對(duì)比研究，提供關(guān)于兩國(guó)電影文化之間死亡美學(xué)差異的新維度，也為理解中日文化中對(duì)生命和死亡的獨(dú)特態(tài)度提供洞見(jiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lakoff，George&Mark Johnson.Metaphors We Live By[M].Chicago&London：The University of Chicago Press，1980.

[2]Forceville，C.1996.Pictorial Metaphor in Advertising[M].London：Routledge.

[3]趙秀鳳.概念隱喻研究的新發(fā)展——多模態(tài)隱喻研究——兼評(píng)Forceville&Urios-Aparisi《多模態(tài)隱喻》[J].外語(yǔ)研究，2011，（01）：1-10+112.

[4]苗瑞.當(dāng)代電影隱喻的多模態(tài)認(rèn)知建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2021，（03）：41-47.

[5]顏翔林.死亡美學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版，2014.

[6]潘天強(qiáng).西方簡(jiǎn)明電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.

[7]盧文超.楊德昌《一一》：都市漫游下的生存之惑[J].電影文學(xué)，2017，（14）：93-94.

[8]戴小清.《步履不?！罚杭彝惱黼娪暗臄⑹嘛L(fēng)格及畫(huà)面藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2020，（03）：141-143.

[9]是枝裕和.歩くような速さで[M].ポプラ社，2013.

[10]小谷瑛輔.蝶になりたい小泉八雲(yún)：芥川龍之介「或自警団員の言葉」を視座として[J].ヘルン研究150-59，2018.