摘要：2022年9月29日，“星漢燦爛：中國現(xiàn)代美術(shù)在重慶（1937—1949年）”作品展在四川美術(shù)學院美術(shù)館啟幕，共展出了57位藝術(shù)家的作品，其中包含徐悲鴻的弟子文金揚。文金揚是中國繪畫技法理論教育體系的奠基人之一，人們往往只關注他編撰的教材，卻很少注意到文金揚的繪畫作品同樣具備深刻含義。本文以文金揚的油畫作品《乞丐》為研究對象，探究其特殊的社會角色以及在徐悲鴻教學體系中的師承影響。

關鍵詞：文金揚；徐悲鴻；現(xiàn)實主義

一、 站在時代里的文金揚

文金揚1938年畢業(yè)于南京中央大學藝術(shù)系，師從徐悲鴻，是中國著名的畫家、教育家和書畫理論家。他耗費三十余年的時間編著了《藝用人體解剖》《繪畫應用透視學》以及《繪畫應用色彩學》等幾部重要著作，其中，《藝用人體解剖》和《繪畫應用透視學》在后來的全國美術(shù)院校教材會議中，被定位為全國統(tǒng)一教材，為中國的美術(shù)、美育作出了巨大的貢獻。

徐悲鴻曾點評道：“文君金揚覃精繪事，頻年教學國立藝專及中央大學，于初步藝術(shù)教育尤三致意，吾知其裨益中國藝術(shù)前途必甚大也?！辈粌H贊揚了他對于教育事業(yè)的貢獻，也體現(xiàn)了對其繪畫技法的肯定。1927年9月初，徐悲鴻回到中國，將“寫實主義”作為復興當時中國繪畫的良方，致力于將西方的寫實和再現(xiàn)思想運用于中國的繪畫之中。徐悲鴻力斥末流文人畫的流弊，提出中國繪畫的復興，乃完全是回到自然，師法造化，遵循世界共同法則，舍棄中國文人畫獨尊山水的荒謬思想。徐悲鴻的門下弟子沿襲徐悲鴻的思想，他們大多都在西方油畫或中國畫上有所建樹，在新舊融合之中，找到了屬于中國繪畫發(fā)展的道路。其門下弟子，每一個都為新中國美術(shù)發(fā)展提供了不同視閾的貢獻。文金揚便是其中之一。馮法祀曾在《憶同窗摯友文金揚》中提出：“徐悲鴻體制下培養(yǎng)出來的學生，被統(tǒng)稱為‘悲鴻弟子，從油畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)到解剖學上來，轉(zhuǎn)到這個方面，補充了當時徐悲鴻教學體系中的一個薄弱環(huán)節(jié)，這種重要性是一般人看不到的?！雹傥慕饟P的《藝用人體解剖》為當時美術(shù)學院的學生講解了西方繪畫技巧，系統(tǒng)性地優(yōu)化了學生學習藝術(shù)的路徑。2015年，中央美術(shù)學院美術(shù)館舉辦的“藝理弘通—紀念文金揚先生誕辰100周年”主題展，分為兩個部分，前半部分是對文金揚教育事業(yè)的表彰，后半部分便是對其繪畫作品的陳列。文金揚與徐悲鴻其他弟子一樣，并不囿于油畫、國畫等繪畫材料的限制，展覽陳列了大量的文金揚國畫、油畫、素描作品，體現(xiàn)了其對于技法理論和美術(shù)創(chuàng)作的精研。馮法祀在回憶徐悲鴻的文章中提道：“有一位叫文金揚的，畫了一幅野山兔的靜物，放在許多同學的作業(yè)當中，徐先生前來評畫時，發(fā)現(xiàn)這幅畫，他來回走了幾趟，目不轉(zhuǎn)睛地盯著這幅畫。最后，他終于向文金揚提出，請他把這幅畫讓給他，愿意用兩張自己的畫與之交換。文金揚受寵若驚，他對徐先生說：‘你如喜歡這幅畫，拿走就是了，何用交換？徐先生鄭重其事地說：‘一定要交換，不能白拿。徐先生終于用自己的兩幅畫交換了文金揚的畫?！雹?/p>

這段充滿故事性的回憶，正印證了徐悲鴻對于文金揚技藝方面的肯定。從文金揚大量的書畫作品中，可以看到他深入人民生活，他的作品不是來自圖像，而是真真切切發(fā)自內(nèi)心的感受。文金揚繪畫作品中有不少對底層生活的速寫，題材包括廠房、工地、民族生活。除了速寫之外，還有20世紀50年代關于祖國建設的作品，如《武漢長江大橋工地》《旅大水產(chǎn)公司碼頭》《官廳水庫》，這些場面恢宏、熱鬧非凡的作品體現(xiàn)了其長期的創(chuàng)作習慣和對社會生活的關注。在他的作品中，《乞丐》最為引人注目，這幅畫尺寸為57 cm×40.5 cm ，是文金揚在1943年所作的油畫。

文金揚1938年畢業(yè)后在重慶江津國立九中任教并兼任江津職中、育才初中教師，1943年9月成為重慶國立藝術(shù)專科學校講師③。這幅畫就是文金揚在重慶任教時期所作。這時期藝術(shù)受到的不僅是外來技法和思想的沖擊，更多的是深厚的愛國主義情懷的熏陶以及對于苦難生活的記錄。文金揚筆下的乞丐是一個看起來憂心忡忡的小男孩，破舊不合身的長袍與馬褂呈現(xiàn)明顯的時代特征，他拿著有缺口的瓷碗茫然地赤足站立著?；尹S色的背景仿佛將小男孩置身于迷?；煦绲奶斓刂g。文金揚在《繪畫色彩學》中提到暗淡的灰黃色表現(xiàn)猜忌、背叛、懷疑等感情，觀者仿佛可以在暗灰中感受他悲慘的命運和窮途末路的境遇。文金揚也提到過，灰色是一種表現(xiàn)消極、苦悶、憂傷的情緒，同樣用于表現(xiàn)悲慘的命運和窮途末路的反面人物④。畫面中是一位世所鄙夷的渺小人物，但是卻將真實的大眾生存狀態(tài)以繪畫的方式呈現(xiàn)出來了。

二、圖像中的現(xiàn)實主義

1930年“左聯(lián)”的成立，使馬克思主義文藝理論的基本觀點在進步的文藝界得到廣泛的普及⑤。全國漫畫作家協(xié)會改為漫畫界救亡協(xié)會，丁聰、華君武、蔡若虹等數(shù)十位美術(shù)家，冒著日軍的炮火進行抗日宣傳，美術(shù)內(nèi)容極具斗爭性。另一邊，徐悲鴻及其弟子也一改對于作品形式、流派的研究，從對西方藝術(shù)結(jié)構(gòu)的學習和模仿轉(zhuǎn)到對自身民族性的關注。文金揚的《乞丐》正是創(chuàng)作于這樣的時代背景之下。同一時期還可以看到不少藝術(shù)家將目光聚焦在底層受苦的大眾身上。如同年蔣兆和創(chuàng)作的大型中國水墨作品《流民圖》、劉國樞的油畫作品《流浪漢》、張安治《桂林戰(zhàn)時孤兒學校的教師和孩子們》、沈行工《月橋鎮(zhèn)的早市》、劉藝斯的《農(nóng)人像》等。從這些對于戰(zhàn)時百姓生活的真實記錄，可較為清晰地看到我國藝術(shù)家已逐漸形成自己的繪畫風貌，并找到一條適合中華民族的藝術(shù)之路。呂斯百在1943年發(fā)表的《藝術(shù)學系之過去和未來》中將“新興藝術(shù)”定義為“民族藝術(shù)”，并提到“我們對于接受外來文化的影響是不免而且必要的，所以我們兩種藝術(shù)并重，站在同一出發(fā)點而分道揚鑣，亦可說，由不同的技巧和工具材料，由不同的形式，來探討適合于我民族性的內(nèi)容和途徑”⑥。由此可見，學院內(nèi)部正向著中國美術(shù)的新方向——藝術(shù)民族化方向發(fā)展?，F(xiàn)實的風向?qū)⑺麄儚娜梭w、靜物、斑斕的色彩中拉回到人民生活中，正如當代藝術(shù)家徐冰在《七十年代》新書發(fā)表會的采訪中說道：“西方是博伊斯教出來，而我們是毛澤東教出來的?！闭蛉绱耍袊囆g(shù)在這一時期的轉(zhuǎn)型為后面新現(xiàn)實主義的發(fā)展打下了堅實的基礎，美術(shù)青年們對下層民眾、勞苦人民的關注以圖像見證中國的成長。

三、“徐悲鴻學派”對文金揚的影響

楊先讓在他的文章中提到：已故的西方美術(shù)史論學者吳甲豐（20世紀30年代上海美專和杭州美專的學生），曾對我說過這樣一段話：“有人說徐悲鴻有宗派，其實不然，他對自己的學生和不是自己的學生的愛護提拔，都超過一般人。徐悲鴻沒有宗派的表現(xiàn)，其實那是學術(shù)上的凝聚力?！雹咝毂櫼运陨淼闹螌W方式和人格魅力，感染了其學術(shù)體系下培養(yǎng)出來的一眾學生，在這里稱其為“徐悲鴻學派”，文金揚就是其中之一。

文金揚于1934—1938年在南京重慶國立中央大學藝術(shù)系讀書，正是徐悲鴻應法國國立外國美術(shù)館之請赴巴黎舉行中國繪畫展覽，展畢回國之后，徐悲鴻回到國內(nèi)一邊繼續(xù)籌備畫展一邊任教。1936年，徐悲鴻帶著一眾學生去黃山天都峰寫生，文金揚也在其中。

徐悲鴻在授課時不斷地強調(diào)素描的重要性，并將其作為寫生的必修課，鼓勵大家進行課外速寫。在文金揚的作品集中，發(fā)現(xiàn)大量的速寫練習，從他的速寫中看出文金揚非常精湛扎實的造型能力，尤其是他的于1939年創(chuàng)作的素描《自畫像》，這幅素描畫出了面部光影的變化，在光影中面部骨骼清晰明了，凸顯文金揚對于人體骨骼和肌肉的熟悉度，即便是松動的鉛筆勾描，也依舊能夠讓人物在光影中生動傳神，這便是徐悲鴻所提倡的“盡精微、致廣大”的具體顯現(xiàn)。

徐悲鴻在任教時，常讓學生在教室里支畫架離墻遠一些，以便寫生時從同一角度隨時后退觀察。作畫不僅要掌握物體的輪廓，還必須掌握物體在光線下的明暗變化。這種對于物體概括性的把握不僅是在素描之中，在文金揚的油畫中也尤為明顯。

李瑞年回憶：“徐先生還強調(diào)學生要加強默寫和自畫像的練習。我沒有聽他說過這樣的學習目的是什么，但依我理解，默寫和自畫像都不可能完全照著對象描繪，需要通過記憶，抓住對象的特征，經(jīng)常這樣練習，就會使自己思維敏捷，同時可以在頭腦中積累更豐富的形象，為將來作畫能夠達到資料充實、得心應手、形神兼?zhèn)?，做好長期的準備?！雹?/p>

由此可見，“徐悲鴻學派”對于自畫像的練習習慣都得益于徐悲鴻的引導。如馮法祀、宋步云都在關于徐悲鴻的文章中提到其對于學生練習自畫像的重視。在徐悲鴻這一體系的訓練下，文金揚出色地掌握了對事物的概括能力，在他的油畫作品中這一點也可以體現(xiàn)出來。在作品《乞丐》中，小男孩衣服上的輪廓線的書寫意味正是文金揚對于形體準確把握的顯現(xiàn)，只有對于物體觀察細微、心中有形體概念，才可以下筆如此精準。

四、結(jié)語

文金揚的一生貫穿中國半世紀的繪畫和教育發(fā)展過程，他踐行著徐悲鴻的治學精神，兢兢業(yè)業(yè)地研究繪畫技法和理論，為藝術(shù)教育事業(yè)作出了巨大的貢獻，奠定了中國藝術(shù)教育的發(fā)展基礎。文金揚的繪畫事業(yè)在與教育事業(yè)所呈現(xiàn)的成果比較來說，繪畫事業(yè)更多的是他對于生活和民族國家的真情流露。在中國傳統(tǒng)的圖像中，窮人的形象一貫是緘默的，底層人民無聲的吶喊更多存在于文學作品中，但是有了文金揚他們這樣的現(xiàn)實主義藝術(shù)家，對苦難不加修飾地描繪，底層人民的生活和情感才漸漸登上了中國繪畫歷史的主舞臺。在這一時期，苦難所形成的畫面續(xù)集，可以讓人們看到底層弱者的真實情況，從而能夠理解他們、幫助他們。同時，繪畫對于苦難真實的記錄，也是一個時期社會轉(zhuǎn)型和發(fā)展的圖像證據(jù)。文金揚所處的時代以及徐悲鴻的影響，無一不促使他一如既往地堅持繪畫并且編著相關理論叢書。從《乞丐》再到《武漢長江大橋工地》以及他二十世紀七八十年代對于祖國大好河山的描繪中，我們不僅可以看到他對于技法的深刻理解，還有他對于社會和國家、對于現(xiàn)實的關心，這也是文金揚的畢生所求。

作者簡介

陳宥伊，女，漢族，貴州畢節(jié)人，碩士研究生，研究方向為圖像與造型語言。

注釋

①馮法祀：紀念文金揚90誕生《憶同窗摯友文金揚》，《美術(shù)》，2005年第6期第76-77頁。

②李苦禪等：《活著，就要一意孤行：回憶徐悲鴻》，中國文史出版社，2018年第124頁。

③文金揚：《文金揚繪畫·教學·著作文獻集》，人民美術(shù)出版社，2015年第236頁，文金揚年表。

④文金揚：《繪畫色彩學》，山東人民出版社，1982年第16頁。

⑤黃宗賢：《大憂患時代的抉擇：抗戰(zhàn)時期大后方美術(shù)研究》，重慶出版社，2000年第12期第13-14頁。

⑥趙力，余?。骸吨袊彤嬑灏倌辍罚厦佬g(shù)出版社，2014年第1078頁。

⑦楊先讓：《徐悲鴻》，廣西師范大學出版社，2018年第46頁。

⑧李苦禪等：《活著，就要一意孤行：回憶徐悲鴻》，中國文史出版社，2018年第90頁。