摘 要：結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是一門(mén)非常重要的哲學(xué)思維，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要影響。闡述結(jié)構(gòu)主義的緣起與發(fā)展，探析結(jié)構(gòu)主義在西方繪畫(huà)中的應(yīng)用，并結(jié)合塞尚、馬蒂斯、畢加索、蒙德里安這幾位畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)歷及其藝術(shù)思想來(lái)探索結(jié)構(gòu)主義是如何影響繪畫(huà)的，然后分析結(jié)構(gòu)主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，期為中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家?guī)?lái)些許啟示。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義；油畫(huà)創(chuàng)作；中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)

一、結(jié)構(gòu)主義的緣起與發(fā)展

（一）結(jié)構(gòu)主義概述

結(jié)構(gòu)主義源于19世紀(jì)的一種方法論，而不是哲學(xué)派別。它由瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立，后由維特根斯坦、克洛德·列維-斯特勞斯、拉康等人發(fā)展。這里的結(jié)構(gòu)是指整體與部分之間保持各種變革與重組之下穩(wěn)定關(guān)系的總和。

語(yǔ)言學(xué)著名人物索緒爾把語(yǔ)言的歷時(shí)性和共時(shí)性區(qū)別開(kāi)來(lái)，在承認(rèn)歷時(shí)性研究方法的價(jià)值的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)共時(shí)性研究方法的重要性。法國(guó)人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯注重人類學(xué)研究，特點(diǎn)是忽略研究對(duì)象的社會(huì)性內(nèi)容，注重社會(huì)現(xiàn)象中符號(hào)的“表達(dá)平面”，并正式提出結(jié)構(gòu)主義這個(gè)詞。法國(guó)精神分析學(xué)家拉康將結(jié)構(gòu)主義與精神分析學(xué)結(jié)合起來(lái)，對(duì)人的潛意識(shí)進(jìn)行深入研究，并基于“鏡像理論”將人分成三個(gè)階段。?？?、巴爾特、德里達(dá)等人都否定固定的結(jié)構(gòu)，主張結(jié)構(gòu)是變化的，結(jié)構(gòu)主義學(xué)者經(jīng)常使用此方法論來(lái)分析社會(huì)文化?？偟膩?lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義企圖探索一個(gè)文化意義是通過(guò)什么樣的結(jié)構(gòu)被表達(dá)出來(lái)。

（二）結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展

沒(méi)有任何的成功是一蹴而就的，結(jié)構(gòu)主義也不例外。盡管它的黃金時(shí)代是20世紀(jì)60年代，但它并不是20世紀(jì)60年代才產(chǎn)生的，其歷史可以追溯到20世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)西方的一些學(xué)者認(rèn)為“原子論”的文化分工只追求局部，而不講究整體的方法并不恰當(dāng)，所以渴望注重綜合研究，提出了“體系論”和“結(jié)構(gòu)論”的思想，強(qiáng)調(diào)從大的系統(tǒng)方面來(lái)研究規(guī)律性。哲學(xué)家維特根斯坦的見(jiàn)解是，所有的事物與事物之間都有一個(gè)結(jié)構(gòu)網(wǎng)，這個(gè)結(jié)構(gòu)網(wǎng)的狀態(tài)，就是眾多相關(guān)事物的組成，這種結(jié)構(gòu)網(wǎng)就是這個(gè)狀態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。此為最初的結(jié)構(gòu)主義思想。

索緒爾是將結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)用到語(yǔ)言學(xué)的第一人。19世紀(jì)，比較語(yǔ)言學(xué)在語(yǔ)言學(xué)中占有重要地位，而索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)是與它對(duì)立的。比較語(yǔ)言學(xué)其特點(diǎn)是注重語(yǔ)言的歷史演變和比較，注重語(yǔ)言的個(gè)人因素。而索緒爾認(rèn)為比較語(yǔ)言學(xué)只注意語(yǔ)言在歷史上的比較，忽略了語(yǔ)言要素之間相互制約的依賴關(guān)系，也忽視了語(yǔ)言是一個(gè)整體。此外，他還認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)中產(chǎn)生意義的不是符號(hào)，而是符號(hào)的組合關(guān)系，并把語(yǔ)言的特點(diǎn)看作是能指和所指之間的關(guān)系，也就是意指的結(jié)構(gòu)，這就是結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中的主要理論。

由于第三世界國(guó)家的獨(dú)立，和其他資本主義國(guó)家一樣，法國(guó)的學(xué)者不能自由出入這些曾經(jīng)是他們殖民地的國(guó)家進(jìn)行考察，因此重實(shí)地調(diào)查的研究方法也不再適合他們。而結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，正好滿足了他們的需求。后來(lái)隨著法國(guó)經(jīng)濟(jì)、文明、科技的飛速恢復(fù)，人們對(duì)存在主義的概念失去了興趣，于是在存在主義的退潮聲中，結(jié)構(gòu)主義登上歷史舞臺(tái)。

二、結(jié)構(gòu)主義在西方繪畫(huà)中的應(yīng)用

藝術(shù)史是一部視覺(jué)方式變化的歷史，而觀看是一種習(xí)慣、一種對(duì)事物的概括，這個(gè)概括，也包括人們對(duì)自然的理解。隨著文明和科技的發(fā)展，人們已經(jīng)不再相信文學(xué)所捏造的虛幻，而是希望找到真正的自然真實(shí)，也就是自然結(jié)構(gòu)。本節(jié)著重探討西方不同藝術(shù)家對(duì)于結(jié)構(gòu)的理解，并研究這些藝術(shù)家是如何將結(jié)構(gòu)主義方法體現(xiàn)在自己的藝術(shù)理想和創(chuàng)作實(shí)踐中的。

（一）“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”塞尚的繪畫(huà)實(shí)踐

保羅·塞尚是法國(guó)后印象主義畫(huà)家，他的作品和理念影響了20世紀(jì)眾多藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，尤其是立體畫(huà)派。在他生前的大多數(shù)時(shí)間里，他的藝術(shù)并不被大眾理解和接受，但是他堅(jiān)持對(duì)19世紀(jì)之前所有的常規(guī)繪畫(huà)提出挑戰(zhàn)。塞尚的最大成就是對(duì)明暗與色彩進(jìn)行前所未有的精確分析，顛覆了以往的視覺(jué)透視點(diǎn)，空間的構(gòu)造被從混色的印象里抽掉，使繪畫(huà)領(lǐng)域正式出現(xiàn)純粹的藝術(shù)，這是以往任何繪畫(huà)流派都無(wú)法做到的，因此，他被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他認(rèn)為形狀和色彩的關(guān)系密不可分，并習(xí)慣用幾何的筆觸在畫(huà)布上平涂，從而形成完整的畫(huà)面。同時(shí)，他拒絕使用線條和明暗來(lái)表達(dá)物體，而是用對(duì)比顏色的團(tuán)塊來(lái)表現(xiàn)，并利用色彩的冷暖變化造型，用幾何元素構(gòu)造形象（圖1）。

在塞尚的文字里經(jīng)常會(huì)提到“實(shí)現(xiàn)”和“調(diào)節(jié)”。他認(rèn)為沒(méi)有線條和色彩的組織，便不能達(dá)到他所追求的真實(shí)，正是有了這種方法論，才使得畫(huà)布上的形象具有一種清晰感。塞尚所追尋的真實(shí)的途徑是不斷挖掘自然結(jié)構(gòu)，并通過(guò)調(diào)節(jié)，不斷促使畫(huà)面與自然的真實(shí)性達(dá)到和諧統(tǒng)一，也就是畫(huà)面所呈現(xiàn)的平衡。結(jié)合結(jié)構(gòu)主義方法的特征，我們可以看出，塞尚在畫(huà)面中所創(chuàng)造的整體仍是以自然元素為基礎(chǔ)，并不是以畫(huà)面本身為整體的創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，這一定程度上體現(xiàn)出塞尚繪畫(huà)的局限性。

（二）野獸派代表馬蒂斯的繪畫(huà)實(shí)踐

馬蒂斯早年從事法律事務(wù)，23歲改學(xué)繪畫(huà)，后入朱利安美術(shù)學(xué)院從師布格羅，而后轉(zhuǎn)入象征主義畫(huà)家莫羅門(mén)下。莫羅的色彩方法論對(duì)馬蒂斯產(chǎn)生了很大的影響，他常說(shuō)，美的色調(diào)不能從自然中抽取，而是在繪畫(huà)時(shí)經(jīng)過(guò)思考、想象、夢(mèng)幻才能得到。

馬蒂斯離開(kāi)美術(shù)學(xué)院后受新印象主義點(diǎn)彩畫(huà)法的影響，繪制了《紅色的和諧》（圖2），此畫(huà)表現(xiàn)出馬蒂斯極強(qiáng)的構(gòu)思能力。粉紅色、藍(lán)色、土黃色的組合，充滿了歡樂(lè)的氣息。此畫(huà)一經(jīng)問(wèn)世，便使馬蒂斯贏得了眾多青年畫(huà)家的崇敬。他的作品充滿了平面裝飾，運(yùn)用平涂畫(huà)法，徹底舍棄了空間的透視，畫(huà)面被分割成幾何形體，雖然構(gòu)圖比較單純簡(jiǎn)潔，但是主體突出，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，畫(huà)面非常有張力，由此也能看出他晚年剪貼畫(huà)的影子。馬蒂斯拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的透視法則，突破了空間限制，從立體轉(zhuǎn)為平面，將所有的物象壓縮并歸入一個(gè)平面當(dāng)中，讓畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出畫(huà)家有意識(shí)的構(gòu)圖分布。在馬蒂斯的作品中，畫(huà)面的整體布局不僅體現(xiàn)出形式美感，表達(dá)他的自我情感，我們還能清楚地感受到均衡性，無(wú)論是人物的位置、空間，還是色彩比例關(guān)系，每一物體的分布都有其存在的獨(dú)特意義。

（三）立體主義代表畢加索的繪畫(huà)實(shí)踐

1881年，畢加索出生于西班牙馬拉加。他在1897年前往普拉多藝術(shù)館進(jìn)行學(xué)習(xí)，1900年前往巴黎工作和生活，1903年完成畫(huà)作《生命》。他在1907創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》是第一幅被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，具有里程碑意義。1937年的《格爾尼卡》（圖3）、1949年的《和平鴿》完成創(chuàng)作，直到1973年，畢加索于法國(guó)穆然逝世，享年91歲。

立體主義在西方的現(xiàn)代藝術(shù)史上具有重要地位，影響深遠(yuǎn)，且與塞尚的藝術(shù)觀念相關(guān)。立體畫(huà)派畫(huà)家曾經(jīng)聲稱，如果能理解塞尚，就能夠理解立體主義。塞尚用圓錐體、圓柱體、球體來(lái)表達(dá)自然的思想觀念，對(duì)立體畫(huà)派產(chǎn)生了重要影響。他們力求將幾何圖形組織成畫(huà)面，雖然畫(huà)面中能看到具象的影子，但是從本質(zhì)上看，這些物象與客觀世界有著天壤之別。

他們認(rèn)為，塞尚觀看物體的方式是從不同的角度觀看同一個(gè)物體。例如畢加索的《數(shù)學(xué)老師》，人物正面的臉和側(cè)面的臉畫(huà)在一塊，兩只眼睛都長(zhǎng)在頭顱的側(cè)面，這是立體主義非常重要的特點(diǎn)。后來(lái)的藝術(shù)家學(xué)習(xí)塞尚對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的理解，并分析物與空間的重構(gòu)與重組。繪畫(huà)技術(shù)在這個(gè)時(shí)候也不再照抄自然的現(xiàn)實(shí)事物，而是去挖掘物體的本質(zhì)，借助這種洞察力來(lái)把握物體的真實(shí)情況。同時(shí)，攝影技術(shù)的進(jìn)步也迫使繪畫(huà)產(chǎn)生變化。由此，畢加索便運(yùn)用了攝影的曝光技術(shù)，把不同地點(diǎn)、不同時(shí)刻的錄像聚集一起，引發(fā)觀者對(duì)畫(huà)面與時(shí)空的思考。這一特征在畢加索之后的作品中也有體現(xiàn)，他從最開(kāi)始的古典主義到立體主義，畫(huà)面變得越來(lái)越抽象，而塞尚的作畫(huà)方式為畢加索提供了靈感，他用幾何形體來(lái)處理視覺(jué)看到的對(duì)象，并再現(xiàn)了物體的結(jié)構(gòu)。

（四）新造型主義代表蒙德里安的繪畫(huà)實(shí)踐

立體畫(huà)派在后期將繪畫(huà)藝術(shù)糅入有形的視覺(jué)形象，并在畫(huà)畫(huà)中引入拼貼手法和材料，于是將藝術(shù)引向了另一個(gè)方向。蒙德里安是幾何抽象畫(huà)派的發(fā)起人，也稱自己為新造型主義，其主要特點(diǎn)是畫(huà)面由幾何圖形構(gòu)成。蒙德里安認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該以表現(xiàn)精神為主旨，脫離外在自然的形式，后人將其稱為純粹抽象。

蒙德里安受哲學(xué)家蘇恩梅克爾的影響，在創(chuàng)作中展現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。蘇恩梅克爾認(rèn)為，塑造我們星球的兩個(gè)基本、完全的相對(duì)（概念或因素）是地球繞太陽(yáng)運(yùn)行軌跡的水平線，以及從太陽(yáng)中心發(fā)出的垂直射線。此外，在他著作中還有對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)，即三原色是最基本的色彩，黃、藍(lán)、紅是唯一存在的色彩。蘇恩梅克爾關(guān)于直線和色彩的理論對(duì)于既接受過(guò)通神學(xué)，又對(duì)立體主義的造型手段感到不滿并想要尋找新的造型手段的蒙德里安而言，起到了重要的指向作用，讓處在迷茫期的蒙德里安受益匪淺。因此，蒙德里安認(rèn)為，蘇恩梅克爾對(duì)于藝術(shù)的理解更加具有遠(yuǎn)見(jiàn)性，這就促使蒙德里安創(chuàng)造了新造型主義，并借助新造型主義，表達(dá)了對(duì)世界的理解，將豐富的自然界轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢钥刂频慕Y(jié)構(gòu)，使藝術(shù)轉(zhuǎn)化為數(shù)字。蒙德里安創(chuàng)建了屬于自己的抽象語(yǔ)言，通過(guò)理性控制藝術(shù)結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確地表達(dá)了世界萬(wàn)物的本質(zhì)。

三、結(jié)構(gòu)主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的影響

由上文可知，結(jié)構(gòu)主義的思想方法與西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是互相關(guān)聯(lián)的。我國(guó)的很多藝術(shù)家認(rèn)為，我國(guó)的藝術(shù)環(huán)境是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的混合。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加速，社會(huì)秩序、法律的持續(xù)完善，我國(guó)大眾對(duì)藝術(shù)的品評(píng)水平不斷提高，促使我國(guó)轉(zhuǎn)向了對(duì)理性的思考。自古以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)家的思維方式是感性大于理性，而結(jié)構(gòu)主義往往是排斥感性而強(qiáng)調(diào)理性，因此，探尋理性真實(shí)的主張?jiān)谖覈?guó)會(huì)有較大的發(fā)展空間和價(jià)值。例如抽象藝術(shù)家王懷慶與周長(zhǎng)江，雖然二人使用的結(jié)構(gòu)方法不同，但都能看出來(lái)他們的作品受到了結(jié)構(gòu)主義的影響，前者常使用黑白灰關(guān)系及各元素組合，共同建立畫(huà)面的整體結(jié)構(gòu)，后者更多的是對(duì)于色彩的運(yùn)用。

盡管現(xiàn)代繪畫(huà)不再局限于描繪自然事物，但是任何一個(gè)能在繪畫(huà)中看出結(jié)構(gòu)主義思想的人，都可以看到二者的連續(xù)性。這些不再局限于自然物體的繪畫(huà)，它所蘊(yùn)含的意味可以直接被人們捕捉到。從這個(gè)角度來(lái)看，傳統(tǒng)繪畫(huà)與結(jié)構(gòu)主義思想之間是不存在鴻溝與斷裂的。對(duì)自然理解的純粹并不是結(jié)構(gòu)主義，即使它所包含的線條有著豐富的意義。在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)中，人們能看到的線條、色彩及空間分布都具有結(jié)構(gòu)主義的特征。藝術(shù)最終會(huì)變成什么樣，這個(gè)終極難題的答案可在《藝術(shù)與視知覺(jué)》這本書(shū)中找到。阿恩海姆認(rèn)為：“任何一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格，都不會(huì)成為藝術(shù)的最終頂峰，每一種藝術(shù)都是觀看世界的一種有效方式?！敝袊?guó)現(xiàn)代繪畫(huà)將繼續(xù)汲取傳統(tǒng)文化的精華，并與當(dāng)代社會(huì)、科技以及全球化的趨勢(shì)相融合，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的藝術(shù)作品。我們可以期待看到涌現(xiàn)出更多的藝術(shù)家探索新的藝術(shù)語(yǔ)言和媒介，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)邊界，突破創(chuàng)新，為觀眾帶來(lái)新的視覺(jué)盛宴。

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作者簡(jiǎn)介：

鄭琦鋆，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)。