內(nèi)容提要 明清小說普遍凸顯運河危險而且容易滋生故事的質(zhì)感，這一筆觸同時也顯露出處于隱匿狀態(tài)的敘事動作，為敘事研究提供新的可能。就運河、敘事與明清小說成書的關(guān)系而言，世代累積型小說的成書過程，宛如地層疊覆那樣完整保留多個歷史時期的運河信息；即便是面對文人的案頭創(chuàng)作，運河也不失為縮小成書時間范圍的新材料。進一步研究表明，明清小說依托運河出行路線呈現(xiàn)城市布局，圍繞運河碼頭烘托城市環(huán)境，并習(xí)慣將運河橋梁設(shè)定為城市人物聚合與離散的地標，從而完成對城市內(nèi)部空間的形塑。就此而言，“運河轉(zhuǎn)向”極大拓展了明清小說敘事研究的領(lǐng)域與境界。

關(guān)鍵詞 明清小說 運河 敘事 筆觸 研究轉(zhuǎn)向

趙敬鵬，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院副教授

本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“明清小說戲曲圖像學(xué)研究”（19ZDA256）的階段性成果。

我們常以“轉(zhuǎn)向”形容學(xué)術(shù)研究的重要變革，這一做法的代表人物是理查德·羅蒂，其《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》一書以此概括西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)φZ言本身的觀照[1]。就此而言，近年來基于運河角度的明清小說研究漸成氣候，呈現(xiàn)出一幅欣欣向榮的學(xué)術(shù)圖景[2]，為學(xué)界探討該問題域積累了文獻資料、提供了方法啟發(fā)，不啻為某種意義上的“運河轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向橫跨文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)等多個學(xué)科門類，交叉研究的學(xué)術(shù)范式逐漸成熟[3]。不過，面對小說這類以“講故事”見長的文體，除開展廣義的或者宏觀的運河文化研究，我們還有必要聚焦“運河轉(zhuǎn)向”對明清小說敘事研究進行開拓。

一、作為明清小說敘事筆觸的運河

明清小說研究界開始注重運河，固然是人文學(xué)術(shù)關(guān)心現(xiàn)實的責(zé)任使然，但“運河轉(zhuǎn)向”是否屬于這一領(lǐng)域的“真問題”，卻并非完全取決于問題的現(xiàn)實性及其緊迫性，更不會因為多有學(xué)者涉及便不言自明。運河如何像繪畫的筆觸那樣顯露在明清小說的敘事之中，又如何進入學(xué)術(shù)研究的視野，當(dāng)屬我們開展這項研究的可靠邏輯起點。

“筆觸”是繪畫的基本概念，意指畫筆留在畫面上的痕跡，以其存在吸引觀者的目光。就此而言，運河的誘人之處首先在于，明清小說敘事普遍反映它集便利和兇險于一身的特點。例如《金瓶梅》第四十七回“苗青貪財害主西門枉法受贓”，寫到苗員外攜苗青從揚州出發(fā)，行船經(jīng)過徐州洪時，后者伙同船只艄公謀殺前者：

于是吩咐家人苗青，收拾行李衣裝，多打點兩箱金銀，載一船貨物，帶了個安童并苗青上東京。囑咐妻妾守家，擇日起行。正值秋末冬初之時，從揚州碼頭上船，行了數(shù)日，到徐州洪，但見一派水光，十分陰惡。但見：萬里長洪水似傾，東流海島若雷鳴；滔滔雪浪令人怕，客旅逢之誰不驚！前過地名陜?yōu)?，苗員外看見天晚，命舟人泊住船只。也是天數(shù)將盡，合當(dāng)有事。不料搭的船只卻是賊船，兩個艄子皆是不善之徒：一個名喚陳三，一個乃是翁八。

為了銷贓，苗青沿京杭大運河繼續(xù)北上，“另搭了船只，載至臨清碼頭上，鈔關(guān)上過了，裝到清河縣城外官店內(nèi)卸下”[1]?？梢姡\河既給明清時期人們的經(jīng)商、行旅提供了極大便利，同時也隱藏著巨大而且不可預(yù)知的兇險，這種兇險雖有極端天氣導(dǎo)致船毀人亡的“天災(zāi)”，但更多是謀財害命的“人禍”。

更重要的是，運河還顯露出明清小說的敘事動作。對于繪畫批評家和觀眾來說，“看到一幅畫所暗示出來的動作比觀看實際的作畫動作重要得多”[5]，因為畫家往往借助筆觸言說自己如何用筆，即所謂“繪畫動作”。透視明清小說關(guān)于運河的筆觸，我們也就不難發(fā)現(xiàn)作家或者集撰者們?nèi)绾沃v故事，縱然這是一種處于隱匿狀態(tài)的行為。例如《水滸傳》，“征田虎”“征王慶”系后人所加是“學(xué)界公認的事實”，雖然有學(xué)者指出“征遼”同樣并非“施耐庵的原創(chuàng)”[6]，但我們不妨從運河視角切入，嘗試厘清“征遼”與“征方臘”這兩個故事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在全本《水滸傳》中，從第六十一回“吳用智賺玉麒麟張順夜鬧金沙渡”至第六十七回“宋江賞馬步三軍關(guān)勝降水火二將”，小說主要敘述騙取盧俊義上山、攻打大名府之事。第六十九回“東平府誤陷九紋龍宋公明義釋雙槍將”與第七十回“沒羽箭飛石打英雄宋公明棄糧擒壯士”，小說主要敘述梁山泊為了推舉寨主而同時攻打東平府與東昌府。第七十三回“黑旋風(fēng)喬捉鬼梁山泊雙獻頭”與第七十四回“燕青智撲擎天柱李逵壽張喬坐衙”，一方面，小說主要參照元代“水滸戲”對李逵進行特寫；但另一方面，卻沒有沿襲《梁山泊黑旋風(fēng)負荊雜劇》中虛構(gòu)的“杏花莊”[1]，而是安排李逵“喬捉鬼”之后留宿在劉太公莊上，此地“到寨尚有七八十里，巴不到山，離荊門鎮(zhèn)不遠”[2]。上述回目可謂“受招安”“征遼”的鋪墊，如果將這些故事地點放在一起加以考察，我們還能夠發(fā)現(xiàn)些許端倪。

小說中的大名府即今河北省大名縣，擁有京杭大運河的衛(wèi)河段。東昌府即今山東省聊城市，東平府即今泰安市東平縣，京杭大運河的會通河段流經(jīng)此二地。李逵將自己往返劉太公莊處理“假宋江”強搶民女事宜，稱作“去荊門鎮(zhèn)走了兩遭”[3]，此地位于聊城市陽谷縣張秋鎮(zhèn)，至今還保留著荊門上閘和荊門下閘的遺址。如果我們由此張望《水滸傳》的“征遼”部分，小說所提及的潞水，即京杭大運河的北運河段，而“征方臘”部分的杭州是京杭大運河的終點，前后兩地可謂京杭大運河的一頭一尾，當(dāng)不是巧合。更加有趣的是，《水滸傳》從第一百十一回到第一百十四回，回目標題顯示出“征方臘”故事的空間位移：“張順夜伏金山寺宋江智取潤州城”“盧俊義分兵宣州道宋公明大戰(zhàn)毗陵郡”“混江龍?zhí)〗Y(jié)義宋公明蘇州大會垓”“寧海軍宋江吊孝涌金門張順歸神”。我們不難發(fā)現(xiàn)，“征方臘”的主要路線是從淮安到揚州，從揚州南渡長江到鎮(zhèn)江，進而沿著丹徒、常州、無錫、蘇州、吳江、嘉興抵達杭州，這一軍事作戰(zhàn)軌跡與京杭大運河的軌跡完全重合。

由此可見，《水滸傳》以梁山泊為敘事空間的“原點”，先后涉及京杭大運河的衛(wèi)河段、會通河段、北運河段、淮揚運河段和江南運河段，幾乎涵蓋了這條水上交通要道的全部，“征遼”與“征方臘”也就成為這部小說不可分割的有機組成部分。如是，我們有理由懷疑《水滸傳》對故事的敷演，一定程度上參考了京杭大運河的實際路線或者地圖，因為運河基本決定了小說“敘事的內(nèi)在邏輯”[4]，以至于“征方臘”部分的故事地點，被集撰者們逐一安排在運河的重要城市上。這就非常類似于冒險小說的類型敘事，例如《金銀島》的創(chuàng)作原則是“地圖在先”，即地圖的作用不再僅僅是有助于讀者理解故事，或者“一種事后的圖解，只需標注故事發(fā)生的空間，或提示故事的進程”，而是成為作者“期待和想象的發(fā)生之地”[5]。運河亦如繪畫的筆觸，以其流經(jīng)軌跡表現(xiàn)出“講故事”的動作，堪稱理解《水滸傳》敘事的“阿里阿德涅之線”。

諸如此類的明清小說還有很多，如蒙古族作家尹湛納希的《泣紅亭》，不僅安排賁侯、璞玉父子這兩位主要人物“走了京杭大運河的全程”——從北京通州到汶上，再到淮安、揚州和杭州，而且“賁府的姻親都設(shè)置在京杭運河沿線重要的城鎮(zhèn)”[6]，這部小說的核心敘事線索同樣是京杭大運河。總之，運河作為敘事筆觸與創(chuàng)作痕跡，為我們思考明清小說敘事提供了新的可能。在此基礎(chǔ)上，通過運河探討小說成書過程，以及圍繞運河還原小說對城市空間的形塑，當(dāng)屬“運河轉(zhuǎn)向”對明清小說敘事研究的重要貢獻，值得我們進一步探討。

二、運河與明清小說的成書

成書研究是明清小說乃至整個中國古代文學(xué)的基礎(chǔ)性工作，這一問題實質(zhì)上屬于“文本發(fā)生學(xué)”范疇，誠如德比亞齊所說，“發(fā)生學(xué)關(guān)心的是寫作工作的可解釋的痕跡，就像是通過檔案能夠使得在程序方面觀察和弄清的這些痕跡”[1]。除常見的文獻學(xué)方法，明清小說的成書研究還可以倚靠運河在文本中所留下的敘事筆觸。

有學(xué)者指出，像《水滸傳》等世代累積而成的中國古典小說，存在不勝枚舉的地理描寫錯誤，例如魯智深從五臺山文殊院前往東京大相國寺，也就是從山西省到河南省，中途卻走到了山東省青州地界的桃花村。諸如此類的地理描寫錯誤，與成書方式、民間說話傳統(tǒng)息息相關(guān)，不宜“以考證的眼光”來審視[2]。類似的告誡固然不乏學(xué)理依據(jù)，但如果把這些地理描寫納入成書過程進行考查，小說集撰者將會得到我們更多的“了解之同情”，僅就《水滸傳》而言，宋、元、明三個歷史時期的運河信息，宛如地層疊覆那樣完整保留在這部小說的成書過程。

取材于歷史記載并胎息于《宣和遺事》的《水滸傳》，既有對“前文本”（pre-text）的尊重，也有為了連綴成篇的改造。例如，《宣和遺事》將楊志、李進義等十二人聚義之地設(shè)定在太行山，“這李進義同孫立商議，兄弟十一人往黃河岸上，等待楊志過來，將防送軍人殺了，同往太行山落草為寇去也”；而晁蓋等八人“劫了蔡太師生日禮物”后，也是“前往太行山梁山濼去落草為寇”[3]。元代“水滸戲”開始將宋江等英雄好漢的故事敷演地點固定在東平梁山泊，例如高文秀的《黑旋風(fēng)雙獻功雜劇》，開篇便以宋江口吻介紹梁山泊，“四下方圓八百里。東連大海，西接濟陽，南通巨野、金鄉(xiāng)，北靠青、齊、兗、鄆”[4]，為小說《水滸傳》的地理形勢描寫構(gòu)建了雛形。然而，后世的《水滸傳》集撰者顯然沒有意識到梁山泊的敘事空間意義——在故事原型所處的北宋時期，梁山泊勾連廣濟河（五丈河）與北清河，充當(dāng)著調(diào)節(jié)水量的“水柜”角色。也就是說，東京與梁山泊之間在歷史上存在一條真實的運河，《水滸傳》的敘事絲毫沒有涉及。而且，無論是第十二回“梁山泊林沖落草汴京城楊志賣刀”楊志從梁山泊趕往東京，第七十二回“柴進簪花入禁院李逵元夜鬧東京”宋江赴東京觀賞元宵花燈，還是朝廷從東京派兵圍剿梁山泊，均未曾提到廣濟河這條運河，特別是宋江等一眾好漢從梁山泊前往東京的路線，是抹過濟州，路經(jīng)滕州、單州、曹州，最后抵達東京，這趟繞遠的陸地行程似乎存在故意回避漕運的可能性。再如第五十五回“高太尉大興三路兵呼延灼擺布連環(huán)馬”，呼延灼請凌振急行軍前來梁山泊支援戰(zhàn)斗，后者“把應(yīng)用的煙火、藥料，就將做下的諸色火炮，并一應(yīng)的炮石、炮架，裝載上車；帶了隨身衣甲盔刀行李等件，并三十四個軍漢，離了東京，取路投梁山泊來”[5]，卻沒有選擇廣濟河，縱然這是最為便捷的路線。第七十八回“十節(jié)度議取梁山泊宋公明一敗高太尉”，高太尉“戎裝披掛，騎一匹金鞍戰(zhàn)馬”，在長亭前下馬，與前來送行的官員話別，“飲罷餞行酒，攀鞍上馬”[6]，率領(lǐng)大軍通過陸路向濟州、梁山泊方向進發(fā)，自始至終也沒有談及廣濟河這條水路。就此而言，北宋時期運河在小說中雖然處于被忽略的狀態(tài)，卻屬于《水滸傳》世代累積現(xiàn)象的古老地層。

《水滸傳》集撰者對運河知識的把握，主要依據(jù)元明時期的情況。例如，《宣和遺事》敘寫楊志從江南地區(qū)押運花石綱回京過程，“李進義等十名，運花石已到京城，只有楊志在潁州等候?qū)O立不來，在彼處阻雪”[7]，而《水滸傳》則將楊志失陷花石綱的地點明確定位在“黃河”：

灑家是三代將門之后，五侯楊令公之孫，姓楊，名志，流落在此關(guān)西。年紀小時，曾應(yīng)過武舉，做到殿司制使官，道君因蓋萬歲山，差一般十個制使去太湖邊搬運花石綱，赴京交納。不想灑家時乖運蹇，押著那花石綱，來到黃河里，遭風(fēng)打翻了船，失陷了花石綱，不能回京赴任，逃去他處避難。[1]

此處的黃河必然是指南宋建炎二年（1128）“奪泗入淮”之后所借用的淮河河道，集撰者無非是認為通過江南運河、淮揚運河轉(zhuǎn)入汴河返回東京的水路，需要經(jīng)過一段當(dāng)時所謂的“黃河”而已。再如《水滸傳》第一百一十回“燕青秋林渡射雁宋江東京城獻俘”，宋江接受朝廷南征方臘的命令，“水軍頭領(lǐng)已把戰(zhàn)船從泗水入淮河，望淮安軍壩，俱到揚州取齊”[2]，這一表述并不符合北宋運河體系實情，因為當(dāng)時汴河與淮河的交匯口位于泗州（今安徽省泗縣），而《水滸傳》所敘梁山英雄好漢的水軍部隊，從東京開拔之后的路線似乎是從今商丘、徐州、宿遷到淮安。這就涉及汴河（通濟渠）從宋代“南線”過渡到元代“北線”的變遷，《宿州志》載，“元泰定初，黃河行故汴渠，仍由徐州合泗水至清口入淮，而泗州之汴口遂廢，汴水湮塞、埇橋亦廢”[3]。進而言之，《水滸傳》這般敷衍敘事更加證明了“征方臘”故事不會早于元代，因為集撰者對東京至泗州這條通行于北宋的汴河“南線”根本并不熟悉；如果足夠敏感，就一定能夠意識到“從泗州入淮河”將更加合乎情理。承上文所述，東昌府、荊門鎮(zhèn)、東平府等地之所以被納入《水滸傳》整體敘事結(jié)構(gòu)之中，同樣是元代開鑿會通河之后京杭大運河全線貫通的結(jié)果，堪稱小說世代累積現(xiàn)象的新地層。

中國古代漫長而持續(xù)的運河開鑿歷史，以及黃河的頻繁改道，也被案頭化的明清小說所反映，例如，作為介于《金瓶梅》與《紅樓夢》之間的世情小說巨著，《醒世姻緣傳》的成書時間一直未有定論。胡適曾考證其上限不會早于康熙四十二年（1703）[4]，孫楷第稱“書中所記多順康間淄川章邱兩縣之事”，“刊行至遲亦在雍正六年（1728）以前”[5]。實際上，《醒世姻緣傳》對敘事的敷衍亦與運河有著密切關(guān)聯(lián)，第三十回“計氏托姑求度脫寶光遇鬼報冤仇”，敘寫寶光和尚被“追了度牒，發(fā)回原籍”，從張家灣上船，經(jīng)京杭大運河返回常州，“誰知天理不容，船過了宿遷，入了黃河，卒然大風(fēng)括將出來，船家把捉不住，頃刻間把那船幫做了船底”[6]。

我們知道，至元二十六年（1289）開鑿會通河、至元二十八年（1291）開鑿?fù)ɑ莺雍螅┖即筮\河全線貫通。如果從杭州出發(fā)的話，漕船沿著江南運河到鎮(zhèn)江，向北沿淮揚運河至淮安，向西北沿淮河（即黃河）逆行至徐州，經(jīng)會通河至臨清，向東北進入衛(wèi)運河，經(jīng)北運河、通惠河最終抵達北京。然而，因為此時的黃河仍是通過淮河入海，清代初年的漕運從會通河轉(zhuǎn)入淮揚運河的過程中，需要借用“自清口迄董家口二百馀里”的黃河[7]。直到康熙二十八年（1689）靳輔成功開鑿中運河后，才實現(xiàn)“宿遷一帶運河與黃河的徹底分離”[8]。由是觀之，《醒世姻緣傳》成書時間的上限得以進一步明確。再加上第八十七回“童寄姐撒潑投河權(quán)奶奶爭風(fēng)吃醋”，小說敘寫狄希陳一行從臨清“過淮安，過揚州，過高郵、儀真大碼頭”[9]，最終抵達南京。此處所謂“儀真”，即今江蘇省儀征市，因“真”與清世宗胤禛的“禛”同音，故雍正二年（1724）被“改‘真為‘征”[10]，可知《醒世姻緣傳》成書時間的下限。

無論是世代累積型創(chuàng)作，還是文人的案頭創(chuàng)作，明清小說都并非對“心境或事態(tài)”的書面直錄，而是“對生活提出問題的一種回答”，它們見證了“一個既定時代里的人和世界的關(guān)系”。也許這些文學(xué)作品對于運河的見證并不完整，但其偉大之處在于模仿了現(xiàn)實的“能動性”和“內(nèi)在節(jié)奏”[11]，從而為還原小說成書過程、縮小成書時間范圍，提供了新材料與新視角。

三、運河敘事對城市空間的形塑

運河的交通優(yōu)勢促進城市發(fā)展，小說、戲曲等文化商品因此得到生產(chǎn)、流通與消費的文化土壤，這已是學(xué)界之老生常談。具體而言，自晚明的天啟、崇禎以降，小說刊刻中心開始從福建建陽地區(qū)轉(zhuǎn)移至蘇州、杭州等江南運河城市[1]，甚至可以說，七成以上的明清小說都誕生于運河之畔[2]，后者在某種程度上決定了前者在中國古代文學(xué)史的輝煌地位。這些江南運河城市不但生產(chǎn)小說，而且還成了小說故事的發(fā)生地，如《鴛鴦陣》《鐵花仙史》的故事發(fā)生在杭州，《快心編》的故事發(fā)生在揚州，《幻中真》《英云夢》的故事發(fā)生在蘇州。其中，尤以凌濛初“二拍”最為典型，因為這部小說集一共寫了80個故事，半數(shù)以上的故事發(fā)生地是“南運河沿岸城市（主要是杭州、蘇州、常州、鎮(zhèn)江，以及南京、松江府等地）”[3]。既然運河、小說與其所關(guān)涉的城市空間存在如此密切的關(guān)系，我們就需要在前文基礎(chǔ)上繼續(xù)考察，明清小說在通過運河串聯(lián)起各個故事所發(fā)生的城市的同時，又是如何形塑城市內(nèi)部空間的呢？

首先，明清小說依托運河出行路線呈現(xiàn)城市布局。像《紅樓夢》那樣通過賈政逆時針順序游園介紹大觀園的做法，在眾多明清小說中并不罕見。例如，《風(fēng)月夢》安排小說人物在運河岸邊行走或者在運河中乘船，也達到了呈現(xiàn)揚州城市布局的效果。小說第三回“北柳巷陸書探友西花廳吳珍吸煙”，住在“鈔關(guān)門內(nèi)南河下地方”的陸書外出拜訪朋友袁猷：

小廝小喜子拿著拜帖，捧著小帽，夾著衣包，拎著水煙口袋，跟隨出了姑爹家大門，由南河下到了常鎮(zhèn)道衙。署前那照壁緊對著鈔關(guān)門城門，那里是水碼頭，來往行人擁擠不開，陸書帶著小喜子，慢慢的隨著眾人行走?！憰羞^常鎮(zhèn)道衙門，轉(zhuǎn)彎到了埂子大街，見有許多戴春林香貨店。也有的柜臺前許多人買香貨的，買油粉的，紛紛擁擠；也有的柜外冷冷清清。陸書初到揚州，不知何故，又不便問人。遂過了太平碼頭，到了小東門外四岔路口，問了店面上人路徑，一直向北進了大儒坊，過了南柳巷，到了北柳巷，問到了袁猷家門首。[4]

陸書姑爹家所在的南河下，是一條東西走向、毗鄰京杭大運河北岸并緊靠揚州南側(cè)城墻的道路，對比參照光緒年間的揚州城地圖可知[5]，上述行走路線可謂按照逆時針順序呈現(xiàn)揚州城南與城中——陸書先是自東向西沿著南河下走到鈔關(guān)，再向北折向埂子大街，而后者又位于貫穿揚州城南北的小秦淮河?xùn)|岸，與《揚州畫舫錄》所載“鈔關(guān)至天寧門大街，三里半，近鈔關(guān)者謂之梗子上，上為南柳巷、北柳巷”甚為契合[6]。

第四回“鬧面館袁猷討私債封游船魏璧逞官威”末尾，魏璧等五人從多子巷走到小東門碼頭，準備乘船前往天凝門外藏經(jīng)院進玉樓瞻仰新來的名妓月香。此處所謂的“天凝門”當(dāng)為歷史上真實的揚州城天寧門，因為小說下文明確指出月香處所是天寧寺：

那時大船已出了天凝門水關(guān)，魏璧吩咐船家，到天凝門碼頭將船靠岸。船家搭了跳板，眾人棄舟登岸，上了石坡，走過天寧寺，到了藏經(jīng)院門首，見有塊白礬石匾嵌在門頭，兩個天藍字，眾人看是“蘭若”二字。[1]

第五回“小金山義結(jié)金蘭進玉樓情留玉佩”敘寫魏璧一行攜妓出游，他們先是“行至下買賣街”，過了北門吊橋、慧因寺后，“眾人望著北岸一帶荒岡，甚是凄涼”。說話間，“那船已出了虹橋”，抵達小金山碼頭[2]。因天寧寺位于揚州城北，所以，上述乘船的路線應(yīng)當(dāng)是沿著城墻北側(cè)的外城河自東向西，經(jīng)二道河向北折向瘦西湖，最終抵達小金山這一制高點，大體仍是按照逆時針順序呈現(xiàn)城市布局。著名的文化地理學(xué)者邁克·克朗指出，我們“不能把文學(xué)作品當(dāng)成簡單描繪城市的文本、一種數(shù)據(jù)源”，而是應(yīng)該“注重文學(xué)作品里的城市是如何以不同的方式建構(gòu)起來的”，就此而言，幾何學(xué)或者考古學(xué)意義上的古代城市布局，被明清小說人物的“移步換景”轉(zhuǎn)變成了可以感知的空間。明清小說經(jīng)常出現(xiàn)依托運河的城市出行路線，各條路線或者重復(fù)出現(xiàn)，或者不期而遇、相互補充，這就使得讀者面對小說時像“親身在路邊行走而不是旁觀他人”，從而達到了小說與城市的深度融合，因為“小說不單純是經(jīng)歷的描述，它已融入了城市生活的復(fù)雜經(jīng)歷之中”[3]。

其次，明清小說圍繞運河碼頭烘托城市環(huán)境。一旦文學(xué)不把“存在的任何特殊瞬間置于它的空間背景中”，讀者就很難開展想象[4]，而運河碼頭這一城市之間商貿(mào)與人員往來的中轉(zhuǎn)站，為明清小說敘事提供了必要的微觀環(huán)境。例如《金瓶梅》第九十二回“陳敬濟被陷嚴州府吳月娘大鬧授官廳”寫道：“這臨清閘上是個熱鬧繁華大馬頭去處，商賈往來之所，車輛輻輳之地，有三十二條花柳巷，七十二座管弦樓。”[5]碼頭建有青樓等數(shù)量繁多的歡愉之所，這種環(huán)境決定了妓女慣于露水緣分、逢場作戲和重利輕義的生活，順理成章地引出陳敬濟在臨清經(jīng)商途中迎娶馮金寶，以及后者導(dǎo)致前者家破人亡之事。

敘事學(xué)理論認為，因相同環(huán)境而被聯(lián)系在一起的事件，可以被稱作“關(guān)乎同一主題”[6]。我們通覽《金瓶梅》全書可以發(fā)現(xiàn)，只要涉及運河鈔關(guān)、碼頭的情節(jié)，幾乎都與商業(yè)貿(mào)易有關(guān)。例如第五十八回“潘金蓮打狗傷人孟玉樓周貧磨鏡”，韓道國從杭州購置價值一萬兩銀子的緞絹貨物，因尚未繳納稅款而無法裝載入城，西門慶迅速反應(yīng)，提前收拾開鋪子進行售賣的門房[7]。第八十一回“韓道國拐財遠遁湯來保欺主背恩”，韓道國從揚州置辦布貨趕往臨清，行至城外時得知河南、山東大旱的消息，“棉花布價一時踴貴，每匹布帛加三利息，各處鄉(xiāng)販都打著銀兩遠接，在臨清一帶馬頭迎著客貨而買”[8]，于是決定加價售賣、大賺一筆。繁華的碼頭商貿(mào)環(huán)境說明，《金瓶梅》各色人物之間首要是一種利益關(guān)系，從而折射出晚明城市空間的世情。

最后，明清小說還習(xí)慣將運河橋梁設(shè)定為城市人物聚合與離散的地標。世界上不存在沒有人物的故事，也不會出現(xiàn)沒有故事的人物，因此，如果我們繼續(xù)聚焦流經(jīng)城市內(nèi)部的運河，就會發(fā)現(xiàn)一種有趣的現(xiàn)象，那就是明清小說人物邂逅或者分別的故事，往往發(fā)生在橋梁上。仍以《水滸傳》為例，第八回“林教頭刺配滄州道魯智深大鬧野豬林”，林沖因誤入白虎堂而遭到刺配，董超、薛霸兩個公人押送前者之前，三人“到州橋下酒店里坐定”。而恰恰又在州橋這個地標，林沖以“娘子在家，小人心去不穩(wěn)，誠恐高衙內(nèi)威逼這頭親事；況兼青春年少，休為林沖誤了前程”為由，寫了一紙休書，“任從改嫁，并無爭執(zhí)”，并向諸位街坊鄰居解釋，“如此林沖去的心穩(wěn)，免得高衙內(nèi)陷害”[9]，上演了城市夫妻生離死別的悲劇。在北宋時期的東京城內(nèi)，汴河之上共有十四座橋梁，分別是：橫橋、西水門便橋、西浮橋、金梁橋、太師府橋、興國寺橋、浚儀橋、州橋、相國寺橋、下土橋、上土橋、便橋、順成倉橋、虹橋。州橋亦名“天漢橋”，屬于自西向東流經(jīng)城市中央的汴河上的重要橋梁，《水滸傳》有意將各色人物聚集于此。根據(jù)張馭寰《北宋東京城建筑復(fù)原研究》的研究可知，這座橋為平面橋，有五孔、四根立柱，用橫梁貫穿，橋面上建有“歇山式雙坡屋頂，上部起高脊，兩端上翹”，橋的四根柱子“每根柱為長方形，邊長約60厘米”，柱子下端又鋪設(shè)鵝卵石，用來保護橋梁柱子的安全，是一種十分美觀的屋橋或者房橋[1]。再如第十二回“梁山泊林沖落草汴京城楊志賣刀”：

楊志尋思道：“卻是恁地好？只有祖上留下這口寶刀，從來跟著灑家，如今事急無措，只得拿去街上貨賣得千百貫錢鈔，好做盤纏，投往他處安身?！碑?dāng)日將了寶刀，插了草標兒，上市去賣，走到馬行街內(nèi)，立了兩個時辰，并無一個人問。將立到晌午時分，轉(zhuǎn)來到天漢州橋熱鬧處去賣。楊志立未久，只見兩邊的人都跑入河下巷內(nèi)去躲。楊志看時，只見都亂攛，口里說道：“快躲了！大蟲來也！”

小說寫到楊志因身無分文而出售祖?zhèn)鲗毜?，因在馬行街“立了兩個時辰，并無一個人問”，所以“轉(zhuǎn)到天漢州橋熱鬧處去賣”，沒曾想在此誤殺了尋釁滋事的牛二。無獨有偶，楊志被押送大名府之前同樣是路過州橋，“幾個大戶科斂些銀兩錢物，等候楊志到來，請他兩個公人一同到酒店里吃了些酒食，把出銀兩，赍發(fā)兩位防送公人”[2]。

上述現(xiàn)象并非個別案例，而是遍及《水滸傳》全書。例如第四十五回“楊雄醉罵潘巧云石秀智殺裴如海”，石秀已識破潘巧云與裴如海的奸情，準備賣完早市的豬肉后去尋找楊雄匯報此事，“卻好行至州橋邊，正迎見楊雄”[3]，兩人在薊州城州橋下面一個酒樓雅間坐定。第四十六回“病關(guān)索大鬧翠屏山拼命三火燒祝家店”，楊雄得知裴如海與頭陀被殺的消息后，心里琢磨著“準是石秀做出來的”，正走過州橋時“聽得背后有人叫道：‘哥哥，那里去？”[4]，楊雄與石秀再次見面的地點又是州橋。第六十二回“放冷箭燕青救主劫法場石秀跳樓”，李固為了置盧俊義于死地，在蔡福離開大名府牢城回家路上行賄，“蔡福轉(zhuǎn)過州橋來，只見一個茶博士，叫住唱喏道：‘節(jié)級，有個客人在小人茶房內(nèi)樓上，專等節(jié)級說話?！盵5]，這個行賄的地點是州橋。第六十六回“時遷火燒翠云樓吳用智取大名府”，小說敘述大名府元宵節(jié)放燈：“大名府留守司州橋邊，搭起一座鰲山，上面盤紅黃紙龍兩條，每片鱗甲上點燈一盞，口噴凈水。去州橋河內(nèi)周圍上下點燈，不計其數(shù)……翠云樓前也扎起一座鰲山，上面盤著一條白龍，四面點火，不計其數(shù)?！盵6]通過蔡福收受賄賂的地點州橋，鋪墊同在此地，即將被時遷火燒的翠云樓。可以說，明清小說為了提供持續(xù)的敘事動力，有意將城市空間中的運河橋梁設(shè)定為人物邂逅、分別的地標。此類“為蚨血所涂，故有子母環(huán)帖之能”的敘事技法[7]，就像中國古代繪畫的橋梁那樣，它除具備點綴景色的功能，還能夠過渡或連接畫幅空間，從而引導(dǎo)觀眾目光，便于觀眾理解圖像敘事。

綜上所述，“運河轉(zhuǎn)向”的意義主要在于喚醒讀者對這一敘事筆觸的體認，并提醒我們應(yīng)該注意到運河在明清小說成書以及形塑城市內(nèi)部空間等方面的重要作用?！斑\河轉(zhuǎn)向”的意義還在于彰顯自身的學(xué)術(shù)生命力，因為運河與小說敘事的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是經(jīng)過明清數(shù)百年歷史逐漸生成的結(jié)果。如是，“運河轉(zhuǎn)向”也就不會很快改變或者過時，可能延續(xù)相當(dāng)長時間，這將有助于推動明清小說甚至整個中國古代文學(xué)研究。

〔責(zé)任編輯：雨澤〕

[1]R. Rorty， ed.， The Linguistic Turn， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1967， p.8.

[2]張美琪：《明清小說與運河文化考略》，《明清小說研究》2022年第3期。

[3]張強：《運河學(xué)研究的范圍與對象》，《江蘇社會科學(xué)》2010年第5期。

[1]《李漁全集》卷13，浙江古籍出版社2010年版，第198—200頁。

[2]馮夢龍：《警世通言》，人民文學(xué)出版社1956年版，第137—138頁。

[3]馮夢龍：《醒世恒言》，人民文學(xué)出版社1956年版，第439—443頁。

[4]凌濛初：《拍案驚奇》，上海古籍出版社1982年版，第131—132頁。

[5]高建平：《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作：從書法到繪畫》，張冰中譯，安徽教育出版社2012年版，第155頁。

[6]張錦池：《〈水滸傳〉考論》，人民出版社2014年版，第75頁。

[1]傅惜華編：《水滸戲曲集》第1冊，上海古籍出版社1985年版，第33頁。

[2][3]施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》，上海古籍出版社1976年版，第900頁，第905頁。

[4]梅新林：《論文學(xué)地圖》，《中國社會科學(xué)》2015年第8期。

[5]施暢：《地圖術(shù)：從幻想文學(xué)到故事世界》，《文學(xué)評論》2019年第2期。

[6]張云：《尹湛納希對京杭大運河的書寫與寄托》，《蘇州科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2023年第1期。

[1]皮埃爾-馬克·德比亞齊：《文本發(fā)生學(xué)》，汪秀華譯，天津人民出版社2005年版，第98頁。

[2]紀德君：《“混沌乾坤”是如何造成的？——〈水滸傳〉氣候、地理描寫錯誤問題新探》，《求是學(xué)刊》2016年第6期。

[3][7]洪楩等編：《京本通俗小說·清平山堂話本·大宋宣和遺事》，岳麓書社1993年版，第249—251頁，第250頁。

[4]傅惜華編：《水滸戲曲集》第1冊，上海古籍出版社1985年版，第1—2頁。

[5][6]施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》，上海古籍出版社1976年版，第696頁，第956頁。

[1][2]施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》，上海古籍出版社1976年版，第136—137頁，第1289頁。

[3]何慶釗修，丁遜之、吳振聲纂：《宿州志》卷3，光緒十五年刊本。

[4]鄭大華整理：《胡適全集》卷4，安徽教育出版社2003年版，第372頁。

[5]孫楷第：《中國通俗小說書目》，中華書局2012年版，第150頁。

[6][9]西周生：《醒世姻緣傳》，翟冰校點，齊魯書社1993年版，第231頁，第667頁。

[7]趙爾巽等撰：《清史稿》第34冊，中華書局1976年版，第10110頁。

[8]司若蘭：《〈醒世姻緣傳〉中的運河書寫》，《明清小說研究》2022年第4期。

[10]趙爾巽等撰：《清史稿》第8冊，中華書局1976年版，第1987—1988頁。

[11]羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第126—144頁。

[1]馮保善：《江南文化視野下的明清通俗小說研究》，江蘇人民出版社2020年版，第80—83頁。

[2]趙維平：《明清小說與運河文化》，《江海學(xué)刊》2008年第3期。

[3]苗菁、宋益禾：《明清通俗小說與京杭大運河》，《東岳論叢》2009年第8期。

[4]邗上蒙人：《風(fēng)月夢》，北京大學(xué)出版社1990年版，第14—15頁。

[5]劉壽增纂、謝延庚修：《光緒江都縣志》，見《中國地方志集成·江蘇府縣志輯67》，江蘇古籍出版社1991年版，第1—3頁。

[6]李斗：《揚州畫舫錄》，中華書局1960年版，第190—191頁。

[1][2]邗上蒙人：《風(fēng)月夢》，北京大學(xué)出版社1990年版，第23—24頁，第29—30頁。

[3]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第50頁。

[4]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第223頁。

[5]《李漁全集》卷14，浙江古籍出版社2010年版，第404頁。

[6]普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第74頁。

[7][8]《李漁全集》卷13，浙江古籍出版社2010年版，第346—347頁，第283頁。

[9]施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》，上海古籍出版社1976年版，第96—99頁。

[1]張馭寰：《北宋東京城建筑復(fù)原研究》，浙江工商大學(xué)出版社2011年版，第63頁。

[2][3][4][5][6]施耐庵、羅貫中：《水滸全傳》，上海古籍出版社1976年版，第139—142頁，第574頁，第580頁，第780頁，第823頁。

[7]金圣嘆：《金圣嘆全集》第3卷，陸林輯校，鳳凰出版社2008年版，第513頁。