許妍婷 張陽

如今，隨著科學(xué)創(chuàng)新技術(shù)的不斷完善，以網(wǎng)絡(luò)作為主要傳播媒介的互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)開始逐漸興起，并且愈發(fā)蓬勃，作為一種受到部分群體追捧的小眾流行文化，怪核帶給了人們不一樣的審美體驗(yàn)，并且為藝術(shù)的表現(xiàn)形式提供了一種全新的可能。

怪核的定義與闡釋

怪核（Weirdcore），是近年來一種新興的藝術(shù)形式，具體起源日期尚且不詳，目前已知最早出現(xiàn)的怪核作品，可追溯到2017年。

怪核的進(jìn)一步流行起源于2019年，應(yīng)國外的討論區(qū)4chan上發(fā)布的帖子中提出的要求，一張被命名為“后室”（Backrooms）的照片被上傳，這張照片的畫質(zhì)模糊，人們可以從后室的畫面中看到，房間的顏色只有黃色，在房頂上有一排整齊明亮的燈，房間內(nèi)部還有多個突出的墻體，它詭異且怪誕的觀感，叫人不寒而栗，隨即，它吸引了一眾網(wǎng)友的探討，網(wǎng)友們紛紛為它編寫都市傳說、拍攝自創(chuàng)短片，由此，后室為廣大群眾引出了一種具有超脫氣質(zhì)的互聯(lián)網(wǎng)新美學(xué)，即怪核。

迄今為止，怪核尚未在相對權(quán)威的網(wǎng)站有官方的定義，但可以肯定的是，它的創(chuàng)作基于“閾限空間”的理論，根據(jù)柯林斯詞典的解釋，“閾限”（liminality）意為處于兩個階段之間的“中間狀態(tài)”，而怪核中展現(xiàn)的階段，多半是處在中間狀態(tài)的一種停留，符合閾限的特征，同樣的，怪核也兼具了超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，所謂“超現(xiàn)實(shí)主義”，就是通過在藝術(shù)中使用非理性與夢幻的因素，來破壞一切固有的規(guī)范與觀念，超越狹隘現(xiàn)實(shí)的束縛，它是對已有認(rèn)知的大膽突破，使怪核作品超越了人們平常的認(rèn)知，達(dá)成一種介于清醒與迷離之間的朦朧情緒。

怪核運(yùn)作的原理

在大多數(shù)情況下，能夠操控人們的往往是恐懼，尤其是對未知的恐懼，怪核作品正是抓住并利用了這一點(diǎn)，才能形成其獨(dú)有的鮮明風(fēng)格。它詭譎的觀感，一部分來自人類在閱覽完具象的事物后，腦內(nèi)思維自行對其進(jìn)行的判斷與發(fā)散，另一部分則來自作品自身將看似相對或本不相干的元素巧妙地融入進(jìn)同一個畫面中。

怪核作品本身的價值，從一定程度上來說是依賴于觀者的。它帶給人們的并不是單純的視覺上的沖擊，而是一種感受，這種感受會更偏向于個人自發(fā)產(chǎn)生，因人而異，并非統(tǒng)一，因此，每個人對作品的解讀也有所不同。這就致使觀者作出的反應(yīng)，給予了怪核作品除本體以外一種精神上的補(bǔ)足，進(jìn)而大大增強(qiáng)了它的完整性，使它的價值在集體認(rèn)同中，被人為地提上了一個層次，而怪核作品采取的手段，是對人們傳遞出暗示，最終構(gòu)成心理驚悚。

與傳統(tǒng)含義上的驚悚有所區(qū)別，通常情況下，為從表層上展現(xiàn)出直觀的驚悚，作者會結(jié)合形態(tài)、聲音等各種外界的客觀因素，對其加以扭曲，從而輔助整體，以刺激觀者的五感，與之相較，心理驚悚更像是隱藏在暗處的巨型冰山，它會在人們擁有明確的意識以前，隨著時間的推移或是事態(tài)的深入，于潛移默化之中對人們產(chǎn)生疊加的影響。前者帶來的效果會讓觀者感受到如針刺般尖銳的疼痛，雖然它同樣也能生效，然而這種刺痛極其短暫，只適用于當(dāng)下，一瞬過后便消失得無影無蹤。從長遠(yuǎn)來看，后者的余韻顯然要來得充足一些，究其根本，是因?yàn)樗苓z留下來一種更為漫長且深刻的效應(yīng)。心理驚悚主要講究的就是循序漸進(jìn)，盡管它要花費(fèi)更久的時間才能起效，乍一看成效也不如前者突出，可一旦它開始發(fā)揮作用，那么它的影響在短期內(nèi)就不會消逝，甚至?xí)殡S著觀者的記憶無限延長，形成一個匪夷所思的、強(qiáng)烈的記憶點(diǎn)，從此深深地烙印在他們的心中，令人難以忘懷。

怪核的藝術(shù)手法與表現(xiàn)形式

如果說傳統(tǒng)類作品是規(guī)則的，那么怪核類作品就依靠著對普通物件的另類解構(gòu)，打破了傳統(tǒng)類藝術(shù)作品的規(guī)則。

一般來說，怪核作品的創(chuàng)作在以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的同時，也仰仗于人類的想象，它做到了剝離現(xiàn)實(shí)卻又沒有完全脫離現(xiàn)實(shí)，是人們順應(yīng)自身直覺的產(chǎn)物，作品中似乎無時無刻不透露著屬于理性的肅穆與嚴(yán)謹(jǐn)，但人們在觀賞作品后自發(fā)衍生出的感想，又為它看似缺失溫度的畫面注入了感性。

怪核作品的藝術(shù)手法較為彈性，并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但從整體上來看，它的表現(xiàn)形式有一個大概趨同的方向。

靜態(tài)的怪核作品所使用的制作手法，多圍繞攝影或者拼貼的形式，它側(cè)重于人們在視覺上留下矛盾，人們可以察覺出作品中的反常，卻又說不清楚究竟是哪里不對，讓人能在混亂中找到秩序，卻又無法將秩序抽離出它所處的混亂。靜態(tài)的怪核作品以寫實(shí)類和虛實(shí)結(jié)合類居多，一張簡單的照片就可以被列入寫實(shí)類的怪核藝術(shù)，而虛實(shí)結(jié)合類則會保留寫實(shí)的基底，并適當(dāng)添加一些虛擬成分，創(chuàng)作多為在照片上組合一些意想不到的、割裂感十足的東西，例如被替換成眼睛的花朵花蕊、被放置在天空中的臥室房門，或是抹去一些本該存在的東西，例如將圖片中的人涂抹成黑色、給一些正常的地方打上馬賽克，以此制造出一種既合理又不合理的沖突，搭配上角落里晦澀的旁白或解說文字，用文字段落的不完整性烘托畫面，充分調(diào)動起“未知”，賦予了觀者延展和遐想的空間。

動態(tài)的怪核作品更偏向虛實(shí)結(jié)合和虛擬類，它的運(yùn)作原理是基于前文中提及的“閾限空間”理論，動態(tài)怪核常見于游戲、短視頻、影視劇等，影像中的場景并不繁瑣，但是它在內(nèi)層空間上的結(jié)構(gòu)會比表面上復(fù)雜，開闊的室內(nèi)有無數(shù)的拐角和一眼望不到盡頭的道路，伴有濃烈的空曠感和無盡感，宛如一個深不見底的漩渦，觀者的主視角會跟隨鏡頭在空蕩蕩的場景中移動，在移動的過程中，他們也會因?yàn)橐暰€的局限，無法判斷出所處環(huán)境的全貌而感到焦慮和緊張。

不論是靜態(tài)怪核還是動態(tài)怪核，它們的共通之處在于，都利用了人們潛意識當(dāng)中的“共識”。它們傳播的載體，往往是一些為大眾所熟知的公共場所或者親歷者居住過的私密場所，如滿是暗角的房間、廢棄的游樂園、建于室內(nèi)的老舊泳池、醫(yī)院門診前的長廊等等。

怪核作品在被塑造出雛形后，往往被有意或無意地做舊，這些作品會通過一些低分辨率的圖像，去復(fù)刻二十年前的電子數(shù)碼產(chǎn)品呈現(xiàn)出的視效，展示出一層積淀的年代感，來激發(fā)觀摩作品的人們對過去的回憶，營造讓人感到不適的氛圍。由于人們或多或少都接觸過怪核類作品中提及的類似環(huán)境，但相關(guān)的記憶和場地在空間和時間上距離他們現(xiàn)在習(xí)慣的生活已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)，人們便會在被畫面觸發(fā)時，滋生出一種熟悉又陌生、親切又疏離的感覺，這種抽象的感覺是怪核作品的藝術(shù)精髓。

怪核作品之所以能夠躋身于亞文化行列，為小眾愛好者們所接受，一方面是生活在現(xiàn)實(shí)中的人們被現(xiàn)實(shí)世界中按部就班的乏味與單調(diào)裹挾了太久，這使得那些光怪陸離的奇思妙想被積壓在他們的內(nèi)心深處，長期得不到釋放，于是，為擺脫這種一直束縛他們的困境，他們的心態(tài)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，逐漸演化出了獵奇心理，并從一個冷門的角度開辟出另一條新奇的途徑，去發(fā)泄排解那些注定不會被大眾所理解接受的想法，獲取那些他們無法在現(xiàn)實(shí)世界中獲取的樂趣。這可以被理解為，怪核類作品的誕生與流傳，是小眾愛好者們對自我的剖析、探索和抒發(fā)，對結(jié)識同類、尋找共鳴和被他人認(rèn)可的極度渴望，以及對無聊的一種變相抗?fàn)?，其中也囊括了他們對藝術(shù)及其背后境界的一種追求。

另一方面，怪核作品是人們用以寄托精神、體現(xiàn)對過往追憶的媒介，除了一小部分作品跳脫出框架，有意在空間上進(jìn)行了留白外，有很多在網(wǎng)絡(luò)上流傳的怪核作品都圍繞著在千禧年間隨處可見、放到今天卻幾乎絕跡的場景，這也從側(cè)面反映出人們存在著中立的戀舊心理。

以享譽(yù)全球的導(dǎo)演斯坦利·庫布里克為例，他的代表作都帶著一股鮮明且突出的詭異感，早在怪核這個概念正式成形之前，他所執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典恐怖電影《閃靈》中，就十分前衛(wèi)地采用了類怪核的拍攝模式。《閃靈》的故事發(fā)生在一座名為遠(yuǎn)望旅館的酒店，從現(xiàn)場的布置上來看，道具組將遠(yuǎn)望旅館內(nèi)的237號客房墻面粉刷成高飽和的色調(diào)，在旅館的地面鋪上了印有重復(fù)幾何紋樣的地毯，這些布景彰顯了一種略帶偏執(zhí)的美學(xué)，它強(qiáng)迫式的工整抹滅了一家旅館本應(yīng)彌漫的煙火氣息。影片還有一個令人印象深刻的橋段，那就是小男孩丹尼騎著一輛兒童車，繞著遠(yuǎn)望旅館的走廊不停轉(zhuǎn)圈，在這個片段中，攝影師的鏡頭從始至終跟在騎車的丹尼身后，并且故意在丹尼行進(jìn)的路線中利用墻角的遮擋來制造視覺盲區(qū)，這使得屏幕前的觀眾在鏡頭兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的牽引下逐漸升起了警惕，終于在拐過最后一個轉(zhuǎn)角后，丹尼面對的長廊里猛地出現(xiàn)一對不該出現(xiàn)在那里的雙胞胎姐妹，這情理之中意料之外的變故，把這個情節(jié)的駭人程度推向了頂峰。

怪核所涵蓋的旁支及延伸

由怪核延伸出的內(nèi)容涵蓋了多條分支，其中包含了夢核、傷核、池核等等。

這幾條分支中，最常和怪核一起被提及的是夢核。夢核（Dreamcore），顧名思義，主題核心圍繞著夢境，本質(zhì)上，夢核借助圖像、音頻等媒介，模擬了虛無的夢境對大腦產(chǎn)生的欺騙，從而促使正在觀賞作品的個體被催化出陷入夢境后的感知及狀態(tài)。單從字面上看，夢核的理解成本比怪核要低，它脫胎于怪核，又在細(xì)節(jié)上區(qū)別于怪核，如果說怪核是同類藝術(shù)籠統(tǒng)的總結(jié)，那么夢核在加入了“夢”的前綴之后，指向性要更加具體。

夢核類作品會去模糊虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界，它所描繪的怪異意境，是對現(xiàn)實(shí)的一種扭曲變形，充滿了感染力，也很難用確切的、貼合的語言去解釋清楚，這就是人們現(xiàn)在俗稱的“意識流”。觀者起初是在以第三人稱的旁觀視角看待作品，但是在長時間的觀摩下，他們又會產(chǎn)生第一視角身歷其境般的感受，獲得沉浸式的體驗(yàn)，仿佛被困在一張黏稠的網(wǎng)里，沒有辦法從中掙脫、清醒過來。

縱觀影史，有不少導(dǎo)演在制作影片時，都采用了夢核這種非常規(guī)模式，在現(xiàn)實(shí)中穿插虛幻，去詮釋一個只可在情感上意會的概念或現(xiàn)象。著名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇就在自己的影視作品中融入了很強(qiáng)烈的夢核理念，他所執(zhí)導(dǎo)的電影當(dāng)中，最經(jīng)典的夢核類電影就是拍攝于2000年的《穆赫蘭道》。這部影片花了三分之二的篇幅，著墨于女主人公所做的一場亦真亦假的夢，開頭在飽和度極高的純色背景下跳舞的人群、在歌唱途中忽然倒地的表演者、結(jié)尾處從小巧的藍(lán)盒子里鉆出來的小人，這些影片中的幻象，可以理解為對現(xiàn)實(shí)的影射，也是女主人公自己聯(lián)系現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的臆想，它們編織出夢境的混亂和荒唐，讓觀眾能設(shè)身處地地從夢境中窺見主人公內(nèi)心極度的慌張與不安。

怪核藝術(shù)的崛起，看似是一種偶然，實(shí)則是一種必然?，F(xiàn)代社會層出不窮的科學(xué)技術(shù)正在不斷被完善，這促使人類文明發(fā)展異常迅速，尤其是人工智能相關(guān)的技術(shù)。作為近期的熱門議題，被各類軟件廣泛應(yīng)用的AI繪圖技術(shù)，已然滲透進(jìn)人們的日常生活。按照物極必反的規(guī)律，當(dāng)事態(tài)的走向步入極端，人們反而會嘗試著回首過去，用自媒體、線上展等現(xiàn)代的途徑，去推動舊文化在現(xiàn)今的復(fù)興，將被掩埋的、被遺忘的、所謂“過時”的東西，重新帶回到大眾的視野，這實(shí)則很好地展示出了人們幾十年來的審美變遷。

在藝術(shù)領(lǐng)域，被重拾的藝術(shù)類別主要集中在20世紀(jì)60年代到90年代的音樂、穿搭、平面創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，人們運(yùn)用數(shù)字化手法，對損壞音質(zhì)和畫面加以修復(fù)，或從以往的風(fēng)格中完成汲取和改良，讓經(jīng)過加工的藝術(shù)作品更為契合時代特征，煥發(fā)出蓬勃的新生。

怪核類藝術(shù)能取得小范圍成功的根源，與其說是人們對“舊”與“迷幻”的不舍與迷戀，不如說是人們在接受多元審美的前提下，對復(fù)古潮流的追捧。怪核類藝術(shù)的出現(xiàn)，不僅是創(chuàng)作者對舊事物精華的鞏固與保留，也是新舊融合的一次突破性試驗(yàn)，是對藝術(shù)維度的一種開拓。此類作品的出發(fā)點(diǎn)是以人為本，這個特征給予了廣大藝術(shù)從業(yè)者和藝術(shù)愛好者們一個頗為重要的啟示：盡管AI技術(shù)可以復(fù)刻一件作品的外在，但它無法真正取代的是這類藝術(shù)品當(dāng)中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的人文精神。

（作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院）