于文鈞 胡越

摘要：目的：在20世紀(jì)50年代以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)的建筑、服飾、日用工業(yè)制品、廣場(chǎng)，還有音樂(lè)和文學(xué)都帶有明顯的蘇聯(lián)痕跡。因此，運(yùn)用具有象征意義的設(shè)計(jì)方法，探索構(gòu)成主義如何建立與日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)的聯(lián)系，對(duì)深刻理解藝術(shù)設(shè)計(jì)的目標(biāo)并更好地滿(mǎn)足大眾需求至關(guān)重要。這對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的核心理念具有深遠(yuǎn)影響。方法：文章采用文獻(xiàn)研究法與歸納研究法，結(jié)合歷史背景與埃爾·利西茨基的個(gè)人經(jīng)歷，分析至上主義如何通過(guò)空間、色彩與材料影響利西茨基的藝術(shù)風(fēng)格，以及利西茨基的平面設(shè)計(jì)作品如何通過(guò)簡(jiǎn)潔明快的視覺(jué)語(yǔ)言做到情感喚起、集體意向構(gòu)建和圖形敘事。結(jié)果：厘清利西茨基的美術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)如何影響當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，以及當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)如何不斷從中汲取新的靈感。結(jié)論：希望對(duì)利西茨基平面設(shè)計(jì)作品的研究，能夠引起新時(shí)期設(shè)計(jì)工作者新的思考，以文化繁榮興盛助推民族偉大復(fù)興。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成主義；平面設(shè)計(jì)；視覺(jué)傳達(dá)；埃爾·利西茨基

中圖分類(lèi)號(hào)：J535.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）07-0-03

0 引言

談起構(gòu)成主義，埃爾·利西茨基是一個(gè)繞不開(kāi)的名字，作為馬列維奇的學(xué)生，利西茨基最終走向了與前者相反的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作方向，他摒棄形而上的抽象理念，轉(zhuǎn)而“將設(shè)計(jì)落到實(shí)處”，不斷探索如何讓具有實(shí)在概念指向的美術(shù)表達(dá)在更多地方得以呈現(xiàn)。更進(jìn)一步而言，如果至上主義的至高境界是“無(wú)”，但其在實(shí)際物象的體現(xiàn)中仍然是“有”，那么如何讓這種“有”具備表征和指向意義，引發(fā)人們共鳴，便是利西茨基研究和探討的部分。

1 利西茨基及其作品

1910—1920年，包括利西茨基在內(nèi)的俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家們受到法國(guó)立體主義、德國(guó)表現(xiàn)主義，以及西歐剛剛興起的未來(lái)主義的影響。在此背景下，利西茨基開(kāi)始涉獵書(shū)籍設(shè)計(jì)，創(chuàng)作猶太兒童畫(huà)本，而這股猶太藝術(shù)的復(fù)興潮流在后期逐漸轉(zhuǎn)向了至上主義和構(gòu)成主義，這便是利西茨基作為設(shè)計(jì)工作者的起點(diǎn)。

1917年，新生蘇維埃政權(quán)極度重視文化教育與美學(xué)修養(yǎng)，1917年10月阿納托利·盧那察爾茨基當(dāng)選教育人民委員，其具備極高的藝術(shù)修養(yǎng)，明確了審美指向，奠定了新生蘇聯(lián)的文化基礎(chǔ)。同時(shí)，列寧本人對(duì)當(dāng)時(shí)的各個(gè)藝術(shù)流派極為尊重，對(duì)看不懂的美術(shù)作品通常也保持較為審慎的態(tài)度，同時(shí)更加重視普通人在藝術(shù)中所處的位置［1］。列寧認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)擬定一個(gè)人員名單，包括那些社會(huì)主義先驅(qū)者、社會(huì)主義理論家和社會(huì)主義戰(zhàn)士，還包括那些光輝的哲學(xué)家、思想家、科學(xué)家和藝術(shù)家等。這些人雖然與社會(huì)主義沒(méi)有直接的關(guān)系，但他們都是真正的文化英雄……”利西茨基在同一時(shí)期結(jié)束了在德國(guó)的學(xué)習(xí)回到祖國(guó)，正如他的妻子所說(shuō)：“有一種特殊的任務(wù)在等著他，他的祖國(guó)需要他，蘇聯(lián)需要他所有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)?！蓖?，利西茨基接觸了馬列維奇、塔特林以及未來(lái)派的一些藝術(shù)家。

1919年，利西茨基應(yīng)同門(mén)師兄馬克·夏加爾的邀請(qǐng)，在白俄羅斯維切布斯克一所美術(shù)學(xué)院教授平面設(shè)計(jì)、印刷及建筑課程。經(jīng)利西茨基的介紹，至上主義的創(chuàng)始人馬列維奇也加入這所學(xué)校，兩人徹底改變了學(xué)院的風(fēng)格及發(fā)展方向［2］。在維切布斯克任教期間，利西茨基成立了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的社團(tuán)“烏諾維斯”，嘗試大規(guī)模延展與應(yīng)用馬列維奇的至上主義符號(hào)，甚至在餐具、調(diào)料瓶、服裝面料、墻紙和書(shū)籍封面等地方對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)。用今天的眼光來(lái)看，這一系列實(shí)驗(yàn)可以看作VI設(shè)計(jì)的早期探索。這一時(shí)期，利西茨基提出了自己關(guān)于至上主義的觀點(diǎn)，即當(dāng)幾何圖形具備明確的指向意義時(shí)，就一定能喚起情感，這也是他驗(yàn)證至上主義的核心理論。

在方法論層面，至上主義反對(duì)科學(xué)化、系統(tǒng)化，主張將事物還原。在藝術(shù)領(lǐng)域，就是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象、形式、顏色、內(nèi)涵等要素進(jìn)行抽象化處理，形成極簡(jiǎn)畫(huà)面。從體量觀念來(lái)看，“方塊”即限定空間的體量被弱化了，真正的空間是擴(kuò)展的、流動(dòng)的，由此可以看出至上主義的空間在限定體量的外部［3］。同時(shí)，至上主義在形式上強(qiáng)調(diào)明確的邊界，這些邊界是絕對(duì)的、不容越過(guò)的，邊界兩側(cè)完全隔離，不允許相互滲透。由于馬列維奇的至上主義對(duì)早期構(gòu)成主義風(fēng)格的形成產(chǎn)生了顯著影響，它逐漸成為構(gòu)成主義藝術(shù)中的一種路徑。利西茨基是這一趨勢(shì)的典型代表，他的構(gòu)成主義作品展現(xiàn)了物體或圖形在空間中的原始、粗獷和空間感，通過(guò)直線、矩形、立方體以及交錯(cuò)、距離、截面等，構(gòu)成主義在服裝設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

1920年前后，利西茨基嘗試了一種繪畫(huà)風(fēng)格，使用抽象的幾何形狀（他稱(chēng)之為“proun”）來(lái)定義作品的空間關(guān)系，從此利西茨基與馬列維奇走向不同的道路。利西茨基將其定義為“相對(duì)美術(shù)”，他嘗試將至上主義的圖形簡(jiǎn)化為基本元素，同時(shí)利用色彩構(gòu)筑體積和透明度，讓觀賞者獲得多重體驗(yàn)，這一嘗試帶有塔特林的影子。

利西茨基認(rèn)為“proun”是一種可以使用在所有物體上的形式。他認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作在新時(shí)期需要上升到更高的層次，以落實(shí)到物質(zhì)的形態(tài)來(lái)形成力量，如他1920年開(kāi)始構(gòu)思的列寧講壇，便是從平面向建筑層面建立更龐大物象的探索。

這樣的創(chuàng)作思路與馬列維奇后期形而上的至上主義理論是背道而馳的，自這一時(shí)期起，這種設(shè)計(jì)思想逐漸在利西茨基的設(shè)計(jì)中占據(jù)主導(dǎo)地位。

在“proun”運(yùn)動(dòng)中，利西茨基創(chuàng)作出了《紅楔入白》，這幅作品由簡(jiǎn)單的幾何形狀和基本的顏色構(gòu)成，紅色的楔形圖形插入白色的背景，形成鮮明的對(duì)比，畫(huà)面70%的面積都由白色色塊占據(jù)。從形式上看，它與至上主義作品無(wú)異，至上主義空間觀念中的體量形式規(guī)則、外部空間、圖底反轉(zhuǎn)、空間連續(xù)且流動(dòng)的特點(diǎn)在該作品中都有所體現(xiàn)。這是他驗(yàn)證自己藝術(shù)觀點(diǎn)的最好代表，也代表著人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作正式從圖像敘事邁入了圖形敘事的階段。雖然該作品的藝術(shù)語(yǔ)言非常抽象，但其概念與含義是一望即知的。從某種程度上說(shuō)，這幅作品便是當(dāng)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的雛形——高度仰賴(lài)二維圖像來(lái)傳達(dá)信息和說(shuō)服觀眾的特點(diǎn)在這里得到了最直觀的體現(xiàn)。

由于20世紀(jì)20年代開(kāi)展的一系列當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，蘇聯(lián)政府開(kāi)始關(guān)注利西茨基，盧那察爾斯基與人民教育部力邀他為蘇聯(lián)發(fā)展進(jìn)行設(shè)計(jì)工作。雜志是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)對(duì)外宣傳的工具，那些大開(kāi)本的畫(huà)報(bào)是當(dāng)時(shí)展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家形象最有效的渠道，而蘇聯(lián)也借此樹(shù)立自己的國(guó)際形象。與此同時(shí)，馬列維奇由于作品與斯大林政府所提倡的社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義有所沖突，受到排擠而流亡，利西茨基等人的設(shè)計(jì)風(fēng)格則成為主流。20世紀(jì)20年代末期，蘇聯(lián)構(gòu)成主義的重要理論家莫·金茲堡首次提出了“社會(huì)凝結(jié)器”的概念，這被視為對(duì)1917年十月革命的響應(yīng)中最具影響力的建筑思想之一。先鋒派的知識(shí)分子們?cè)诿缹W(xué)上展現(xiàn)了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)冷漠態(tài)度的反抗，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)有世界的不滿(mǎn)。他們追求創(chuàng)造一個(gè)能夠解放大眾、消除人與人之間苦難和疏遠(yuǎn)的新世界，在這個(gè)新世界，個(gè)體的思想和活力將被釋放，并與共同的自由融合。這一時(shí)期，先鋒派建筑師們致力于發(fā)展一種能夠推動(dòng)社會(huì)革命的激進(jìn)藝術(shù)理念。

十月革命的勝利為蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家們提供了將理念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的可能。夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)融合，成為歷史的一部分，并作為積極的力量融入追求共同解放的斗爭(zhēng)中。隨著藝術(shù)體驗(yàn)被認(rèn)為應(yīng)更廣泛地融入大眾生活，主觀創(chuàng)作開(kāi)始向社會(huì)化方向發(fā)展。

作為官方的形象工程，第一期的《蘇聯(lián)建設(shè)》畫(huà)報(bào)在1930年出版。這本畫(huà)報(bào)要展現(xiàn)蘇聯(lián)的進(jìn)步成果，響應(yīng)斯大林政府雄心勃勃的第一個(gè)五年計(jì)劃。其涉及的蘇聯(lián)巨型工程、大型機(jī)械，完美契合了利西茨基當(dāng)時(shí)的興趣。

利西茨基參與設(shè)計(jì)的第一本《蘇聯(lián)建設(shè)》與第聶伯河水電工程有關(guān)。在這份1932年十月號(hào)《蘇聯(lián)建設(shè)》封面的夜空中出現(xiàn)了大大的俄文字母，像是由大壩上的探照燈投在天上的。封二，印著醒目的紅色的列寧“共產(chǎn)主義就是蘇維埃政權(quán)加全國(guó)電氣化”的名言。這種對(duì)革命、機(jī)械與控制器械的人的戲劇性的融合完整詮釋了現(xiàn)代革命的主張，同時(shí)闡述了利西茨基對(duì)書(shū)籍設(shè)計(jì)的理解。這一期畫(huà)報(bào)的其他頁(yè)面也有大膽的攝影蒙太奇，展示著這個(gè)巨型工程挑戰(zhàn)自然的力量。

隨著1941年利西茨基去世，《蘇聯(lián)建設(shè)》也在德國(guó)入侵蘇聯(lián)前夕?？?，但利西茨基對(duì)后來(lái)平面設(shè)計(jì)體系的影響卻仍然持續(xù)。

2 利西茨基作品對(duì)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

在《紅楔入白》中，利西茨基利用黑與白、紅與白、三角與圓、尖銳與愚鈍、刺入與被刺入等一系列對(duì)比來(lái)引起觀眾的聯(lián)想，進(jìn)而喚起其情感，這一點(diǎn)在利西茨基對(duì)至上主義的探索中便有所體現(xiàn)。馬列維奇的至上主義是抽象的、理論化的，同時(shí)也是冰冷的、缺乏情感的。從觀眾的角度來(lái)看，其理想的形態(tài)能夠引起的情緒更接近恐懼。利西茨基則由至上主義的圖像延伸出了圖形、顏色和材質(zhì)與人類(lèi)心理之間的聯(lián)系，這些特點(diǎn)可以看作格式塔心理學(xué)與色彩心理學(xué)的交叉與延伸，如由紅色聯(lián)想到攻擊性、紅軍、激進(jìn)，由白色聯(lián)想到白匪，由圓形聯(lián)想到保守、愚鈍等。諸如此類(lèi)的色彩、圖形使用技巧在當(dāng)代設(shè)計(jì)中屢見(jiàn)不鮮，如麥當(dāng)勞Logo將紅色和黃色相結(jié)合，給人以活力與興奮之感，產(chǎn)生對(duì)快餐出餐速度的正面聯(lián)想，并將門(mén)店標(biāo)志性的金色雙拱門(mén)與M結(jié)合，使人看到M立刻聯(lián)想到麥當(dāng)勞，進(jìn)一步擴(kuò)大品牌影響力。

塑造人格化特征是利西茨基在平面設(shè)計(jì)中引發(fā)觀眾情感共鳴的另一方式。在《蘇聯(lián)建設(shè)》中大膽使用排版技巧的同時(shí)，利西茨基也一如既往地試圖以此喚醒人們的情感以及構(gòu)建意向。因此在影像的使用與排版中，他試圖以雜志為建設(shè)中的蘇聯(lián)賦予人格，用各式意象傳遞蘇聯(lián)巨人般的形象。這便是利西茨基對(duì)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最大的啟示——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不可動(dòng)搖的符號(hào)和形象，靠聯(lián)覺(jué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種符號(hào)隱喻的根基，要建立在日積月累的展示上，要靠群眾強(qiáng)烈的情感共鳴來(lái)實(shí)現(xiàn)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，利西茨基的至上主義探索甚至比馬列維奇更加成功。

用圖形代替圖像進(jìn)行敘事是利西茨基為蘇聯(lián)構(gòu)建意象的第一步，而接下來(lái)的步驟則需要在日積月累的設(shè)計(jì)活動(dòng)中完成，即重構(gòu)語(yǔ)境，為符號(hào)賦予新的含義。法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)認(rèn)為：“語(yǔ)言及其意義在本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，并且永遠(yuǎn)處于延遲和變動(dòng)之中?！弊鳛楸藭r(shí)的新生政權(quán)，蘇聯(lián)亟須構(gòu)建屬于自己的符號(hào)，以快速樹(shù)立其在人民心中的形象，于是，《紅楔入白》便成了這一過(guò)程中領(lǐng)軍式的作品。自此開(kāi)始，紅色的、運(yùn)動(dòng)的、向前的各式形象被賦予特殊含義，這些構(gòu)建意象的行為影響深遠(yuǎn)。時(shí)至今日，那些紅色、五星、健壯的勞動(dòng)者和重工業(yè)生產(chǎn)機(jī)械的形象也不能與社會(huì)主義徹底脫鉤。對(duì)標(biāo)志進(jìn)行解構(gòu)、重組，可以在不同情境下使人產(chǎn)生準(zhǔn)確的聯(lián)想，這當(dāng)然需要品牌自身具有強(qiáng)大的影響力，但也要求符號(hào)具備一定的辨識(shí)度與獨(dú)特性。

在20世紀(jì)30年代前，文字是當(dāng)時(shí)雜志與圖書(shū)最主要的內(nèi)容。在《蘇聯(lián)建設(shè)》的視覺(jué)設(shè)計(jì)工作中，利西茨基將排版作為一種藝術(shù)表達(dá)，這對(duì)當(dāng)今的排版設(shè)計(jì)具有里程碑式的意義，他在這本雜志中應(yīng)用了至上主義藝術(shù)設(shè)計(jì)、排版藝術(shù)、字體設(shè)計(jì)、攝影蒙太奇、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和折疊插頁(yè)等技術(shù)，用影像代替文字作為視覺(jué)核心來(lái)體現(xiàn)雜志欲向讀者傳播的內(nèi)容，造成震撼的效果，使整本雜志成為一個(gè)“視覺(jué)敘事綜合體”。其中的一些創(chuàng)作形式即使放到今天也仍然適用，可見(jiàn)當(dāng)下排版設(shè)計(jì)在很大程度上受到利西茨基設(shè)計(jì)作品的影響。

視覺(jué)動(dòng)線的使用就是利西茨基帶領(lǐng)讀者實(shí)現(xiàn)高效閱讀的有力手段，在《不要閱讀。拿起紙、桿和塊，把它們擺出來(lái)，上色、建造》中，他將線條轉(zhuǎn)換為力的向量，使觀眾的視覺(jué)重點(diǎn)從一組詞語(yǔ)轉(zhuǎn)向另一組詞語(yǔ)，他以這種能夠清晰指示各要素重要性的方式，實(shí)現(xiàn)希望在平面排版中達(dá)到的效果。而在當(dāng)代設(shè)計(jì)中要實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)、強(qiáng)調(diào)、分割、連接、強(qiáng)化層次等效果，雖未必使用線條，但仍要像利西茨基一樣引導(dǎo)觀眾的思維，這便引出了視覺(jué)動(dòng)線的概念，通過(guò)視覺(jué)元素的主次順序來(lái)決定大?。?］。

3 結(jié)語(yǔ)

研究埃爾·利西茨基的個(gè)人經(jīng)歷與其平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其設(shè)計(jì)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性，而他的設(shè)計(jì)作品之所以能夠受到政府與人民的青睞，與社會(huì)變革有著密不可分的關(guān)系。面對(duì)新時(shí)期中國(guó)對(duì)提升文化軟實(shí)力的迫切需求，利西茨基設(shè)計(jì)實(shí)踐積累的豐富經(jīng)驗(yàn)可以幫助設(shè)計(jì)工作者們更好地評(píng)估藝術(shù)與設(shè)計(jì)對(duì)社會(huì)的影響程度，并對(duì)這些影響產(chǎn)生更清晰深刻的認(rèn)知。

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作者簡(jiǎn)介：于文鈞（1997—），男，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：時(shí)尚藝術(shù)設(shè)計(jì)。

胡越（1975—），男，上海人，博士，教授，研究方向：時(shí)尚藝術(shù)設(shè)計(jì)。