李雅鑫 趙陽(yáng)

摘要：目的：中國(guó)動(dòng)畫自古以來就有以神話故事為原型對(duì)其進(jìn)行改編的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)神話故事也因獨(dú)特的民族屬性成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的源泉。當(dāng)前中國(guó)神話題材動(dòng)畫電影整體呈現(xiàn)出“新神話主義”的創(chuàng)作風(fēng)格，伴隨敘事文本的需要，自由創(chuàng)造各種敘事時(shí)空，在銀幕中隨時(shí)實(shí)現(xiàn)由生活空間到想象空間的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而為敘事服務(wù)，在空間敘事層面充滿想象力。方法：文章首先從雙向想象空間的同質(zhì)化構(gòu)建，無論是人們審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)的原生神話空間還是人們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間，充分調(diào)動(dòng)觀眾的觀影積極性。其次從作為敘事場(chǎng)域的儀式空間以及異次空間的多重創(chuàng)造兩個(gè)方面來探尋當(dāng)前“新神話”動(dòng)畫電影如何借助“空間”這一手段服務(wù)于人物性格和影片發(fā)展進(jìn)行文本敘事。結(jié)果：通過對(duì)當(dāng)前“新神話”動(dòng)畫電影作品的深入分析，發(fā)現(xiàn)影片的空間敘事為劇情與人物個(gè)性發(fā)展提供了合理性，通過空間的視覺化使人物性格表現(xiàn)得更為立體，在推動(dòng)敘事的同時(shí)融入傳統(tǒng)文化，傳遞中國(guó)精神，引發(fā)觀眾共鳴。結(jié)論：動(dòng)畫電影以得天獨(dú)厚的想象力優(yōu)勢(shì)對(duì)原始的神話故事進(jìn)行現(xiàn)代化改編，使空間轉(zhuǎn)變更為靈活和立體，打破不同空間壁壘，形成兼具時(shí)代特色和文化內(nèi)涵的“新神話”空間，賦予傳統(tǒng)神話故事新的生命力。

關(guān)鍵詞：“新神話”；動(dòng)畫電影；空間敘事；儀式空間

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）07-00-06

0 引言

隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，傳統(tǒng)神話故事再一次進(jìn)入創(chuàng)作者的視野，我國(guó)動(dòng)畫電影也迅速發(fā)展，整體呈現(xiàn)出“新神話主義”的創(chuàng)作風(fēng)格，再度成為動(dòng)畫創(chuàng)作的熱門主題。此后的動(dòng)畫電影如《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》等都根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)神話故事中汲取營(yíng)養(yǎng)，糅合歷史與現(xiàn)代的雙重特點(diǎn)重述神話，既有傳統(tǒng)神話的精神內(nèi)核，又符合現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)，具有時(shí)代特色，意境唯美，被觀眾廣泛認(rèn)可。

動(dòng)畫電影通過技術(shù)手段與假定形式創(chuàng)造出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的敘事空間，相較于人們口口相傳的神話故事，動(dòng)畫影像能將敘事空間、內(nèi)容與主體等多種敘事信息同時(shí)并置在影像中，在銀幕上隨時(shí)實(shí)現(xiàn)由生活空間到想象空間的轉(zhuǎn)化，無視真實(shí)性以及現(xiàn)實(shí)時(shí)空限制的同時(shí)，具有更強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力。

電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定、經(jīng)過處理的用于承載所要敘述的故事或事件中的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象作用于觀眾的視覺和聽覺［1］。空間作為電影敘事的手段，不僅能為主人公提供社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)所，還成為展現(xiàn)人物心理、塑造形象以及揭示主題的重要途徑。尤其在“新神話主義”創(chuàng)作的推動(dòng)下，由于場(chǎng)景、人物、文本的虛構(gòu)性，因此在空間敘事層面充滿想象力，有更多的突破和創(chuàng)新的可能。

1 雙向想象空間的同質(zhì)化構(gòu)建

中國(guó)傳統(tǒng)神話故事資源豐富，經(jīng)歷了一代又一代先民的選擇并保留下來，這些神話故事或帶有民族文化內(nèi)涵，或與民族信念掛鉤，是民族文化記憶的重要載體。當(dāng)前，這些家喻戶曉的傳統(tǒng)神話故事在“新神話主義”創(chuàng)作的推動(dòng)下，給觀眾帶來全新的審美感受，在原本的故事文本上進(jìn)行創(chuàng)造和更新，形成新的影像世界和影像空間，但也遵循了觀眾舊有的觀影體驗(yàn)，調(diào)和了傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的配比，成為具有普遍意義的新的神話。

動(dòng)畫作為虛擬性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，其影片的空間構(gòu)建充滿想象性，但同時(shí)作為本土文化記憶的再現(xiàn)，在影片原本的空間建構(gòu)上與神話原型及當(dāng)下社會(huì)都具有同質(zhì)性聯(lián)系。因此，首先對(duì)觀眾傳統(tǒng)記憶中的空間進(jìn)行虛擬還原，不僅包括原始神話故事文本中的原生神話空間，還加入觀眾對(duì)當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)空間的再造，如此才能調(diào)動(dòng)觀眾的觀影積極性，使觀眾迅速進(jìn)入情境。

1.1 對(duì)神話空間的虛擬還原

巴拉什提出，記憶是靜止的，越是牢固地固定在空間里，就越是穩(wěn)妥，也越能喚醒我們固有的文化記憶。我國(guó)的原始神話基于傳統(tǒng)文化土壤生發(fā)，自然其神話空間的建立亦不能脫離文化基底獨(dú)立存在?？v觀近年來上映的神話題材動(dòng)畫電影，無論是《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇·緣起》，還是帶有濃郁的東方朋克、機(jī)械風(fēng)格的《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等，不管故事背景如何變化、故事空間如何創(chuàng)新，都是在互文記憶的基礎(chǔ)上改造原生空間，繼承和解構(gòu)傳統(tǒng)敘事空間，進(jìn)而創(chuàng)造新的敘事空間。

當(dāng)動(dòng)畫空間承擔(dān)敘事功能時(shí)，自然也就具有承上啟下的作用。影片《白蛇·緣起》講述了小白（白素貞前世）與許宣（許仙前世）的故事，但在結(jié)尾處將兩人重逢的空間設(shè)置在觀眾所熟知的杭州西湖，承接了大眾對(duì)白娘子與許仙之間情感的原始記憶——《白蛇傳》，同時(shí)暗示兩人生生世世的情感聯(lián)結(jié)。再如《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》兩部影片基于家喻戶曉的哪吒本體神話傳說的原型，取材自《封神演義》第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”、第十三回“太乙真人收石磯”以及第十四回“哪吒現(xiàn)蓮花化身”，其中的重要空間原型即陳塘關(guān)和東海，在電影中也承繼了原本的空間?！缎律癜瘢耗倪钢厣穼?duì)原本的故事進(jìn)行改寫，以3000年前哪吒之死成為上一段故事的終點(diǎn)，同時(shí)“因其一縷魂魄逃離，落入輪回”成為下一段故事的起點(diǎn)。即便創(chuàng)作者將影片的故事空間設(shè)置為一個(gè)充滿機(jī)械感和朋克感的現(xiàn)代都市，但仍沿用了《哪吒鬧?！饭适轮械臇|海、陳塘關(guān)這些具有代表性的空間區(qū)域，仍然著重刻畫了原本《哪吒鬧海》中哪吒與東海龍王之間的二元對(duì)立關(guān)系，最后的空間場(chǎng)景設(shè)置仍然是具有科技感的海底龍宮，營(yíng)造出觀眾既熟悉又陌生的原生空間。影片結(jié)尾，龍王借水勢(shì)興風(fēng)作浪欲水淹陳塘關(guān)時(shí)烏云壓頂?shù)谋瘔岩饩澈头諊?，與《封神演義》中“浪如山倒，波濤橫生，平地水漲數(shù)尺……”的描寫形成互文關(guān)系，從而觸發(fā)觀眾對(duì)哪吒鬧海這一故事的原始記憶，通過片段式的空間建構(gòu)和空間復(fù)現(xiàn)喚醒大眾對(duì)哪吒神話的原始記憶，借助自身先前的審美經(jīng)驗(yàn)快速勾勒出一幅神話圖景。

1.2 對(duì)社會(huì)空間的現(xiàn)實(shí)復(fù)刻

動(dòng)畫電影作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，集中展現(xiàn)了一個(gè)民族的文化特征和社會(huì)特征。而電影空間作為現(xiàn)實(shí)世界的鏡像反映與表達(dá)，只有與現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)階層、道德標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值體系等一致，才能夠引起觀眾的情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。動(dòng)畫電影同樣如此，創(chuàng)作者只有在傳統(tǒng)神話故事中融入現(xiàn)代話語(yǔ)和時(shí)代特征，在新的社會(huì)土壤下重新講述神話，才能夠獲得觀者的認(rèn)可。

當(dāng)前的神話題材動(dòng)畫電影除本身講述的是神話故事外，還在空間設(shè)置上加入現(xiàn)代元素?！洞篝~海棠》中故事發(fā)展的主要空間場(chǎng)所——“神之圍樓”，其社會(huì)空間的原型是福建的客家土樓?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，土樓是客家人聚居的主要生活場(chǎng)所，他們?cè)谶@里出生，也在這里離開，是客家人靈魂的故鄉(xiāng)。影片中的圍樓同樣帶有符號(hào)意指，客家人聚群而居，以椿為代表的神之一族也群居在圍樓中，形成團(tuán)結(jié)互助的精神。這里的圍樓也代表著團(tuán)結(jié)和族群精神，同時(shí)呈現(xiàn)出“天圓地方”的傳統(tǒng)道家精神。土樓是一種既神秘又束縛的存在，暗示了椿想要逃離卻又無法逃離，最終選擇犧牲自己拯救族人。

列斐伏爾認(rèn)為，空間不僅是一種場(chǎng)景，還是一種秩序規(guī)制。影片《哪吒重生》空間構(gòu)造與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界呈現(xiàn)高度的關(guān)聯(lián)性，在保留原本故事神話內(nèi)核的同時(shí)營(yíng)造出全新的城市空間，將陳塘關(guān)打造成具有老上海式的弄堂結(jié)構(gòu)，同時(shí)將東海市分為兩種對(duì)立的空間區(qū)域。以東海龍王和三太子為代表的反派在富人區(qū)過得風(fēng)生水起，而以李云祥為代表的正義方卻在弄堂里穿梭，艱難生存，同時(shí)受到來自上層的剝削。這種亦古亦今的時(shí)空雜糅，在講述神話故事的同時(shí)描述了現(xiàn)實(shí)問題，具有現(xiàn)實(shí)指涉。平民區(qū)不僅是李云祥的生活空間，還是整個(gè)故事的出發(fā)點(diǎn)。影片改變了原始神話中來自神界的龍族與來自人界的哪吒之間的對(duì)立，而是以東海龍族為代表的富人與以陳塘關(guān)人民為代表的窮人這樣具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義的階層對(duì)立。富人區(qū)的繁華與光明和平民區(qū)的貧瘠與殘破形成鮮明的對(duì)比，視覺上看似極度割裂，實(shí)際卻是將貧富空間縫合，為影片的戲劇化敘事做鋪墊，打造了一個(gè)極富現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性的神話世界，拉近了與觀眾及現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，傳統(tǒng)故事中的神話人物走下神壇，在新的敘事空間完成重生。

2 沉浸體驗(yàn)：作為敘事場(chǎng)域的儀式空間

列斐伏爾提出，空間從根本上是一種與人的創(chuàng)造性相關(guān)的主觀空間，是人的存在方式。神話儀式作為人類漫長(zhǎng)生活與實(shí)踐中形成的古老文化行為，隨著時(shí)間的推移逐漸演變凝結(jié)為一種民族符號(hào)，具有鮮明的民族特色。當(dāng)人們進(jìn)入特定的儀式空間里參與儀式行為，彼此之間會(huì)快速產(chǎn)生共同的情感體驗(yàn)，形成集體認(rèn)同，參與生活，找尋自我、塑造自我。

當(dāng)前的神話題材動(dòng)畫電影中部分關(guān)鍵段落往往借用儀式行為敘事，對(duì)應(yīng)故事發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)以及人物情緒情感的高潮。影視創(chuàng)作者借助儀式行為進(jìn)行敘事，對(duì)儀式過程中的器物、空間等各種敘事元素進(jìn)行加工，從而使各個(gè)元素前后串聯(lián)構(gòu)成完整的敘事表達(dá)，通過儀式完成人物在性格上的過渡和心智上的成長(zhǎng)。在擬像和仿真技術(shù)的幫助下，觀眾可以在觀看影片的過程中獲得沉浸式的觀影體驗(yàn)，儀式空間作為儀式行為發(fā)生的載體，承載著敘事功能，如人物關(guān)系的碰撞、人物情感的發(fā)展變化以及場(chǎng)景氛圍的形成等都依賴這一空間。

2.1 儀式的展演空間

所謂儀式空間，即在現(xiàn)有的物質(zhì)空間基礎(chǔ)上，通過舉行一系列儀式行為來傳達(dá)儀式主體意愿的空間范疇。哈里森認(rèn)為，所有神話都來自對(duì)原始的民俗儀式的闡釋，包括以表演為主的行事層面和以敘事為主的話語(yǔ)層面兩個(gè)部分。儀式行為的進(jìn)行需要儀式空間的存在，在這一空間內(nèi)，所有在場(chǎng)者的情緒緊密相連，且作為儀式行為的主角會(huì)產(chǎn)生一種神圣感和使命感，進(jìn)而在影片中通常成為人物成長(zhǎng)和影片關(guān)鍵劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

成人儀式作為人生成長(zhǎng)道路上的重要節(jié)點(diǎn)，在動(dòng)畫電影中普遍存在。我國(guó)古代傳統(tǒng)的成人儀式歷史悠久，《書儀》第二卷《冠儀》中有言：“冠義曰：冠者，禮之始也……將責(zé)成人之禮焉也。”舉行成人儀式首先需要在一個(gè)相對(duì)的儀式空間進(jìn)行，除需要舉行成人禮的主人公存在，還需要有觀眾及家人在場(chǎng)，最后需要有人引導(dǎo)主人公完成成人禮。德國(guó)人類學(xué)家熱內(nèi)普認(rèn)為，包括出生、成年、結(jié)婚、死亡在內(nèi)的所有儀式都被稱為“過渡儀式”，也叫個(gè)人生命轉(zhuǎn)折儀式。在整個(gè)儀式過程中，“將新員從世俗世界轉(zhuǎn)換到神圣世界，置他于可與后者直接和永久交流的地位”［2］。個(gè)體欲想從一個(gè)世界過渡到另一世界，必須經(jīng)過一個(gè)中間階段，這個(gè)過程也預(yù)示著生命狀態(tài)的改變。影片《大魚海棠》伊始即是主人公椿的成人儀式，整個(gè)成人儀式在承啟樓這一儀式空間內(nèi)進(jìn)行。在這一空間內(nèi)，無論是生命形式還是故事走向，都有無限可能。成人儀式一年一度，在水神施法下，海天之門開啟的一刻，所有剛滿16歲的孩子都會(huì)在成人禮這天變成海豚被送往人間游歷，也是椿人生冒險(xiǎn)故事的開始。其被鯤救起之后，為報(bào)恩，隱瞞族人將鯤養(yǎng)大，繼而由于破壞自然規(guī)律，全族陷入危難時(shí)刻。《哪吒之魔童降世》中也有成人儀式，作為整部影片的高潮部分，哪吒的三歲生辰并不是一個(gè)普通的生辰，而是一段人生的結(jié)束與下一段人生的開始，從憤世嫉俗的魔童變成救護(hù)百姓的英雄便是在三歲生辰這天進(jìn)行的一場(chǎng)殘酷的成人儀式。本是掛滿紅色燈籠、張燈結(jié)彩的慶生儀式，哪吒在眾目睽睽下經(jīng)受天雷劫，天雷劫是對(duì)魔丸的懲罰，也是實(shí)現(xiàn)哪吒身份蛻變的關(guān)鍵一步，客觀上形成“凈化”效果，同時(shí)場(chǎng)景布置上的張燈結(jié)彩表明哪吒鳳凰涅槃之意。哪吒只有經(jīng)歷過天雷劫，才能變成說出“我是誰(shuí)只有我自己說了才算”的蓋世英雄。經(jīng)歷了在既定儀式空間內(nèi)完成的成人儀式后，才能真正實(shí)現(xiàn)人生的蛻變和成長(zhǎng)，從懷疑自我到找到自我，再到認(rèn)識(shí)到自我使命，成為真正意義上的人。

正所謂“禮有五經(jīng)，莫重于祭”，除成長(zhǎng)儀式外，祭祀儀式也是中國(guó)傳統(tǒng)文化儀式中的重要組成部分。我國(guó)古代祭祀禮儀可被認(rèn)為是一種發(fā)生在世俗世界的神圣行為，儀式背后隱藏著原始的神話信仰和思維。《風(fēng)語(yǔ)咒》影片中段那個(gè)村舉行祭祀儀式以求保護(hù)村民免受傷害，同時(shí)這一儀式空間中儀式行為的存在成為發(fā)現(xiàn)事件發(fā)生始末，推動(dòng)整部影片情節(jié)發(fā)展的必要因素。祭祀作為我國(guó)古代的一種信仰行為，源于人類初期對(duì)自然和神靈的崇拜。祭祀對(duì)象通常分為天神、地支、人神三種，由此，祭祀也意為敬神?！讹L(fēng)語(yǔ)咒》中祭祀的則是人神，人們祭拜神靈，以求神靈保護(hù)，降福免災(zāi)。在整個(gè)祭祀活動(dòng)中，無論是進(jìn)貢上香還是叩拜行禮，整個(gè)過程莊重肅穆且一絲不茍。

2.2 儀式的氛圍營(yíng)造

神圣空間的建立和營(yíng)造并非只靠圍墻，還需要相應(yīng)的儀式行為與情境來加以烘托和充實(shí)。意大利宗教學(xué)家西奧多·加斯特將儀式看作對(duì)神話的表演，儀式情境是文本化、視覺化了的儀式。儀式空間除了展現(xiàn)儀式行為之外，還需要儀式情境來使參與者帶入其中，音樂、舞蹈、面具都可以組成特定的儀式情境，從而調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，營(yíng)造儀式空間。早在先秦諸多祭祀樂舞中，就有接近神話表演的“九歌”這一祭祀儀式。蘇軾《東坡志林》中也有蠟祭場(chǎng)面的細(xì)節(jié)闡釋——巫覡扮演成古君子驅(qū)使禽獸，同時(shí)吟唱具有神力的咒語(yǔ)：“土反其宅……草木歸其澤”［3］。這些所謂的儀式表演形成了儀式情境，從而將儀式行為者代入其中。動(dòng)畫的假定性使儀式情境的視覺呈現(xiàn)更為夸張肆意，更能夠引起觀眾的情緒體驗(yàn)。因此，放置在動(dòng)畫電影中通過視覺符號(hào)表現(xiàn)出來更為突出。《風(fēng)語(yǔ)咒》中，由于朗明和蘇兮破壞了那個(gè)村的祭拜儀式，村長(zhǎng)為了不讓神明怪罪，將二人置于水中，欲將其獻(xiàn)祭給神明。在這一儀式過程中，領(lǐng)導(dǎo)者、舞蹈、面具、音樂等原始祭祀儀式所需元素相互配合，形成一個(gè)特定的儀式空間，通過多種元素結(jié)合構(gòu)成一個(gè)短暫的儀式的虛擬世界。但在這一情境中，所有儀式行為者的情緒、情感是真實(shí)的，將儀式神圣化了。《大魚海棠》中椿的成人儀式先由水神戴上面具以行法事，使這一儀式行為呈現(xiàn)出神秘之意。面具是儀式行為的重要元素，珮奶奶只有戴上龍王面具，才能在一年一度的特定時(shí)間喚出水龍打開海天之門，使成年的孩子通過海天之門去往人間游歷，充分體現(xiàn)出儺文化的神秘性以及為動(dòng)畫藝術(shù)增添的獨(dú)特魅力。同時(shí)由藥神主持整個(gè)儀式：“明明上天……介爾景?！保由咸?hào)角聲音的烘托，嚴(yán)肅的成人儀式就此開啟，整個(gè)故事也拉開了序幕，暗示椿的命運(yùn)在經(jīng)歷這場(chǎng)成人儀式之后正悄然發(fā)生變化。

與此同時(shí)，儀式情境的制造除了運(yùn)用到原始儀式中應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的各種道具元素外，動(dòng)畫電影中通常也會(huì)借用色彩來烘托影片氛圍?！案腥诵恼?，莫先乎情”，一部藝術(shù)作品欲引發(fā)觀眾情感上的共鳴，首先要在故事表達(dá)上直指人心，在氛圍營(yíng)造上抓住觀眾眼球?！栋咨摺ぞ壠稹烽_頭，唐末皇帝欲得道成仙，于是逼迫村民捕蛇、讓國(guó)師煉丹，在煉化儀式過程中，除國(guó)師嘴里念出的咒語(yǔ)外，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出紫色的冷色調(diào)，烘托出恐怖的儀式情境，將觀眾快速帶入這一情境中，同時(shí)為之后的情節(jié)做了鋪墊，這一儀式也成為許宣與白蛇故事的開始。在影視作品的視覺呈現(xiàn)中，尤其是將儀式行為置于動(dòng)畫作品時(shí)，必須綜合運(yùn)用各種光色因素，充分調(diào)動(dòng)起觀眾的視覺感官，激發(fā)其進(jìn)入創(chuàng)作者特意營(yíng)造的儀式情境中，使觀眾與儀式主體之間產(chǎn)生共同的情感體驗(yàn)。《哪吒之魔童降世》中，哪吒在承受天雷劫時(shí)，這一受難儀式的情境建立更為出色，整個(gè)畫面藍(lán)色與紅色交織，加之雷電元素的加入，使整個(gè)儀式過程呈現(xiàn)出一種浴火重生之意，成為整部影片的高潮，哪吒重生由此顯現(xiàn)。觀眾在這樣的視覺盛宴中進(jìn)入相應(yīng)的儀式情境中，暗示哪吒生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。

不難看出，當(dāng)前神話題材動(dòng)畫電影中儀式空間的儀式行為承接了影片大部分?jǐn)⑹罗D(zhuǎn)折點(diǎn)。儀式作為神話的原型之一，可以通過在電影中對(duì)儀式過程的影像化呈現(xiàn)，賦予遠(yuǎn)古儀式新的生命力，喚醒在場(chǎng)觀眾的原始記憶，使觀眾在觀影過程中沉醉、忘我、升華，進(jìn)而完成身份認(rèn)同。

3 優(yōu)化空間范式：異次空間的多重創(chuàng)造

空間的多樣性在一定程度上代表著影片敘事的復(fù)雜性以及影片內(nèi)涵的豐富性。真人拍攝的電影中的空間塑造，其內(nèi)容大多是為人物和敘事服務(wù)，達(dá)到以假亂真的效果，但對(duì)人物心理空間和人物性格的塑造則稍顯遜色，只能憑借人物對(duì)話或事件間接呈現(xiàn)。動(dòng)畫電影可以超越現(xiàn)實(shí)和時(shí)空限制，創(chuàng)造一個(gè)全新的神話空間。動(dòng)畫本身具有虛擬性，觀眾在觀看影片時(shí)就已經(jīng)代入心理暗示，即便敘事空間突然轉(zhuǎn)換，觀者也不會(huì)出戲。因此，創(chuàng)作者可以創(chuàng)造出任何場(chǎng)景來傳遞情感、塑造人物性格，在空間設(shè)置上擁有更多的可能性，通過空間變換成為敘事發(fā)展的重要載體。

當(dāng)前，“新神話”動(dòng)畫電影在數(shù)字技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，創(chuàng)造多個(gè)空間為影片敘事服務(wù)，主要通過多維時(shí)空的構(gòu)建、并置，在多個(gè)空間的自由切換中實(shí)現(xiàn)敘事的完整性。同時(shí)，影像化呈現(xiàn)人物的心理空間，創(chuàng)造心理幻境承擔(dān)影片多數(shù)重要轉(zhuǎn)折情節(jié)的發(fā)生場(chǎng)景，對(duì)人物性格進(jìn)行視覺刻畫，表現(xiàn)得更為立體。

3.1 時(shí)空穿梭：多維敘事時(shí)空的疊置縫合

起初的動(dòng)畫電影對(duì)空間的定義，僅僅是給動(dòng)畫角色提供表演的特定場(chǎng)景，極大程度上只是作為背景存在。隨著數(shù)字技術(shù)的賦權(quán)，電影創(chuàng)作運(yùn)用3D、建模等技術(shù)手段不斷迭代升級(jí)。當(dāng)前動(dòng)畫電影對(duì)空間的營(yíng)造更為豐富，敘事層次和影片時(shí)空關(guān)系以及對(duì)主體心理空間的營(yíng)造也趨于多樣化。相對(duì)于手繪動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)的線條、色塊、人物性格，無論是人物還是場(chǎng)景都充滿靈動(dòng)性，這是3D技術(shù)難以實(shí)現(xiàn)的。但想要呈現(xiàn)更大場(chǎng)景的場(chǎng)面、打造更引人入勝充滿縱深的空間感，3D技術(shù)是不二之選。當(dāng)前動(dòng)畫電影中的人物和敘事空間的關(guān)系更為開放，實(shí)現(xiàn)了生活空間、社會(huì)空間以及心理空間的自由切換，空間也承擔(dān)著極大的敘事功能，通過空間敘事能使故事劇情發(fā)展更加戲劇化，同時(shí)人物性格更為完整、更為直觀，人物形象更為立體。

2021年上映的《新神榜：哪吒重生》中的空間構(gòu)建極具多樣化。首先，影片為了突出主人公李云祥的成長(zhǎng)以及與哪吒元神的融合過程，將東海市劃分為東海市市區(qū)以及陳塘關(guān)鎮(zhèn)兩個(gè)不同的空間區(qū)域。李云祥在這種雙重的生活空間來回穿梭，以暗示和建立其雙重身份。電影空間存在的意義就在于當(dāng)人物置身其中的時(shí)候，能夠表現(xiàn)出人物的存在狀態(tài)。生活在陳塘關(guān)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)生活空間里，李云祥只是李云祥本身，這一空間是他身為一個(gè)普通人的主要生活空間，也是承擔(dān)李云祥普通人類情感的空間。與哪吒不同，作為普通人的李云祥即便生存艱難，也愛為周圍朋友打抱不平，也會(huì)為了父親的去世感到悲傷，不似傳統(tǒng)故事里的哪吒沒有七情六欲。而在東海市區(qū)的海底龍宮這一神話空間里，李云祥是哪吒元神與肉體的結(jié)合，是神。傳統(tǒng)意義上的哪吒本是儒道佛三教并尊的降魔天神，是光彩奪目的叛逆者，也是守護(hù)一方安寧的守護(hù)神。而《哪吒重生》則通過不同空間的形態(tài)組合，使觀眾原始神話記憶中的哪吒擺脫了神仙“不食人間煙火”、淡漠世事的形象，走下神壇變成一個(gè)有血有肉、有情有義的少年，從而構(gòu)建出一個(gè)既有人性又有神性的全新的哪吒形象。

霍布斯將想象分為簡(jiǎn)單想象和復(fù)合想象，將多個(gè)簡(jiǎn)單想象重疊重組后成為復(fù)合想象。《白蛇2：青蛇劫起》在空間想象上就打亂并重組了某一種簡(jiǎn)單想象，使人物墜入多個(gè)不同的空間，將古代、現(xiàn)代、未來的空間同時(shí)帶入影片并彼此結(jié)合，形成復(fù)合空間想象，其空間設(shè)置和空間變換則更為復(fù)雜。創(chuàng)作者將故事發(fā)生的空間設(shè)置在一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里并不存在的修羅城中，這是一個(gè)介于生與死之間的混沌空間，不同種族、不同形態(tài)的生命體，凡是帶有某種執(zhí)念的生命體都可以在這一空間齊聚?！靶蘖_”作為傳統(tǒng)佛教用語(yǔ)，本意為惡神，在影片中則成了一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存、人與妖共生的魔幻之地，整個(gè)空間呈現(xiàn)為一種末日化的廢墟之景。但影片中并不是只有修羅城這一個(gè)空間，新的空間設(shè)置徹底打破了原本的空間序列，修羅城、現(xiàn)實(shí)世界、黑風(fēng)洞三個(gè)敘事空間相互勾連、嵌套，通過主人公的意志將不同空間串聯(lián)起來形成一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體。現(xiàn)實(shí)生活空間的小青因看到白蛇被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，從而形成救回白蛇的執(zhí)念，墜入修羅城，在修羅城里艱難生存，得到逃出修羅城的方法，之后為逃出修羅城一次又一次進(jìn)入黑風(fēng)洞戰(zhàn)勝法海，最后離開修羅城重新回到千百年后的雷峰塔下的現(xiàn)實(shí)空間。這一連串的空間變化都是通過小青自身的心理變化、自我尋找、自我修正連接起來的，影片多重時(shí)空的變化也伴隨故事線索層層遞進(jìn)。通過黑風(fēng)洞這一敘事空間，觀眾也能夠真正了解小青墜入修羅城的緣由，使影片敘事表達(dá)更為完整。

3.2 具象表達(dá)：奇幻空間的隱喻

幻境作為一種只存在于人們想象中的虛構(gòu)場(chǎng)景，可以更直觀地表達(dá)主人公的情緒、性格和影片的劇情走向。“人們頭腦中想象的空間往往通過某種獨(dú)特的精神標(biāo)志來進(jìn)行表意與傳達(dá)。”［4］動(dòng)畫電影中的奇幻空間設(shè)置即想象力的天地，幾乎所有動(dòng)畫電影在空間設(shè)置上都會(huì)選擇幻境。影片中的奇幻空間作為人物精神空間的一種具象展現(xiàn)，擴(kuò)展了傳統(tǒng)空間的敘事范圍，使敘事潛力不斷擴(kuò)大，將人物性格與心理變化通過奇幻空間展現(xiàn)，將其具身化，將傳統(tǒng)真人電影無法做到的心理表述視覺化呈現(xiàn)為一種空間樣態(tài)，而且這一精神空間往往成為影片劇情的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

在動(dòng)畫影片中，神話空間塑造既可以是故事發(fā)展的現(xiàn)實(shí)空間，又可以是主人公心理反應(yīng)的精神空間，是一種帶有奇觀性質(zhì)的奇幻空間?！缎律癜瘢耗倪钢厣分兄饕钠婊每臻g是在結(jié)尾處李云祥被龍王打倒，此時(shí)奄奄一息的李云祥進(jìn)入第三空間，即列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出的心理空間。李云祥在這一空間內(nèi)見到了哪吒元神，是李云祥汲取力量、尋找自我、認(rèn)可自我、與自我對(duì)話的場(chǎng)域，與哪吒元神融合的場(chǎng)域，也是李云祥“神”的身份象征。除此之外，最令人驚艷的奇幻空間就是《哪吒之魔童降世》中的山河社稷圖，充滿了東方奇幻色彩，其原型來自《封神演義》小說第92回楊戩收服梅山七怪袁洪所用的法器，小說中對(duì)這一法器的描述是“此圖是女媧法寶之一，如四象變化有無窮之妙，思山即山，思水即水，想前即前，想后即后”。影片中的山河社稷圖也是如此，繼承了小說中降妖伏魔的功能，加之具有現(xiàn)代風(fēng)格的改造，這一奇幻空間承擔(dān)了影片大量的敘事轉(zhuǎn)折，從開始的因?yàn)轭B劣被關(guān)進(jìn)圖中思過，到師傅為了訓(xùn)練哪吒使其收斂心性，在圖中建構(gòu)各種幻境讓哪吒學(xué)習(xí)本領(lǐng)，在影片最后成為哪吒與師父太乙真人制勝的關(guān)鍵。哪吒在山河社稷圖中幾進(jìn)幾出，與現(xiàn)實(shí)空間層層嵌套，才塑造出最后喊出“我命由我不由天”的哪吒戰(zhàn)神，而這一具有奇幻色彩、帶有樂園性質(zhì)的幻境空間不僅是哪吒安心修煉、增長(zhǎng)功力的練功場(chǎng)所，還是面對(duì)村民刁難、不被親人理解時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)困境、得到心靈安慰的精神樂園?！稐顟臁分械奶珮O圖也是如此，這一空間可以呈現(xiàn)人心所想的各種事情，楊戩被困于千百年來家族的使命與輪回中：家族女子犧牲自己鎮(zhèn)壓蓮花峰，而男子一次又一次劈開蓮花峰，讓歷史不斷重演。太極圖也成為整部影片的高潮與轉(zhuǎn)折部分，承擔(dān)了重要的敘事功能，楊戩只有在幻境中打敗自己的執(zhí)念，才能夠打開天眼拯救蒼生，才能找回自我完成最終的自我認(rèn)同。無論是山河社稷圖、黑風(fēng)洞還是太極圖，都基于主人公心中的幻想與執(zhí)念，只有勇敢跳出才能反敗為勝。

“新神話”系列的動(dòng)畫電影常?；诋?dāng)前時(shí)代文化背景，在文本敘事中展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)精神，但無論時(shí)代如何變化，神話人物本體帶有的反抗精神是共通的，所有奇幻空間的設(shè)置也都服務(wù)于此，基于空間呈現(xiàn)，在喚醒觀眾原始神話記憶的同時(shí)，集中凸顯人物勇敢反抗上層與不公、追求自由的精神，以及中國(guó)傳統(tǒng)文化中人定勝天的民族信念，人物在沖破幻境的同時(shí)，既能服務(wù)于敘事，又能增強(qiáng)人物特性，塑造人物性格。

4 結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫電影最獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)就是具有極強(qiáng)的想象力，當(dāng)前神話題材動(dòng)畫電影的成功不僅體現(xiàn)在對(duì)原始題材的現(xiàn)代性改編、對(duì)神話文本進(jìn)行重構(gòu)上，還體現(xiàn)在對(duì)敘事空間的創(chuàng)造上。動(dòng)畫由于具有極強(qiáng)的虛擬性和創(chuàng)造性，因而可以使動(dòng)畫空間的轉(zhuǎn)變更為靈活和天馬行空，在技術(shù)手段的推動(dòng)下，對(duì)原始神話故事不斷進(jìn)行革新，對(duì)傳統(tǒng)敘事空間進(jìn)行繼承與變形，打破不同空間的壁壘，從而形成兼具時(shí)代特色與文化內(nèi)涵的全新的神話空間，同時(shí)使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美結(jié)合，產(chǎn)生新的生命活力。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 黃德泉.論電影的敘事空間［J］.電影藝術(shù)，2005（3）：18-24.

［2］ 阿諾爾德·范熱內(nèi)普.過渡禮儀［M］.張舉文，譯.北京：商務(wù)印書館，2014：68.

［3］ 薛藝兵.對(duì)儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋（上）［J］.廣西民族研究，2003（2）：26-33.

［4］ 沈春鵬，張瑞坤.蒙古族題材電影的空間呈現(xiàn)及其衍變軌跡［J］.電影新作，2020（1）：39-43.

作者簡(jiǎn)介：李雅鑫（1997—），女，山西運(yùn)城人，碩士在讀，研究方向：電影創(chuàng)作。

趙陽(yáng)（1986—），男，陜西咸陽(yáng)人，博士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：電影、視覺文化。