文學(xué)理論主要從文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)文本論、文學(xué)接受論和文學(xué)創(chuàng)作論維度進(jìn)行研究?！稏|方奇觀》這部作品就展現(xiàn)了這五個(gè)方面，其所呈現(xiàn)的美感和文學(xué)性在凸顯出作者本人具有大智慧、大包容、大胸懷的光輝人性的同時(shí)，也在很大程度上激發(fā)了讀者的文學(xué)感受力。普通讀者在首次接觸這本書(shū)時(shí)，書(shū)名本身便會(huì)影響其期待視野，可能會(huì)認(rèn)為內(nèi)容無(wú)非是東方地區(qū)的一些景物、人文風(fēng)俗上的奇觀，是一部地理類(lèi)書(shū)籍。于是，讀者對(duì)這部作品產(chǎn)生的定向指向和觀念結(jié)構(gòu)便由此生成。而當(dāng)讀者真正閱讀這部作品時(shí)，便極易期待受挫。在這個(gè)過(guò)程中，理解者的視域?qū)⑴c文本視域進(jìn)行融合，從而形成讀者新的閱讀視野。

在文學(xué)本質(zhì)論方面，文學(xué)性是一部文學(xué)作品之所以為文學(xué)作品的根本所在?！稏|方奇觀》中眾多故事都體現(xiàn)了文學(xué)與文化審美、語(yǔ)言符號(hào)和想象虛構(gòu)的關(guān)系。德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)理論家萊辛曾說(shuō)“藝術(shù)是一種逼真的幻覺(jué)”，即文學(xué)是一種假定的真實(shí)。在《海仙女的戀人》中，帕內(nèi)吉約提斯因?yàn)橛龅搅撕Ｏ膳兂闪藛“秃蜕底?。這顯然不是完全遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律的，但藝術(shù)的本質(zhì)不是描繪，不是完全將原本的現(xiàn)實(shí)生活原封不動(dòng)地呈現(xiàn)在接受者面前，而是創(chuàng)造與虛構(gòu)。正如在中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，“仙女”這一形象歷來(lái)都被認(rèn)為具有某種神圣性、不可靠近性、美好性，也正是因?yàn)椤跋膳鄙砩夏欠N虛構(gòu)的可想象性，使其能夠給人一種在精神世界中的真實(shí)感。而“你們也許會(huì)根據(jù)普拉克西泰勒斯的作品去想象我們這里的仙女是什么樣子，但她們實(shí)際上更像你們北方童話里的仙女。我們這里的人都相信仙女的威力，她們就如同大地、江河及害人的太陽(yáng)那樣存在著”這種短短幾句話間就變換了多種敘事人稱的寫(xiě)作方式，更拉近了文本與讀者之間的關(guān)系。尤其是第二人稱“你們”的使用，似乎作者就在我們面前講述故事，從而“打破了第四堵墻”，增強(qiáng)了文本的故事性和敘述性?！堆嘧邮ツ冈骸分袃煞N信仰被完美調(diào)和，“被放出去的燕子在黃昏的天空中飛來(lái)飛去，并用嘴和翅膀劃著各種無(wú)法辨認(rèn)的符號(hào)?！薄疤├の绦奘拷?jīng)常因注視它們的追逐嬉戲而中斷他的祈禱。此時(shí)，同情和憐憫從他的心中油然而生：那些禁止仙女們干的事情是應(yīng)該準(zhǔn)許燕子們干的。”將對(duì)仙女們的要求轉(zhuǎn)移到象征自由、和諧的燕子上，表明作者對(duì)各種意識(shí)形態(tài)、社會(huì)存在方式的大包容，將一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)變成新的能指與其所表示的所指相對(duì)應(yīng)，更顯現(xiàn)出文化審美對(duì)文學(xué)的重要作用。

在文學(xué)活動(dòng)論方面，《馬爾戈的微笑》一文則體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作方式?？脊艑W(xué)家和工程師關(guān)于各種信仰的對(duì)話以談?wù)摬煌谖鞣降拿褡逵⑿邸R爾戈為主體，實(shí)際上是建構(gòu)了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系，呈現(xiàn)出作為“鏡像序列”的意識(shí)形態(tài)?？脊艑W(xué)家認(rèn)可和贊美馬爾戈的過(guò)程便是意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作過(guò)程，即先把個(gè)體詢喚為主體，接著在詢喚的過(guò)程中，個(gè)體對(duì)主體臣服，最后主體與主體互認(rèn)?！拔鞣绞怯杏⑿廴宋锏模窍裰惺兰o(jì)的騎士受盔甲的束縛一樣，清規(guī)戒律捆住了他們的手腳。而這位粗獷的塞爾維亞人，的確是個(gè)名副其實(shí)的民族英雄?！备鱾€(gè)民族的英雄實(shí)際上代表的就是各個(gè)民族的信仰追求和意識(shí)形態(tài)。此外，作為藝術(shù)理論的“再現(xiàn)”是指外部事物在作品中的呈現(xiàn)，而影響“再現(xiàn)”的媒介及其文化規(guī)定本身易被忽略。考古學(xué)家和工程師都通過(guò)口頭表達(dá)的方式闡述自己對(duì)馬爾戈的評(píng)價(jià)，尤其是考古學(xué)家還講述了馬爾戈的傳說(shuō)故事，使其在表面上看起來(lái)很容易使人相信。但工程師此時(shí)偏偏“不想說(shuō)您那些希臘英雄的壞話”，只是認(rèn)為“《伊利亞特》中還缺少阿喀琉斯的微笑”?？梢?jiàn)這個(gè)工程師的思維方式中儼然存在一套緊密的邏輯體系，在沒(méi)有跳入媒介陷阱中的同時(shí)解釋了其所呈現(xiàn)的文化規(guī)定。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾說(shuō)，“創(chuàng)作過(guò)程是模仿過(guò)程，現(xiàn)實(shí)生活是個(gè)別與一般的結(jié)合”，即“詩(shī)比歷史更真實(shí)”。因?yàn)椤霸?shī)”是描述可能發(fā)生的事，“史”是描述已經(jīng)發(fā)生的事。這里的“詩(shī)”不單單是指詩(shī)歌，整部《詩(shī)學(xué)》就是一部關(guān)于文學(xué)的學(xué)問(wèn)，關(guān)于藝術(shù)的理論。該觀點(diǎn)是對(duì)柏拉圖“床喻”的一種進(jìn)步，不僅認(rèn)為藝術(shù)可以模仿表層，還認(rèn)為藝術(shù)能夠反映本質(zhì)。在此理論下，考古學(xué)家和工程師的話語(yǔ)本身都可以看作是對(duì)馬爾戈這位西方民族英雄的呈現(xiàn)，其背后所蘊(yùn)含的對(duì)西方意識(shí)形態(tài)的理解同樣也在呈現(xiàn)之中。抒情作為一種特殊的再現(xiàn)，在“有我之境”中“以我觀物”。在馬爾戈的故事中，打動(dòng)考古學(xué)家的“不是他的榮譽(yù)，也不是他們倆的幸福，而是他的巧妙偽裝和忍受折磨時(shí)嘴角上的微笑”。在馬爾戈如此離奇的經(jīng)歷下，考古學(xué)家由于將自己的主觀性介入了對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，因此其關(guān)注的重點(diǎn)是馬爾戈的巧妙偽裝和那復(fù)雜的微笑。而就在讀者或聽(tīng)者發(fā)現(xiàn)重點(diǎn)的過(guò)程中，考古學(xué)家對(duì)這種再現(xiàn)便也具有了評(píng)價(jià)性，暗含著自己的某種價(jià)值判斷。而這又通過(guò)文本傳達(dá)給讀者，使未進(jìn)行反思式閱讀的讀者在不知不覺(jué)間受到這種評(píng)價(jià)的影響，或是變化閱讀視野，或是更改思維結(jié)構(gòu)，或是重塑自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和圖式結(jié)構(gòu)，進(jìn)而使文學(xué)與世界產(chǎn)生勾連。

在文學(xué)文本論方面，《暮年之戀》中，作者從限制性客觀視角呈現(xiàn)花散里夫人和源氏的愛(ài)情悲劇。而《暮年之戀》作為一種敘事性文本，自然會(huì)產(chǎn)生形式問(wèn)題和審美問(wèn)題。敘事者不參與這則故事，只是將看到的和感受到的直接放在讀者面前，似乎隱含作者便成為讀者，跟著敘事者一步步探索故事走向。作為真實(shí)作者的尤瑟納爾是處于日常生活中的人，在創(chuàng)作《暮年之戀》時(shí)，尤瑟納爾便成為隱含作者，是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、某種創(chuàng)作立場(chǎng)、某種態(tài)度的“作者”，形成一種在花散里夫人和源氏之間的故事中旁觀的創(chuàng)作形象。在這其中，源氏的人物形象是稍顯復(fù)雜的，失明讓他對(duì)花散里夫人的感情看起來(lái)并不那么固定單純，似乎他愛(ài)的僅僅是種感受，而這種感受也只是源于他年輕時(shí)“是震驚亞洲的最大的誘惑者”巨大光環(huán)下的些許寧?kù)o與祥和?；ㄉ⒗锓蛉伺c源氏的愛(ài)情是不平等的，“因?yàn)樗X(jué)得，他能愛(ài)上她，本身就不尋常了”。但其實(shí)只要雙方幸福開(kāi)心，這些也就無(wú)所謂?？墒聦?shí)是，直到源氏去世，都沒(méi)能想起花散里夫人的名字，甚至記得她喬裝打扮成的兩個(gè)婦人卻不記得她本人。短暫的兩次變身的溫存都能記得，一顆那么真誠(chéng)而又熾熱的心一直陪伴在他左右，結(jié)果卻被遺忘，似乎他與她之間的情感因?yàn)椤懊帧倍鴱奈窗l(fā)生過(guò)，這是比死亡更可怕的懲罰。這也使人物關(guān)系的親密程度與情感形成反差，從而突破了花散里夫人的常態(tài)心理，沖擊了正常情感結(jié)構(gòu)，挖掘出了兩位主要人物更深層次的、復(fù)雜的情感狀態(tài)。同時(shí)，遵循情感邏輯的情節(jié)往往圍繞著人物性格展開(kāi)，每一處情節(jié)都以情感的方式推動(dòng)，鋪展人物復(fù)雜性的同時(shí)更提高了文本的審美價(jià)值。同時(shí)，這則故事中的話語(yǔ)時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于自然時(shí)間，尤其從最后花散里夫人悲痛欲絕的情感狀態(tài)上來(lái)看，其自然時(shí)間絕非一朝一夕?！盎ㄉ⒗锓蛉藫涞乖诘厣?，不顧一切地哭喊了起來(lái)，咸澀的淚水像一場(chǎng)暴雨，沖刷著她的雙頰，一把把扯掉的頭發(fā)，像一團(tuán)團(tuán)青絲飄落下來(lái)?！庇壬{爾多次講述花散里夫人如何未被源氏記住，但在源氏死之前，似乎又以一種模糊朦朧的筆調(diào)展現(xiàn)了花散里夫人對(duì)源氏透入心底的愛(ài)意，讓讀者一度認(rèn)為，源氏一定也很愛(ài)她，只不過(guò)未曾表露出來(lái)而已。但也恰恰是這種“只不過(guò)”，就暗含了作者埋下的伏筆，既然未曾表露，既然只是“看起來(lái)”，那這其中一定有些是不確定、不存在的狀態(tài)。果然，兩人的結(jié)尾依然是以悲劇收?qǐng)?，也讓讀者唏噓不已。而這種文學(xué)效果的產(chǎn)生就在于作者使用了重復(fù)敘述的頻率，講述多次卻僅發(fā)生了一次的事件和情感。

在文學(xué)接受論方面，《王佛脫險(xiǎn)記》中畫(huà)家王佛的口袋里“裝滿了白雪皚皚的山峰、春水滔滔的江河和月光皎皎的夏夜”。這種描述形成了一種召喚結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了召喚讀者閱讀的機(jī)制。又鑒于對(duì)“春水滔滔”“月光皎皎”這些中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的熟悉，讀者便能感受到文本的召喚，進(jìn)而能動(dòng)地參與其中，對(duì)其通過(guò)語(yǔ)言描繪出的一幅幅畫(huà)面之間的“空白”以想象性的方式接受并再創(chuàng)造。這樣的描述也可以讓人隱約感受到東方的內(nèi)涵美、意蘊(yùn)美，注重精神世界的特點(diǎn)，也能看出作者對(duì)中國(guó)文化的理解，以及在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的由衷的尊重和贊美。再如，作者在描寫(xiě)王佛和弟子在通衢大道上浪游時(shí)，“他們的行囊輕便，因?yàn)橥醴饜?ài)的是物體的形象而不是物體本身。”形象具有概括性、想象性和虛構(gòu)性。當(dāng)它存在于王佛心中之前，已然與王佛在物體本身上構(gòu)建的情感密不可分。形象不過(guò)是王佛內(nèi)心對(duì)于畫(huà)畫(huà)情感的某種載體，而這種載體在某種程度上也是一種感性的存在。但當(dāng)它被物質(zhì)化為物體本身后，無(wú)論是王佛內(nèi)心的情感還是形象中承載的情感都在一定范圍內(nèi)有所弱化。因此，作為能把畫(huà)畫(huà)活的王佛，一旦內(nèi)心有了足夠的形象所在，其外在形式上就會(huì)相應(yīng)地輕便起來(lái)。這種表達(dá)方式貫穿這則故事，在降低形象本身特點(diǎn)的同時(shí)又激發(fā)了讀者的聯(lián)想，讓人在“物體的形象是什么”和“物體本身又是什么”的問(wèn)題中進(jìn)行自由創(chuàng)造和想象，在這個(gè)過(guò)程中，讀者的文學(xué)感受力也就自然而然地被激發(fā)出來(lái)。而最后王佛因一幅展現(xiàn)在江水上蕩漾的小舟的山水畫(huà)讓自己和徒弟脫離困境的情節(jié)，體現(xiàn)了文學(xué)真實(shí)與生活真實(shí)、情感真實(shí)的關(guān)系。畫(huà)怎么可能成真，王佛和他徒弟又怎么可能真的會(huì)坐上一只船，這是不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的。但也正因如此，它通過(guò)矢實(shí)的表象轉(zhuǎn)換為真，反而創(chuàng)造出了真實(shí)感，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)妙不可言的形象和意境，將讀者代入其中，王佛的情感也就顯得極為真實(shí)。

在文學(xué)創(chuàng)作論方面，尤瑟納爾通過(guò)《東方奇觀》所展現(xiàn)出的自主情結(jié)屬于集體無(wú)意識(shí)的一個(gè)側(cè)面，而在這種創(chuàng)作根源下所形成的文學(xué)作品所承載的主題也就更宏大、更深遠(yuǎn)，更能引起讀者共鳴?！稏|方奇觀》中反復(fù)出現(xiàn)故事套故事的敘事結(jié)構(gòu)、女神的人物形象以及東方文化的象征，這就構(gòu)建出某種原始意象，從而使讀者發(fā)現(xiàn)人類(lèi)共同本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)。如在《馬爾戈的微笑》中，通過(guò)考古學(xué)家和工程師的對(duì)話來(lái)講述馬爾戈的故事，而二人的對(duì)話本身也是個(gè)故事。又如在《暮年之戀》中，在講花散里夫人與源氏的愛(ài)情故事時(shí)，又穿插了其他女性的故事。反復(fù)出現(xiàn)的“仙女”形象則見(jiàn)諸于《海仙女的戀人》《被砍頭的女神迦利》等；在《王佛脫險(xiǎn)記》和《暮年之戀》等故事中則能看到東方文化的影子。在這其中，《王佛脫險(xiǎn)記》里對(duì)王佛畫(huà)畫(huà)的描述集中體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)妙不可言的形象和意境，展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)極高的藝術(shù)性，表現(xiàn)出作者對(duì)東方藝術(shù)和異國(guó)情調(diào)發(fā)自內(nèi)心的理解與欣賞；《暮年之戀》里既有日本獨(dú)特的文化情調(diào)，又有一些普遍的人類(lèi)問(wèn)題，如愛(ài)情、“靈”與“肉”，“名”與“實(shí)”的關(guān)系；在《馬爾戈的微笑》中，尤瑟納爾敢于批判描寫(xiě)本民族英雄的不足之處，并積極肯定他國(guó)英雄，這比簡(jiǎn)單思想藝術(shù)上的肯定更能讓人敬佩作家的廣闊胸懷和高深智慧；在《科爾內(nèi)柳斯·貝格的悲哀》中，“上帝是整個(gè)世界的畫(huà)家”反復(fù)出現(xiàn)，也構(gòu)建出某種形而上的原始意象。但最后科爾內(nèi)柳斯“又悲傷地低聲補(bǔ)充說(shuō)：‘代表先生，可惜上帝畫(huà)的不僅僅是自然景物?！保阍谖谋菊Z(yǔ)言之外又形成了一層含義，上帝畫(huà)的當(dāng)然不僅是自然景物。對(duì)于一個(gè)落魄的畫(huà)家而言，上帝畫(huà)的也是他的人生，更是文本面前千千萬(wàn)萬(wàn)讀者的人生。所有這些有關(guān)異國(guó)情調(diào)的方方面面都能極大地激發(fā)讀者對(duì)尤瑟納爾所建構(gòu)出的種種原型的共鳴。

從敘述方法上來(lái)看，作者通過(guò)極具神話傳奇色彩的動(dòng)人故事表現(xiàn)出不同的思想態(tài)度，膾炙人口，激發(fā)了讀者的閱讀興趣。并總是在故事末尾加入點(diǎn)睛之筆，讓整篇故事的主旨更為深刻，也讓讀者進(jìn)行深思，再回頭重溫故事中的細(xì)節(jié)，體味異國(guó)情調(diào)的精彩之處。 此外，在這些故事中，隱含讀者與真實(shí)讀者也不完全對(duì)等，其他文學(xué)作品的身影也在其中有所體現(xiàn)。如《暮年之戀》中對(duì)“名”與“實(shí)”的思考很容易讓人聯(lián)想到《西游記》中孫悟空也曾面臨這樣的困惑；《寡婦阿芙羅狄西亞》中考斯提斯認(rèn)為“自由空氣和劫來(lái)之食勝于一切”做了兩三起觸犯普通法的殺人案與《罪與罰》中拉斯科尼科夫的“超人”觀念有異曲同工之處；《王佛脫險(xiǎn)記》中林愛(ài)畫(huà)而勝過(guò)愛(ài)畫(huà)上所表現(xiàn)的真實(shí)的妻子，以及為了畫(huà)畫(huà)竟然忘了為自己心愛(ài)的亡妻悲傷似乎與《月亮與六便士》中斯特里克蘭也是為了畫(huà)畫(huà)拋妻棄子的心理狀態(tài)有某種關(guān)聯(lián)；《海仙女的戀人》中帕內(nèi)吉約提斯一聽(tīng)到有人叫自己的名字就笑，就把這個(gè)人當(dāng)作自己的保護(hù)人更讓讀者想象與《我沒(méi)有自己的名字》里的來(lái)發(fā)對(duì)聽(tīng)到別人叫自己名字的反應(yīng)產(chǎn)生勾連。作者可能是無(wú)意的，但其中的思想或情節(jié)很難不讓人想到其他作品，這就讓讀者看到尤瑟納爾總是將目光放到全人類(lèi)普遍面臨的諸如苦難等境況和問(wèn)題上，達(dá)到一種命運(yùn)共同體的高度，更是體現(xiàn)出作者的大智慧、大包容、大胸懷的光輝人性。

美是文學(xué)真正的追求。康德曾說(shuō)“美具有無(wú)目的的合目的性”，即美具有無(wú)功利性且能滿足人的更高需求?！稏|方奇觀》這部作品既充滿了神話傳奇色彩，又形象地表現(xiàn)出了東方情調(diào)；既有希臘英雄純真人性的贊美和對(duì)英雄英勇無(wú)畏的歌頌，也有對(duì)浪漫主義愛(ài)情的熱烈肯定……每則故事都在與實(shí)用性的距離間產(chǎn)生了美，在借助客觀事物特征與主觀情感的相互結(jié)合中建構(gòu)了不同種類(lèi)的形象，對(duì)語(yǔ)言做陌生化處理，恰到好處地運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言的非指涉性和擬陳述性指向了人的內(nèi)心情感世界，為激發(fā)讀者的文學(xué)感受提供了有效的思維方法。

作者簡(jiǎn)介：

田景歌（2003—），女，漢族，河南周口人，本科生，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)。

作者單位：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)