劉婷婷

“志怪”一詞的起源可追溯自《莊子·逍遙游》中的引文：“齊諧者，志怪者也?！痹撘谋砻?，鬼神怪異之事是著書(shū)人齊諧所記錄的內(nèi)容，后來(lái)將記錄鬼神怪異之事的故事稱為“志怪”。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期正值百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，志怪文化從諸子百家中汲取靈感。志怪文化的主要構(gòu)成部分是志怪小說(shuō)，它的文獻(xiàn)內(nèi)容大致可以分為三類，即“紀(jì)實(shí)記錄”“傳聞?dòng)涗洝焙汀皯{空杜撰”，主要包括地理博物瑣聞、歷史傳聞和鬼神怪異之事。志怪小說(shuō)多源于巫和方士的奇談怪論，源于世俗興于世俗，在多元化電影時(shí)代再生于世俗。近年，一系列志怪主題動(dòng)畫(huà)作品展現(xiàn)了志怪文化與動(dòng)畫(huà)結(jié)合的潛力，從《白蛇緣起》到《哪吒之魔童降世》大獲成功得到印證，志怪文化正經(jīng)歷從書(shū)面文本到視覺(jué)文本的跨媒介性轉(zhuǎn)變，志怪影視動(dòng)畫(huà)初步成型。

《中國(guó)奇譚》是一部以“奇譚志異”為主題的動(dòng)畫(huà)短片，以創(chuàng)造性、藝術(shù)化的方式書(shū)寫傳統(tǒng)的志怪文化。該動(dòng)畫(huà)由8個(gè)獨(dú)立的、主題各異的“志怪神話”改編創(chuàng)作而成。它通過(guò)對(duì)志怪文學(xué)書(shū)面性修辭進(jìn)行視覺(jué)形象的創(chuàng)造與還原，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)志怪文化的藝術(shù)化書(shū)寫，這種結(jié)合為志怪文化的重新解讀與再創(chuàng)造帶來(lái)了可能，為志怪文化賦予更豐富的想象空間?！吨袊?guó)奇譚》在技術(shù)表現(xiàn)與美術(shù)設(shè)計(jì)上創(chuàng)新突破，將中國(guó)動(dòng)畫(huà)幾近所有的創(chuàng)作形式都涵蓋沿用，在藝術(shù)審美上吸收整合中式多元文化元素，再進(jìn)行現(xiàn)代性融合，其根植志怪文化之上創(chuàng)新或改編沿用的多個(gè)角色形象，以傳統(tǒng)文學(xué)映射當(dāng)代社會(huì)的投影，實(shí)現(xiàn)志怪文化的跨媒介性藝術(shù)化創(chuàng)新。志怪文化題材影視動(dòng)畫(huà)作為新時(shí)代視覺(jué)藝術(shù)載體，承載著中式動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新、發(fā)展、轉(zhuǎn)生的新路徑，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的視覺(jué)藝術(shù)研究提供優(yōu)秀范式。

一、文學(xué)藝術(shù)影像化創(chuàng)新

法國(guó)影評(píng)家瑪格尼曾指出：“電影和小說(shuō)二者均為敘事作品，敘事有其自身規(guī)律可言，小說(shuō)的各種程式和電影的常規(guī)技巧大抵是為保持連續(xù)性而產(chǎn)生的?！闭蛭膶W(xué)與影視的相通性，文學(xué)藝術(shù)的影像化改編才有可實(shí)施性。文學(xué)藝術(shù)作為敘述歷史的媒介，其藝術(shù)性、人文性與哲學(xué)性一道構(gòu)成植根于中國(guó)民眾心中的民族文化認(rèn)同。探討當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族性，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)所沉淀的文化奇觀與蘊(yùn)含的傳統(tǒng)意象奠定了中式動(dòng)畫(huà)的重構(gòu)與民族認(rèn)同的探尋，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)重現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)?！拔幕囆g(shù)影像化創(chuàng)新”是傳統(tǒng)文化性與藝術(shù)性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，是中式動(dòng)畫(huà)渾然天成的一部分。

文學(xué)藝術(shù)的影像化創(chuàng)新大致可分為三類。第一類是技術(shù)層面，如何將靜態(tài)書(shū)面性文化重構(gòu)為動(dòng)態(tài)影像進(jìn)行跨媒介性傳播?！吨袊?guó)奇譚》中《鵝鵝鵝》的導(dǎo)演胡睿以南朝志怪小說(shuō)《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書(shū)生》為腳本藍(lán)圖進(jìn)行動(dòng)態(tài)影像創(chuàng)作，該片沿用傳統(tǒng)電影默片風(fēng)格，將中式水墨筆法與西方素描技法融合完成形象場(chǎng)景的繪制，并融入哥特式表現(xiàn)手法，結(jié)合中國(guó)畫(huà)中留白意境，全片以黑白紅三色展現(xiàn)畫(huà)面景觀濃郁的志怪之美，這種志怪美具有強(qiáng)烈的中式文化的含蓄意蘊(yùn)。再觀《飛鳥(niǎo)與魚(yú)》，將田螺姑娘的傳說(shuō)進(jìn)行現(xiàn)代化形象轉(zhuǎn)碼，影片運(yùn)用3D建模技術(shù)降維2D動(dòng)畫(huà)制作出孤僻海島、海底魚(yú)群、81199消散海底等奇幻的視覺(jué)景象，其視覺(jué)景象塑造構(gòu)成故事片段，引導(dǎo)劇情的開(kāi)展。

第二類是內(nèi)容層面，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)在影像化過(guò)程中刻畫(huà)塑造的重點(diǎn)，在原本文本內(nèi)容與新編內(nèi)容的取舍中創(chuàng)新。例如《小妖怪的夏天》，其劇本搭建在《西游記》的大背景之下，然主人公跳脫出大人物，選擇了一個(gè)默默無(wú)聞的底層小豬妖，整個(gè)故事圍繞小豬妖為大王賣命工作發(fā)展，劇情緊湊，曲折幽默，既保留了經(jīng)典神話《西游記》中的人物特征，又將故事空間結(jié)合當(dāng)下社會(huì)時(shí)代環(huán)境，從傳統(tǒng)文化中窺探出新的文化導(dǎo)向。畫(huà)風(fēng)一轉(zhuǎn)，《玉兔》將中國(guó)本土神話“嫦娥奔月”與現(xiàn)代科技融合，以傳統(tǒng)木偶戲風(fēng)格制作定格動(dòng)畫(huà)，機(jī)械“玉兔”與垃圾回收員王小順顛覆傳統(tǒng)志怪文化對(duì)人物與故事梗概的統(tǒng)一認(rèn)知，打破了觀眾對(duì)志怪文化的既定印象。

第三類是理念層面，對(duì)客觀物象的認(rèn)識(shí)上升到理想高度后的觀念被稱為“理念”，理念是動(dòng)畫(huà)作品思想情感的體現(xiàn)，是內(nèi)在本體，是動(dòng)畫(huà)作品所表現(xiàn)的藝術(shù)思想。例如《林林》所傳遞的情感寓意與價(jià)值體現(xiàn)來(lái)源于人與動(dòng)物的志異性，故事以狼與人為主題，雖未直接對(duì)人與自然的關(guān)系做出敘述，但作品整體都蘊(yùn)含著對(duì)人類身份認(rèn)同的思考?！多l(xiāng)村巴士帶走了王孩兒與神仙》敘述了一個(gè)平淡的民間“聊齋”故事，故事中的土地廟、公共廁所、鄉(xiāng)村巴士牽扯出20世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)土情懷與民俗文化，而劇情本身所表現(xiàn)的巴士帶走神仙實(shí)則是超越離別本身所隱喻的“童年離別”，志怪文化塑造敘事框架，并通過(guò)影像化傳遞出時(shí)代變遷、鄉(xiāng)土民俗、社會(huì)發(fā)展等精神內(nèi)核。

《中國(guó)奇譚》將志怪文化移植至銀幕的策略創(chuàng)新，從視覺(jué)感官上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新地展現(xiàn)了志怪神話的奇異與神秘，通過(guò)運(yùn)用多種繪畫(huà)風(fēng)格，呈現(xiàn)出令人稱奇的場(chǎng)景，成功地營(yíng)造出志怪文化的奇異氛圍。此外，這一系列作品從傳統(tǒng)美術(shù)文化中汲取沿用的造型設(shè)計(jì)，與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言融合，形成了獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，極具藝術(shù)性和辨識(shí)度。通過(guò)這些創(chuàng)新手法，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)效果和情緒，引發(fā)了觀眾的多元化審美體驗(yàn)。

在對(duì)志怪文化的改編與重構(gòu)中，志怪文化通過(guò)影像構(gòu)建出中式文化景觀與思想內(nèi)涵，兩者相互作用架構(gòu)出《中國(guó)奇譚》的文化價(jià)值與精神內(nèi)涵，志怪文化的影像化創(chuàng)新其實(shí)是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)將文本美學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)融合，使其能夠有效地將觀眾與影片、文本與影視、東方與西方、歷史與現(xiàn)今串聯(lián)起來(lái)，展現(xiàn)多元化的中式動(dòng)畫(huà)神韻。

二、場(chǎng)景角色意象化設(shè)計(jì)

莊濤在《寫作大辭典》書(shū)中闡述：“意象化是文學(xué)作品創(chuàng)作構(gòu)思的一種審美傾向，是對(duì)傳統(tǒng)式具象化的直抒其事和直白式抒情化的反撥?！敝饔^層面的“意”與客觀事實(shí)的“象”融合形成藝術(shù)概念中的意象，動(dòng)畫(huà)作品的意象往往通過(guò)畫(huà)面本身的精神內(nèi)核指向更浩大的情感復(fù)合體，場(chǎng)景角色的設(shè)計(jì)風(fēng)格極大程度決定了動(dòng)畫(huà)所想展現(xiàn)的文化內(nèi)涵與風(fēng)格形式，意象隱喻傳統(tǒng)美學(xué)的“意”“象”“形”“神”等概念，在設(shè)計(jì)場(chǎng)景角色時(shí)將表意、含意轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫(huà)形象、景象，才能使觀眾直觀感受到動(dòng)畫(huà)通過(guò)意象所傳遞的思想與情感。

場(chǎng)景是影視動(dòng)畫(huà)中人物活動(dòng)與表現(xiàn)的重要場(chǎng)合與環(huán)境，場(chǎng)合和環(huán)境既能表現(xiàn)空間與人物的關(guān)系，也通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)時(shí)間、氛圍、背景等基本要素。把場(chǎng)景設(shè)計(jì)作為交代時(shí)間與空間的表現(xiàn)途徑，這種表現(xiàn)途徑憑借鏡頭語(yǔ)言將時(shí)代背景變換為影視動(dòng)畫(huà)中的實(shí)體畫(huà)面與音效，通過(guò)畫(huà)面的鏡頭語(yǔ)言向觀眾傳達(dá)意象化的情感蓄意與美學(xué)特質(zhì)。例如《鵝鵝鵝》在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)上充分吸收傳統(tǒng)志怪文化的內(nèi)容形式，采用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)水墨筆法兼素描繪制，并在一開(kāi)始的場(chǎng)景繪制中運(yùn)用到了國(guó)畫(huà)技法——披麻皴，借此來(lái)體現(xiàn)山石的質(zhì)感與紋理，為第一幕賣貨郎和書(shū)生的相遇交代故事背景與人物活動(dòng)，隨著主線劇情的推動(dòng)，在鵝女與賣貨郎離別之后，具體描繪了鵝山的全景，并在遠(yuǎn)景的云海描繪時(shí)效仿了米氏云山，借用水墨深淺變化來(lái)表現(xiàn)云層縹緲、虛無(wú)之感的特點(diǎn)。云霧繚繞間山石聳立、秋色晚霞楓葉鮮紅、白鵝高飛云霧之間等都充滿了怪異、奇幻的東方美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)志怪文化的同時(shí)使中式傳統(tǒng)繪畫(huà)蘊(yùn)含的寫意之美得到詮釋。《小賣部》中營(yíng)造的北京老胡同景象，清晰直觀地讓觀眾聯(lián)想到相對(duì)應(yīng)的時(shí)代背景下的生活，整體采用水彩式畫(huà)風(fēng)，琳瑯滿目的小賣部、縫滿補(bǔ)丁的炫目花被子、滿墻時(shí)代風(fēng)格的海報(bào)等諸如此類的場(chǎng)景畫(huà)面沖擊了觀眾的視覺(jué)感官，搭配傳統(tǒng)復(fù)古音樂(lè)，20世紀(jì)八九十年代老北京胡同的生活景觀被盡數(shù)展現(xiàn)，從外景、小巷到屋內(nèi)陳設(shè)，隨著老大爺?shù)牟椒訉舆f進(jìn)，該影片在引發(fā)部分觀眾共鳴的同時(shí)又展現(xiàn)出與以往懷舊作品不同的奇幻韻味，既保留地域文化的古樸風(fēng)格，又為觀眾提供與作品之間的情感共鳴與審美趣味，構(gòu)建出獨(dú)有的志怪風(fēng)格的地域文化氣韻。

回溯中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫(huà)巔峰之作《大鬧天宮》，孫悟空身著鵝黃上衣、腰束虎皮短裙的經(jīng)典形象早已深入人心。經(jīng)典角色創(chuàng)建視覺(jué)符號(hào)與民族文化產(chǎn)生共鳴守護(hù)了一代代人的童年回憶。設(shè)計(jì)立體生動(dòng)的動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，不僅需要在當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境中探尋新穎的藝術(shù)文化模式，還需要汲取中國(guó)傳統(tǒng)元素。例如《小妖怪的夏天》在角色設(shè)計(jì)上，人物形象性格趨于飽滿、豐富，小豬妖、烏鴉怪、熊教頭、狼大人等角色，以線條為主，簡(jiǎn)單卻輪廓精確的角色設(shè)計(jì)，性格立體、動(dòng)作自然，該故事背景設(shè)定在西游記世界之中，角色造型設(shè)計(jì)可謂大道至簡(jiǎn)，沒(méi)有精美細(xì)致的建?；蚰嫣毂壤脑煨?，但生動(dòng)、立體、深入人心，小豬妖的形象并沒(méi)有迎合當(dāng)下日漫、美漫形象，矮小的體型搭配青色燈籠褲與領(lǐng)帶，再背上一個(gè)舊舊的酒葫蘆，儼然一個(gè)平凡的底層人物形象，在經(jīng)典文學(xué)的基礎(chǔ)上深化故事內(nèi)容，并通過(guò)幽默、風(fēng)趣的敘事手法引發(fā)觀眾共鳴與思考?！缎M》用剪紙加定格動(dòng)畫(huà)的形式并運(yùn)用唐樂(lè)作為原聲展現(xiàn)傳統(tǒng)中式韻味，角色的五官、服飾、發(fā)型都精致考究，小孩的服飾參考了傳統(tǒng)年畫(huà)《百子圖》，而其余人物場(chǎng)景也有著傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的輪廓與神韻，極力展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，以東方審美涵養(yǎng)了本片的文化品相。

影視創(chuàng)作的畫(huà)面與視覺(jué)形象通過(guò)意象化設(shè)計(jì)調(diào)動(dòng)了精神向度的發(fā)散，觀眾從中可以感受到影片所傳達(dá)的氛圍與情感。由場(chǎng)景與角色所構(gòu)建的意象化景觀營(yíng)造出中式文化景象，《中國(guó)奇譚》通過(guò)場(chǎng)景與角色意象化設(shè)計(jì)交織共育出一個(gè)新的志怪美學(xué)世界，凝結(jié)出一幅多元共鳴的中式動(dòng)畫(huà)圖景。

三、精神內(nèi)核藝術(shù)化表達(dá)

中國(guó)動(dòng)畫(huà)的精神內(nèi)核是構(gòu)建系統(tǒng)性中式動(dòng)畫(huà)，在探索中式動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)道路上，追尋歷史文化與民族傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值，才能創(chuàng)作出蘊(yùn)含中國(guó)風(fēng)范的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品。志怪文化融入動(dòng)畫(huà)電影中，結(jié)合了當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀與審美趣味，是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，通過(guò)將志怪文化的故事、形象傳遞，延續(xù)了志怪文化的活力，同時(shí)為文化多樣性與交流做出貢獻(xiàn)。

“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期的核心理念就是凸顯強(qiáng)烈的民族特征，那個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫(huà)作品形式多變、傳承傳統(tǒng)民族繪畫(huà)，藝術(shù)造詣極高。而從審美感知去探討《中國(guó)奇譚》，可發(fā)現(xiàn)《中國(guó)奇譚》竭力效仿“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期技術(shù)與藝術(shù)集合的創(chuàng)作手法，追求以傳統(tǒng)美學(xué)為本的藝術(shù)境界。“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期上美影的廠訓(xùn)是：不重復(fù)別人，不重復(fù)自己。多元的創(chuàng)作方式成就了當(dāng)時(shí)的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”和今天的《中國(guó)奇譚》?！吨袊?guó)奇譚》的創(chuàng)作類型多元，剪紙動(dòng)畫(huà)《小滿》，將民間剪紙藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，凸顯民間藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的具象化結(jié)晶；水墨動(dòng)畫(huà)《鵝鵝鵝》將傳統(tǒng)水墨引入動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中，虛與實(shí)交融的意境與詩(shī)意唯美的畫(huà)面展現(xiàn)鬼魅浪漫、引而不發(fā)的志怪美感；水墨2D動(dòng)畫(huà)《小怪物的夏天》借鑒留白藝術(shù)與經(jīng)典文學(xué)底蘊(yùn)隱射社會(huì)環(huán)境引發(fā)共鳴；3D水墨《林林》精細(xì)優(yōu)質(zhì)畫(huà)面突破作品藝術(shù)格調(diào)，展現(xiàn)“善與惡”，“似與不似”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，建立身份認(rèn)同的探討；插畫(huà)風(fēng)動(dòng)畫(huà)《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》以散文敘事手段呈現(xiàn)地域志怪聊齋傳說(shuō)，傳遞鄉(xiāng)土情懷；定格動(dòng)畫(huà)《玉兔》融合賽博機(jī)械與神話傳說(shuō)“嫦娥奔月”，將神話文本與現(xiàn)代科技結(jié)合通過(guò)視覺(jué)隱喻傳達(dá)環(huán)境保護(hù)的思想內(nèi)核；水彩動(dòng)畫(huà)《小賣部》追憶北京胡同深處的舊風(fēng)韻，運(yùn)用色彩繽紛的老物件傳達(dá)老人對(duì)舊物的情感，演繹老百姓所追尋的幸福生活；《飛鳥(niǎo)與魚(yú)》運(yùn)用現(xiàn)代元素演繹“田螺姑娘”，敘述現(xiàn)代人的情感回應(yīng)與思想共鳴。《中國(guó)奇譚》整體向大眾展現(xiàn)的志怪文化的延續(xù)也是生命意識(shí)與生命精神的延續(xù)，對(duì)東方獨(dú)特的生命文化以不同表現(xiàn)形態(tài)和觀感呈現(xiàn)出來(lái)，始終傳達(dá)生生之道，即生生不息、延綿不絕的美學(xué)思想。動(dòng)畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，其圖像、音樂(lè)、動(dòng)作的結(jié)合為觀眾展現(xiàn)強(qiáng)大的生命活力與盎然的生意，動(dòng)畫(huà)作品唯有真正意識(shí)到中國(guó)文化的意境，領(lǐng)悟中國(guó)文化的美學(xué)之道，才能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)蘊(yùn)含無(wú)限的生命意識(shí)與生命精神，更好地傳承中國(guó)動(dòng)畫(huà)的生生之美。

志怪文學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行跨媒介融合，喚起大眾的文化認(rèn)同與審美風(fēng)向，傳達(dá)中華民族精神內(nèi)核?！吨袊?guó)奇譚》涉及多個(gè)主題，環(huán)境保護(hù)、鄉(xiāng)土情懷、童年回憶、舊物追憶等承載著時(shí)代符號(hào)，通過(guò)數(shù)字媒體技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)母題進(jìn)行藝術(shù)化、意象化演繹，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)志怪文化與民族藝術(shù)探索的基石，助力構(gòu)建多元共融的中式動(dòng)畫(huà)文化體系。

四、結(jié)語(yǔ)

志怪文化作為中國(guó)傳統(tǒng)原生性文化資源，不僅為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造“取之不盡，用之不竭”的靈感指引，也為動(dòng)畫(huà)行業(yè)提供指示性啟示?！吨袊?guó)奇譚》成功將志怪故事跨媒介藝術(shù)創(chuàng)新，將創(chuàng)作主體與作品的文化背景緊密聯(lián)系，用實(shí)踐證實(shí)了志怪文化藝術(shù)創(chuàng)新的成功與影響力。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)想要走出中式風(fēng)格的道路，應(yīng)積極踐行傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神相互作用的重要方法，讓傳統(tǒng)文化在中式動(dòng)畫(huà)的發(fā)展中枝繁葉茂、枝葉扶疏。

[作者單位：重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，本文系2023年重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“大禹神話傳說(shuō)融合動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作協(xié)同發(fā)展研究”（yjscxx2023-211-206）階段性成果]

參考文獻(xiàn)：

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