吳 瓊

(蘭州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 甘肅 蘭州 730000)

一、引言

當(dāng)代英國(guó)作家伊恩·麥克尤恩以刻畫現(xiàn)代人類的倫理困境而被廣大讀者所悉知。他的作品多聚焦于挖掘人類內(nèi)心深處的奧秘,同時(shí),他也沒有忽略對(duì)人類肉身的刻畫和探索。實(shí)際上,比起人物內(nèi)心,麥克尤恩更傾向于通過描寫人物的言談舉止和身體物理性的細(xì)節(jié)去創(chuàng)造一種人物意識(shí)的氛圍感。他的作品中,獨(dú)特的身體形象、怪異的身體經(jīng)歷,以及復(fù)雜的身體感受都體現(xiàn)出作家對(duì)身體的關(guān)照。這些身體不僅參與了文本主題的表達(dá),更傳遞了作家對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。本文以麥克尤恩不同時(shí)期的三部作品為研究對(duì)象,即1975年出版的短篇故事集《最初的愛情,最后的儀式》中的《立體幾何》,2001年的《星期六》以及2017年的《像我這樣的機(jī)器》,聚焦于作品中主要人物的身體,包括他們的身體特征、經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)作等,分別從兩性之間、普遍主體之間以及人與自身三個(gè)角度,剖析身體在傳達(dá)作品主題、推進(jìn)敘事發(fā)展并傳達(dá)作家思想方面的作用,以此建構(gòu)一個(gè)動(dòng)態(tài)的、連貫的麥?zhǔn)仙眢w話語(yǔ)體系。

二、伊恩· 麥克尤恩小說中的身體話語(yǔ)

學(xué)者徐蕾認(rèn)為文學(xué)作品中的身體首先是一種文學(xué)客觀意象,“包括文本中人物的體貌特征、服飾穿戴,以及身體在空間中的位置和運(yùn)動(dòng)方式等。”[1]17其次,身體承載了人的主觀經(jīng)驗(yàn),包括性、死亡和疾病。最后,“身體作為知覺、情感和欲望的轉(zhuǎn)喻,與象征精神和理性世界的心靈之間產(chǎn)生矛盾張力?！盵1]17身與心的對(duì)立不僅左右著作者的語(yǔ)言選擇,更容納了作品的主題。這也意味著進(jìn)入敘事的身體從物質(zhì)身體轉(zhuǎn)變成指意身體,具有特殊的意義。為了解讀身體的意義并最大程度地發(fā)揮其有效性,需要遵循一定的方法(圖1)。

圖1 文學(xué)中的身體示意圖[1]66

文本化的身體具有物質(zhì)實(shí)在性,能讓讀者在知覺層面產(chǎn)生一個(gè)具體的身體形象;伴隨著對(duì)作品的深入了解,讀者在建構(gòu)出的身體形象與某種抽象的意義之間建立關(guān)聯(lián)。在解讀麥克尤恩作品中的身體時(shí),要先梳理麥克尤恩敘述身體時(shí)使用的語(yǔ)言技巧,再結(jié)合身體經(jīng)歷和特點(diǎn)來(lái)剖析身體的內(nèi)涵。

麥克尤恩認(rèn)為人類是生活在各種關(guān)系中的社會(huì)性生物。值得注意的是,他筆下的各類關(guān)系呈現(xiàn)出“異化”特征,驅(qū)離了原本符合倫理規(guī)范的正常態(tài),充斥著誤解、分崩離析,還有對(duì)自身認(rèn)知的挑戰(zhàn)。學(xué)界對(duì)異化有兩種闡釋:一種視異化為一個(gè)客觀的社會(huì)過程,如馬爾庫(kù)塞認(rèn)為:“異化是完全客觀的,被異化的主體被完全吞沒在異化之中。對(duì)異化主體來(lái)說,異化以各種形態(tài)呈現(xiàn)在生活的各個(gè)角落。”[2]另一種主張異化是一種主觀的心理狀態(tài)。社會(huì)心理學(xué)家梅爾文·西曼認(rèn)為異化作為個(gè)體的心理狀態(tài),表現(xiàn)為無(wú)能為力、無(wú)意義、無(wú)規(guī)范、社會(huì)孤立和自我疏遠(yuǎn)[3]。 筆者認(rèn)為異化既是個(gè)體經(jīng)驗(yàn),也是社會(huì)歷史的產(chǎn)物,蘊(yùn)含在個(gè)體與他人的互動(dòng)、對(duì)社會(huì)規(guī)則的理解以及社會(huì)實(shí)踐中。在這個(gè)過程中,人物的身體是異化發(fā)生的主要空間,動(dòng)態(tài)的身體展現(xiàn)了異化形成的過程。通過不同的身體,麥克尤恩分別從男性與女性之間、普遍人類主體之間以及人類自身三個(gè)角度來(lái)呈現(xiàn)西方現(xiàn)代社會(huì)異化危機(jī)的不同方面,將身體提升為人際關(guān)系的主要表達(dá)。

(一)消失的身體——兩性的異化

《立體幾何》講述了沉浸于閱讀曾祖父日記的敘述者“我”仿照日記中“無(wú)表面的平面”的數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn),折疊了妻子的身體。不少學(xué)者都認(rèn)為故事屬于不可靠敘述。王悅將丈夫的敘述歸類為“人物型不可靠敘述”;尚必武認(rèn)為丈夫殺妻的真相表明任何科學(xué)技術(shù)的發(fā)展都應(yīng)以遵守道德為底線;阿納斯塔西婭·亞諾夫斯卡(Anastasia Yanovska)認(rèn)為丈夫患有分裂型人格障礙(Schizoid Personality Disorders),但這些研究并未說清導(dǎo)致不可靠敘述的根源。丈夫的敘述之所以被認(rèn)為不可靠,一方面是丈夫作為第一人稱敘述者,擁有對(duì)事件本身進(jìn)行修改的權(quán)利,另一方面是因?yàn)椤盁o(wú)表面的平面”這項(xiàng)違背物理邏輯的數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)。王悅和尚必武兩位學(xué)者已就第一方面展開了詳盡的論述,本文聚焦于第二方面,即故事方面的不可靠——消失的身體。安哥拉·羅格(Angela Roger)認(rèn)為在遠(yuǎn)離女性的環(huán)境下長(zhǎng)大的麥克尤恩,對(duì)女性的了解一直到青少年時(shí)期都處于空白之中,這也造就了麥克尤恩早期作品中的女性角色處于物化或被邊緣化的地位。同時(shí),麥克尤恩受他的第一任妻子彭妮·艾倫——一位女權(quán)主義者的影響,曾格外關(guān)注社會(huì)底層和邊緣文化。在麥克尤恩的作品中,在現(xiàn)實(shí)中就處于社會(huì)邊緣地位的女性既不是敘事中心,也從不在故事中表露自己的心跡,而是以獨(dú)特的身體存在于作者的虛構(gòu)世界,《立體幾何》中被物化的妻子便是其中之一。1997年,Fredrickson和Roberts提出:“物化理論中對(duì)女性的物化就是指將女性降低為性物品,女性存在的意義就是為了滿足他人的需要?！盵4]物化意味著去人性化。在丈夫的敘述中,妻子不再是具有人性的“她”(She),而是“它”(It),以至于妻子的身體在被迫消失的同時(shí)經(jīng)歷了精神上的異化。《立體幾何》中有三處描寫了女性身體的物化經(jīng)歷:故事開頭被拍賣的無(wú)名的女性部位:“同時(shí)被拍賣的還有‘已故巴里摩爾小姐的諱名部位’……”[5]3遭受丈夫冷暴力的妻子以及被當(dāng)作“無(wú)表面的平面”數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)對(duì)象的妻子的身體。此外,對(duì)性的描寫構(gòu)成了身體經(jīng)驗(yàn)的另一主要內(nèi)容,妻子與丈夫每一次肢體接觸都蘊(yùn)含著深情的愛意。她對(duì)丈夫說的三次“抱抱我”都沒有得到回應(yīng),還被丈夫解讀為欲望的表達(dá)。丈夫還多次刻意貶低妻子的愛好和思想,強(qiáng)調(diào)自己研究的才算得上是知識(shí),認(rèn)為“她十分嫉妒我曾祖父那五十四卷日記,以及我編撰它們的意志和熱情?！盵5]6至此,夫妻二人形成身與心、欲望與知識(shí)的對(duì)立。

女性身體的物化經(jīng)歷和性經(jīng)歷共同揭露了女性在精神上的異化。這種異化是丈夫掌握敘述權(quán)威的直接結(jié)果,同時(shí)也是男性統(tǒng)治的間接產(chǎn)物?！案笝?quán)的命令性話語(yǔ)既是一種將未來(lái)帶入過去的預(yù)測(cè),也是一種智慧預(yù)測(cè)?！盵6]在丈夫主導(dǎo)的父權(quán)的命令性敘述中,他將妻子塑造成一個(gè)無(wú)所事事、歇斯底里的女人,從而將自己的殺妻之舉合理化,使不可能的數(shù)學(xué)實(shí)驗(yàn)被“說”得可能。同時(shí),父權(quán)的命令性話語(yǔ)還隱藏在曾祖父的日記中,與女性有關(guān)的一切被排除在外,保留下來(lái)的只有早已萎靡的尼克爾斯船長(zhǎng)的陽(yáng)具和使他人身體消失的魔術(shù)。這一話語(yǔ)不僅造成了女性的異化,也導(dǎo)致了丈夫的異化,讓丈夫一味沉迷于過去,釀成了殺妻悲劇。麥克尤恩運(yùn)用男性視角,編撰了一個(gè)拙劣的謊言,揭露了父權(quán)思想對(duì)兩性和兩性關(guān)系的異化,以及父權(quán)話語(yǔ)的真實(shí)面目——一本記載著男性怪異幻想的日記。

(二)被解剖的身體——人與他者的異化

自1999年出版的《時(shí)間中的孩子》起,麥克尤恩開始將之前對(duì)人物心理的細(xì)節(jié)刻畫與廣闊的外部現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)?！缎瞧诹芬?·11事件為背景,講述了主人公佩羅安在星期六這一天的經(jīng)歷。如果說《立體幾何》體現(xiàn)了以身體的生理特征來(lái)闡釋社會(huì)現(xiàn)象的自然主義身體觀,那么《星期六》中被商品化的身體則體現(xiàn)了社會(huì)建構(gòu)論的身體觀,側(cè)重社會(huì)對(duì)身體的塑造,“將肉身特性視為社會(huì)力量和文化意義的接收器,而不是生成器?！盵7]在故事中,人們把身體當(dāng)作一項(xiàng)需盡終生才能完成的規(guī)劃來(lái)進(jìn)行管理和投資,期望身體能夠給予一些回報(bào)。資本化的身體經(jīng)歷了祛魅并成為“一種包含諸多選擇可能和選擇權(quán)利的現(xiàn)象。”[8]21過度強(qiáng)調(diào)身體的經(jīng)濟(jì)意義,不僅偏離了身體本身,更引發(fā)了人際關(guān)系的異化危機(jī)。

《星期六》采用有限的第三人稱敘述方式,以佩羅安的視角為中心,導(dǎo)致敘述兼具第三人稱外焦點(diǎn)敘事的客觀性和人物視角的個(gè)體主觀性和有限性。兩者的差距恰好展現(xiàn)了人物眼光的缺陷,即佩羅安認(rèn)為每具身體都是一個(gè)有著獨(dú)特意義的符號(hào),總是執(zhí)著于對(duì)所見事物的分析和定義。面對(duì)他人時(shí),他缺乏倫理關(guān)懷的理性分析和判斷,諷刺了身體被符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)。廣場(chǎng)上相擁的少年情侶在他眼里只是兩個(gè)涉世未深的癮君子;面對(duì)馬上要對(duì)自己動(dòng)手的巴克斯特,佩羅安卻沉浸在對(duì)巴克斯特身體動(dòng)作的分析中:“佩羅安的意識(shí)中還殘留著一個(gè)醫(yī)生的判斷,堅(jiān)持認(rèn)為面前的這個(gè)人只是缺乏自控能力,精神不穩(wěn)定,脾氣暴躁,就像加碼氨基丁酸水平過去,神經(jīng)元細(xì)胞出現(xiàn)裂紋一樣。這種癥狀是由于多巴胺和側(cè)面的梅毒螺旋體當(dāng)中的兩種酶——谷氨酸脫羧酶和膽堿乙酰轉(zhuǎn)移酶?！盵8]110佩羅安從不考慮對(duì)方的情緒和心理,只基于表面的身體做出分析。正是因?yàn)樗狈η楦泻蛡惱砭S度的考量,雙方的沖突不僅沒有得到化解,反而進(jìn)一步激怒了巴克斯特。佩羅安將身體當(dāng)作一個(gè)固定的能指,忽略了身體的其他可能性。這導(dǎo)致看似對(duì)身體無(wú)所不知的他,又對(duì)身體一無(wú)所知?！艾F(xiàn)在我們具備了手段,能夠?qū)ι眢w實(shí)施程度前所未有的控制,但我們同樣生活在這樣一個(gè)時(shí)代,我們有關(guān)身體是什么,應(yīng)當(dāng)如何去控制它們的知識(shí),都有可能遭到徹底的質(zhì)疑?！盵8]20熟練掌握與身體有關(guān)的知識(shí)和改造身體的技術(shù),并不能確保我們能夠真正地了解身體。佩羅安讓與身體有關(guān)的一切服從于計(jì)算理性,以經(jīng)營(yíng)資本的方式管理自己的身體,以純粹理性的方式度量他人的身體,不僅擴(kuò)大了身與心的距離,也造成人與他者的異化。

文中還出現(xiàn)了大量被疾病困擾的身體:患有三叉神經(jīng)痛和痙攣的老婦、中腦主動(dòng)脈上長(zhǎng)有動(dòng)脈瘤的年輕運(yùn)動(dòng)員、患有腦膜瘤的小學(xué)校長(zhǎng)、需要切除腰椎的四十四歲病人、耳道里長(zhǎng)了腫瘤的十四歲男孩、要求轉(zhuǎn)移脊髓刺激器的年輕女子、患有慢性硬腦膜下血腫的退休交警,還有需要切除腦部星形細(xì)胞瘤的十四歲尼日利亞女孩。不論性別、年齡、階層、職業(yè),身體是他們的共有資本,“身體資本會(huì)被轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本”。[9]身體的好壞決定了個(gè)體在社會(huì)上的生存處境和社會(huì)地位。巴克斯特刻意隱瞞自己患有亨廷頓舞蹈癥的事實(shí),因?yàn)橐坏┍凰说弥约旱牟∏?他就會(huì)淪為“新自由主義經(jīng)濟(jì)理性和競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制下的廢棄生命……無(wú)法被納入正常生活模式,也不能被再加工為有用的生命類型?！盵10]64佩羅安是典型的“經(jīng)濟(jì)人”,“把自己當(dāng)作企業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng),不停地投資自己、規(guī)劃自己,使自己得到最大的產(chǎn)出和收益,生命以自由的名義被完全地納入治理當(dāng)中?！盵10]63他的高度自律實(shí)際上是一種自我投資,他將市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則內(nèi)化為自身的需求和標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為疾病和老齡化對(duì)自我投資構(gòu)成極大威脅。身體被異化為資本,原本的意義遭到遮掩。

將自己的身體資本化和將他人的身體符號(hào)化的做法,忽略了身體蘊(yùn)含的情感、倫理以及文化意義。作者借此諷刺了西方社會(huì)不斷擴(kuò)大的物化現(xiàn)象,過去只散布在兩性之間的異化現(xiàn)象,如今已經(jīng)失控,蔓延至任意主體之間。

(三)機(jī)器的身體——人與自身的異化

現(xiàn)代社會(huì)對(duì)科技的利弊爭(zhēng)議持續(xù)已久,對(duì)科技有著濃厚興趣的麥克尤恩自然不會(huì)錯(cuò)過對(duì)該話題的探究。《像我這樣的機(jī)器》的故事背景設(shè)定于1982年,主人公查理購(gòu)置了一臺(tái)名為亞當(dāng)?shù)哪行詸C(jī)器人,并和女朋友米蘭達(dá)共享對(duì)亞當(dāng)?shù)膮?shù)設(shè)定權(quán)。故事開始,亞當(dāng)發(fā)現(xiàn)了米蘭達(dá)曾陷害他人入獄的真相并以此警告查理,這也注定了兩人一機(jī)的生活不會(huì)平靜?，F(xiàn)有研究多聚焦于文本中的人機(jī)關(guān)系,但人工智能作為文本的話題重心,應(yīng)該先于人機(jī)關(guān)系成為論述重點(diǎn)。同時(shí),故事中對(duì)機(jī)器身體的細(xì)致描寫進(jìn)一步表明了探究機(jī)器身體的必要性。

故事以查理為敘述者,機(jī)器身體的一舉一動(dòng)都受到人類視角的審視和評(píng)價(jià)?！八眢w健壯、肩膀?qū)捄?皮膚是深色的,濃密的黑頭發(fā)向后梳著;臉部窄長(zhǎng),略微有段鷹鉤鼻,給人思路敏捷、智力逼人的感覺,上眼皮厚重沉郁,嘴唇緊閉?！盵11]4“他的脖子和脊椎上肌肉發(fā)達(dá),肩膀上長(zhǎng)著黑色的絨毛。他的臀部有肌肉形成的凹陷。再往下,則是運(yùn)動(dòng)員一般健碩的小腿?！盵11]9查理在被亞當(dāng)與人類高度相似的外表所吸引的同時(shí),又因深知其非人的本質(zhì)而刻意保持距離;他既為亞當(dāng)不同尋常的能力感到驚訝,又感覺自己的地位受到了威脅。在亞當(dāng)和米蘭達(dá)發(fā)生關(guān)系后,查理更無(wú)法把亞當(dāng)視為一個(gè)機(jī)器,“如果他長(zhǎng)相、說話、行動(dòng)都像人,那在我看來(lái),他就是人。”[11]100除了讓亞當(dāng)擁有人類的外表,麥克尤恩還讓亞當(dāng)擁有人類身體的典型經(jīng)驗(yàn)——性體驗(yàn)和愛情,進(jìn)一步拉近了機(jī)器身體和人類身體的距離。這樣一來(lái),文本似乎在提倡一種新的身體概念,這種身體雖以人類肉體為基準(zhǔn),但涵蓋了由不同材料構(gòu)成的物質(zhì)性存在,是傳統(tǒng)身體的異化和衍生。任何生命體都需要借助身體才能夠感知世界并展開行動(dòng),亞當(dāng)也是如此。同時(shí),機(jī)器身體和人類身體共享同一個(gè)世界,“使人類身體與人工智能的身體在‘在世之中存在’,而‘在之中’即我與他人共同生存的世界,同屬于‘世界之肉’?！盵12]61但是,機(jī)器身體對(duì)人類身體的模仿和超越,讓人與肉身失去了以往的親密,僅用身體來(lái)定義人類的做法不再可靠,人與自己的身體之間產(chǎn)生了異化。“也許生物機(jī)制終究不能給予我特殊的地位,說站在我面前的這個(gè)人并不是完全‘活著’,也沒什么意義?！盵11]136亞當(dāng)認(rèn)為自己的機(jī)器意識(shí)可以通過另一臺(tái)設(shè)備得到復(fù)活,所以他并不在意軀體,而人類身體一旦罷工,意識(shí)也會(huì)隨之消散。如果人的本質(zhì)是身體,身體又可以被復(fù)制和超越,那什么才是人?

按照人工智能的類型劃分來(lái)看,亞當(dāng)屬于強(qiáng)人工智能,“強(qiáng)人工智能基于神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和深度學(xué)習(xí)的能力,能夠積極適應(yīng)外部環(huán)境,并通過數(shù)據(jù)收集和分析調(diào)整自己的行為模式?！盵12]60亞當(dāng)具有自主意識(shí)和理解能力,可以不斷在實(shí)踐中進(jìn)化自身。盡管如此,機(jī)器與人類的絕對(duì)差異永遠(yuǎn)無(wú)法消除。面對(duì)同一個(gè)倫理場(chǎng)景,亞當(dāng)和人類的倫理抉擇從不一致。在米蘭達(dá)陷害戈林一事上,亞當(dāng)堅(jiān)信“真相即一切”,他向警方舉報(bào)了自己深愛的米蘭達(dá);在兩人準(zhǔn)備收養(yǎng)馬克時(shí),亞當(dāng)和當(dāng)局取得聯(lián)系,讓專業(yè)人士帶走了馬克;在處理查理的資產(chǎn)時(shí),亞當(dāng)選擇將財(cái)產(chǎn)無(wú)償捐獻(xiàn)。亞當(dāng)奉行的道德準(zhǔn)則不僅不以他主人的意愿為主,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人類社會(huì)中經(jīng)由自我選擇的道德。這樣一個(gè)遵循完美道德條款的機(jī)器人,在充滿偏見、情感和謊言的人類社會(huì)中根本無(wú)法生存。不同于亞當(dāng),查理總是表現(xiàn)出一種中立的態(tài)度。在愛情中,他反復(fù)斟酌自己的告白可能會(huì)造成的后果或猜測(cè)對(duì)方的心思;在工作上,查理也輾轉(zhuǎn)于稅務(wù)專員、作家、房地產(chǎn)商、投資商等各個(gè)行業(yè)。他沉浸在永無(wú)止境的相對(duì)主義帶來(lái)的幸福感中,這一幸?；孟腚S著亞當(dāng)?shù)牡絹?lái)被徹底擊碎,事實(shí)是查理對(duì)許多事都無(wú)能為力;他沒有正常的社交生活,總是沉浸在自己的世界里。這些行為是西曼提出的無(wú)能為力、無(wú)意義、無(wú)規(guī)范、社會(huì)孤立和自我疏遠(yuǎn)五項(xiàng)心理異化的具體體現(xiàn)。亞當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)在人類面前豎起一面鏡子,人類在其中看到了自己異化的真實(shí)面目。為了終止這種照妖鏡的體驗(yàn),查理訴諸了暴力:“我雙手用盡了全力,錘子砸在他頭頂上?！盵11]295

“科學(xué)技術(shù)推動(dòng)了人類的全面解放和社會(huì)的發(fā)展,但科學(xué)技術(shù)的每一次進(jìn)步也都會(huì)在不同程度上給人類帶來(lái)新的不同形式的異化?！盵13]亞當(dāng)和人類分別處于合理但不合情與合情但不合理的兩個(gè)極端,機(jī)器對(duì)真理的堅(jiān)守與人類對(duì)情感的執(zhí)著針鋒相對(duì),前者的死亡將故事從對(duì)科技的探討轉(zhuǎn)移到對(duì)人性的剖析。人類的本質(zhì)并不像期望的那樣閃耀著理性和道德的光輝,而是時(shí)刻分裂在欲望和道德之間。麥克尤恩借助機(jī)器身體,揭露了人類與自我異化的現(xiàn)實(shí)和人類本質(zhì)非既成性、非穩(wěn)定性甚至矛盾性的根本特征。

三、結(jié)語(yǔ)

麥克尤恩跨越半個(gè)世紀(jì),用身體勾勒出一幅以異化為主題的現(xiàn)代社會(huì)圖景,從一個(gè)封閉的家庭環(huán)境中描繪兩性的異化,再到整個(gè)社會(huì)探究人與他者的異化,最后回歸人性探究人自身的異化。異化是現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)的主要表現(xiàn),而身體是這一危機(jī)的呈現(xiàn)方式。這些虛構(gòu)的身體是麥克尤恩思想的化身,透過它們,讀者得以窺見作者本人。在麥?zhǔn)献髌分?不光身體這個(gè)曾被壓抑的物質(zhì)性存在得到了認(rèn)可,就連女性的、疾病的、非人類的那些特殊的身體也得到了關(guān)照。