摘要：新中國成立后，上海美術依然在這座城市中飽有著強勁的生命力。林風眠作為中國現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)者，他的藝術在中西融合的理論與實踐中，走出了一條中國畫面向現(xiàn)代的道路。程十發(fā)以最鮮明的吸收民間藝術的特點，將傳統(tǒng)文人畫筆墨推進了當代社會，表現(xiàn)出新時代的生活氣息。方增先則運用傳統(tǒng)花鳥畫大寫意技法，解決了現(xiàn)實人物在結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)問題，改革和發(fā)展了傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)力，賦予其新的藝術生命。林風眠、程十發(fā)、方增先在改良和革新中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的問題上，在各自不同的人生階段完成了對中國畫的現(xiàn)代性探索，創(chuàng)造出了具有民族性、時代性、個人風格的藝術面貌，為后人點亮了前進道路的燈塔。

關鍵詞：林風眠；程十發(fā)；方增先；中國畫；現(xiàn)代性

新中國成立后，為繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，1956年2月，陳半丁、葉恭綽在第二屆全國政協(xié)會議上提出了“繼承傳統(tǒng)，大膽傳新，成立中國畫院”的建議。隨后，6月1日，周恩來總理組織召開了國務會議，審議并通過了這一報告。[1]1956年8月3日，上海中國畫院籌備委員會成立，[2]1960年6月20日，上海中國畫院正式成立。[3]上海中國畫院作為傳統(tǒng)繪畫的主要平臺，延續(xù)著海派美術中“海納百川”的精神傳統(tǒng)，保持著藝術多元的情景，特別是在中國傳統(tǒng)人物畫的現(xiàn)代性改革上，出現(xiàn)了時代標桿式人物——林風眠、程十發(fā)和方增先。他們在上海這座現(xiàn)代化城市中相繼開創(chuàng)了屬于各自藝術的高峰時刻，在中國人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上具有劃時代的意義。

一、林風眠、程十發(fā)、方增先交互的生命際遇

1952年林風眠離開杭州，遷往上海南昌路的舊居。他開始選擇一種潛隱的方式，在私人化的藝術領域里，進行反復思考和大膽探索。隨著新藝術風格實踐的逐漸深化與成熟，藝術家本人“中西融合”的藝術主張也得以實現(xiàn)。但那時處于新中國社會主義特殊時期，對繪畫形式的中西融合是有所傾向的。全國美術界均以徐蔣體系、延安革命美術、蘇聯(lián)模式的社會主義創(chuàng)作經(jīng)驗為主流，而林風眠所主張的“調(diào)和論”——以調(diào)和西方現(xiàn)代主義為創(chuàng)作指導思想是遭到批判的，被認為是新派畫小集團、形式主義大本營。[4]在這種特殊背景下，林風眠敢于借鑒西方印象主義、立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義的特點，這在當時是極需勇氣和膽量的。

新中國成立初期，一度失去工作的林風眠，很快就憑借自己的社會影響力，于1954年被吸納至中國美術家協(xié)會上海分會擔任油畫組組長，后來又進入上海中國畫院擔任畫師。與此同時，正年輕的程十發(fā)也在1956年進入到上海中國畫院負責籌建和從事畫院畫師工作，他與同屬一個單位的林風眠必定有過頻繁的藝術交流。有資料顯示，林風眠定居香港多年，每次程十發(fā)赴港必去看望他，[5]可見兩位畫家的彼此欣賞和情誼深厚。他們在對待“中西藝術”的問題上，林風眠認為“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂中西”。在上海本土成長起來的程十發(fā)則持“問我南宗抑北宗，東西中外古今同”的藝術態(tài)度，不難看出林風眠與程十發(fā)在追求藝術上的共通性和美學品質(zhì)上的相似性。

以現(xiàn)實主義進行水墨創(chuàng)作的浙派代表人物方增先，于1949年考入杭州國立藝專，其藝術啟蒙受到了林風眠教學體系的影響。有一次，方增先正在專心作畫，當時在校執(zhí)教的林風眠先生來教室巡視，他被這個學生感覺敏銳的畫面吸引，便悄悄地走到他身后看他作畫。當方增先注意到后，立刻起身恭敬地站到了林先生身后，想要聽聽林先生的指點和建議。然而林風眠卻沒有直接對他說些什么，只是靜靜地看了看，然后回頭把他的幾個學生都叫了過來，指著方增先的畫大聲說：“喏，就是這樣畫……這畫畫得好……你們看看。”[6]即使“在1950年國立藝專改名為中央美術學院華東分院，自林風眠創(chuàng)辦的國立杭州藝專到新中國誕生的20多年里，學院仍然保留有從中西融合和傳統(tǒng)內(nèi)部兩方面來切入中國新藝術的基本脈絡”[7]。這潛移默化地影響了方增先的中國畫現(xiàn)代藝術探索，浙派水墨寫實人物畫在藝術理念層面上，也受到了林風眠“中西融合”思想的影響，在20世紀五六十年代開創(chuàng)浙派新人物畫，受到時代的熱捧，但是他并不滿足于此。在1983年調(diào)入上海中國畫院后，他又開始新的藝術征程。而此時的林風眠已經(jīng)離開上海中國畫院，定居香港。

筆者將他們?nèi)朔旁谝黄鹫劊l(fā)現(xiàn)他們之間有著共同的藝術目標，旨在創(chuàng)造出具有民族性、時代性、個人風格的現(xiàn)代性中國畫；他們之間有著相似的藝術追求，在某種程度上存在相互影響，他們在特殊的時間點相遇，可以歸因于特殊的時代背景，以及上海城市開放、包容的綜合性。在這里，創(chuàng)新獨造的藝術、不被主流接受的藝術、風格各異的藝術都獲得了適應性的發(fā)展。從另一層面上講，海派精神對他們的藝術創(chuàng)作也起到了一定的宏觀影響，正如程十發(fā)所說：“我說過海派不是一個畫派，各種各樣的畫風都有，也有喜歡我的，也有喜歡林風眠先生那樣的?，F(xiàn)在更加五湖四海的都有了?！边@里匯聚一種“和而不同”的藝術精神，沒辦法用哪一種風格去界定，“海派無派”才是海派的真正性格。

二、林風眠藝術的“叛逆”與創(chuàng)造

林風眠不懈追求藝術的過程與20世紀中國現(xiàn)代藝術肇始、演進和發(fā)展可視為同生共長。他的藝術之路是在“中西融合”的理論和實踐中，找到了一條傳統(tǒng)中國畫走向現(xiàn)代的途徑。這條途徑是“中西融合”，面貌一新的藝術，具有新的時代精神和民族精神的藝術。牛津大學藝術史學家蘇立文稱林風眠是“中國現(xiàn)代主義藝術的啟蒙者”。

1919年12月28日，林風眠從上海出發(fā)赴巴黎留學，在蒂戎美術學院和巴黎美術學院接受了系統(tǒng)的西學教育。1926年回國后，在蔡元培的舉薦與支持下，先后執(zhí)掌國立北平藝術?？茖W校和杭州國立藝術院，林風眠秉持著蔡元培“美育代替宗教”的社會藝術化理想，發(fā)起了“北京藝術大會”倡導藝術運動，來促進“藝術創(chuàng)作”與“社會美育事業(yè)”的發(fā)展。在那個“救國圖存”的特殊時代背景下，林風眠與同時代的知識分子一樣，關注現(xiàn)實與人類生存狀態(tài)問題，創(chuàng)作了《人道》《人類的痛苦》《悲哀》《死》等一系列作品，這些作品正是他責任感和使命感在藝術上的體現(xiàn)，其內(nèi)心深處已走向了中國畫的革新之路。

林風眠通過發(fā)表大量的文章，來討論藝術的本質(zhì)、功能，并分析阻礙中國藝術發(fā)展和復興的原因。1926年5月，他在《東方雜志》上發(fā)表了《東西藝術之前途》一文，認為“藝術是情緒沖動之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當?shù)男问?，形式之演進關乎經(jīng)驗及自身”[8]，又因“東方藝術傾向與主觀，常常因為形式的不發(fā)達，而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術陷于無聊的消遣中，使得藝術失去了在社會上相當?shù)牡匚弧盵9]。由此，他的結(jié)論是需要借助“西方之所長”，來補充“東方藝術之短”，這樣才能使世界新藝術產(chǎn)生。在經(jīng)歷九年的思考后，1935年林風眠在《藝術叢論》中寫出“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂中西”的新觀念。該理論的提出，消解了中西差異的二元對立，超脫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，使得價值判斷具有了合理性，由此發(fā)展出一條適度的方法論，從而建構(gòu)了全新的中國畫觀念。

林風眠從西方藝術入手理解東方藝術的精髓，以西方現(xiàn)代主義的眼光審視東方，這就使得他不局限于傳統(tǒng)的中國畫家，守護著傳統(tǒng)文人畫強調(diào)的“屋漏痕”“折釵股”等，他沖破了筆墨、氣韻等加持在傳統(tǒng)中國畫身上的荊繩，以及傳統(tǒng)以濃艷為俗的色彩禁忌。那些不入主流格調(diào)的古代藝術與民間工藝，如畫像磚、畫像石、青銅器、陶瓷畫、壁畫、漆器、皮影等，在他眼中充滿了藝術魅力，被他不斷地借鑒吸收到自己的藝術中。此外，具有東方藝術情調(diào)的西方現(xiàn)代主義，如野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、印象派等，以及藝術家馬蒂斯、莫迪里阿尼等，則更易于為東方所接受，使東西方二者不同形式語言調(diào)和的難度在一定程度上得到緩解，“調(diào)和論”也在實踐中有了被理解的可能。但真正使“中西調(diào)和論”思想在現(xiàn)實落地的，還應該歸因于藝術家本人曲折的人生境遇。

在顛沛流離的戰(zhàn)爭年代，隨著林風眠藝術話語權的失去，他退隱在重慶遠郊的一間廢棄倉庫中，進行反復地創(chuàng)作和實驗。最終，他摒棄了傳統(tǒng)中國畫立軸、長卷等形式和十分講究的虛實關系，毫無顧忌地填滿畫面。如作品《一束花》，將色彩提升到比水墨重要的位置，用鮮艷的色彩，反復疊加去覆蓋畫面，層次變得豐富起來，墨色也就不重要了。在《女人與貓》《仕女》等作品中，他將西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)派與中國線條的表現(xiàn)性結(jié)合起來，不僅拓展了中國畫創(chuàng)作實踐，而且產(chǎn)生了一種新的人物畫圖式。在風景、靜物畫等題材中，將二維、三維空間進行糅合實驗，帶有塞尚的幾何特征及印象光影的表現(xiàn)。盡管20世紀40年代后期其水墨畫還不成熟，但從中能看到一位堅強的革新者在漫長道路上的精神跋涉。

新中國成立后，林風眠響應國家的號召，深入農(nóng)村生活，創(chuàng)作了許多符合社會主義現(xiàn)實題材的作品，如《收割》《漁婦》《集市》《軋鋼》等。這些作品貼近新社會現(xiàn)實生活的勞動場景，在表現(xiàn)方法上借鑒了中國民間年畫的人物造型特點，采用平面裝飾塑造人物形象，表現(xiàn)出平實、健康、喜慶的生活態(tài)度。與此同時，他還不斷進行著嘗試，20世紀五六十年代，他的水墨畫進入創(chuàng)作的高峰期，“風眠體”逐步趨于成熟。他發(fā)現(xiàn)西方立體派所追求的一種綜合連續(xù)感與中國傳統(tǒng)戲曲中的自由時空觀念，即物象在空間的連續(xù)感，存在對世界認識的相似性，這使他對中西藝術的異同有了更加深刻的理解。他的《楊門女將》《霸王別姬》《宇宙鋒》《寶蓮燈》《京劇人物》等作品，加強了對空間與時間關系的探索，他“想從民族形式中尋求一條出路”。

不可思議是在新中國成立后一段相對封閉的時期，妻女移居國外、常年獨居的林風眠，竟創(chuàng)造出了具有國際水準的新中國現(xiàn)代藝術。如其《水漫金山》這件作品，帶有強烈的抽象表現(xiàn)主義特點，與美國抽象表現(xiàn)主義大師德庫寧的作品幾乎是同時創(chuàng)造的。這種滲透著中西融合思想和自由創(chuàng)造觀念，既有時代氣息又具民族精神特征，而且適應整個時代感受的藝術，不僅是中國的，也是世界的新藝術。

林風眠不斷致力于傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代性探索。他將眼光轉(zhuǎn)到自己民族文化上來，重新認識了中國傳統(tǒng)藝術和西方現(xiàn)代藝術，同時又摒棄了西方現(xiàn)代藝術中過于張揚和具有攻擊性的因素，保持了東方藝術中柔美、滑爽、溫情脈脈的韻致，形成了獨特的抒情現(xiàn)代主義風格。創(chuàng)造性地開辟了一條充滿現(xiàn)代主義精神和現(xiàn)代審美意識的中國畫現(xiàn)代性之路，留給行進中的人們及后來者更多的激勵與啟示。

三、程十發(fā)藝術的通俗性與藝術性

有意味的是，在20世紀五六十年代強調(diào)藝術為政治服務的特殊時期，在林風眠于上海緘默地踐行著“融合中西”的中國畫現(xiàn)代藝術探索之路時，上海中國畫院的年輕畫師程十發(fā)也在以“問我南宗抑北宗，東西中外古今同。法從自然歸太樸，一筆頃成萬物空”[10]的藝術態(tài)度和廣納博取的開放視野，對傳統(tǒng)中國畫進行著變革求新，以此來反映新的時代氣息。他與林風眠在面對傳統(tǒng)中國畫這門藝術上有著許多相似的藝術觀點，由于對藝術切入角度的不同，各自形成了獨特的藝術面貌。程十發(fā)同林風眠、方增先一樣，從其藝術涉獵的廣度上，是一位百科全書式、充滿智慧的藝術家。這體現(xiàn)在他藝術涉獵的廣度上，不僅山水、花鳥、人物兼擅，且工筆、寫意、書法皆能，在連環(huán)畫、宣傳畫、年畫等領域都獨樹一幟，為中國近現(xiàn)代美術史上絢爛的一筆。

新中國成立后，在新文藝政策鼓勵下，以敘事性、通俗大眾化取向的社會現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，如連環(huán)畫、年畫、插圖等受到了時代的追捧，并獲得了前所未有的藝術地位。1949年11月文化部頒發(fā)了《關于開展新年畫工作的指示》，政府把發(fā)展新連環(huán)畫作為一項重要任務。據(jù)統(tǒng)計，“到1956年累計出版新連環(huán)畫達1萬多種，總印數(shù)26億冊，規(guī)?？涨啊盵11]。當時大多數(shù)藝術家基本被限制在年畫、連環(huán)畫、插圖等普及性質(zhì)的大眾傳媒上，進行寫實性傾向的人物畫創(chuàng)作，創(chuàng)作題材也受到一定程度的約制。在此背景下，程十發(fā)一方面創(chuàng)作符合公共題材需求的畫作，另一方面在允許的范圍內(nèi)，充滿智慧地創(chuàng)作出“通俗性”與“藝術性”并存的“程家樣”圖式，將自己獨特風格的藝術語言，融入民間傳說、古典人物、少數(shù)民族等題材，以及連環(huán)畫、年畫、插圖等表現(xiàn)形式上。他巧妙地規(guī)避了教條主義和形式主義的裹挾，在時代的夾縫中求得生存。正如阿諾爾德·豪澤爾所言：“任何一部藝術作品都來自目標和障礙的緊張關系——藝術家所面臨的障礙包括禁止的主題，包括社會的偏見和缺乏判斷力的公眾，他們設定的目標要么被吸收并消化了障礙，要么與這些障礙處于一種開放的、沒有結(jié)束的對立關系?！盵12]

程十發(fā)的人物畫起步于連環(huán)畫，但與其他連環(huán)畫家不同的是，他是站在更高的視角去認識中國繪畫，他認為畫連環(huán)畫和中國畫一樣，僅是形式上的區(qū)別。同時他游離于兩者或多種形式之間，依據(jù)題材內(nèi)容的不同選擇適合的語言表達方式。在20世紀50年代創(chuàng)作的連環(huán)畫《幸福的鑰匙》中，他借鑒了西方寫實銅版畫效果，在《畫皮》《孔乙己》《阿Q正傳一百零八圖》等文學性題材中，則選擇傳統(tǒng)文人筆墨的辦法進行表現(xiàn)。在20世紀60年代的《儒林外傳》《膽劍篇》中，可以看到一種古今中外藝術的雜糅與融合，以西畫寫實手法與中國人物畫的以線造型相結(jié)合，在章法與結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)亦中亦西的特點；更能看到來自傳統(tǒng)壁畫、民間美術的色彩的吸收，他獨特的人物畫也形成于此時。隨著改革開放的到來，程十發(fā)的中國人物畫更加大放異彩，他從生活的感受出發(fā)，對少數(shù)民族少女形象、歷史典故等進行提煉，在《少女牧羊圖》《禮忠魂》《風塵三俠》《廣陵散》等作品中，他開始將山水、花鳥的筆法融入人物畫中，實現(xiàn)了以線的筆墨變化來代替人物結(jié)構(gòu)與光影的表現(xiàn)，從而拉開了與水墨寫實主義人物畫的距離，發(fā)展出新的、獨特的藝術面貌。

綜觀程十發(fā)的藝術創(chuàng)作之路，可以說是由傳統(tǒng)到西洋，又由西洋向傳統(tǒng)的反復辯證的過程，最終回歸到中國畫筆墨的獨立本體中。他既保持了傳統(tǒng)文人畫中筆墨精神內(nèi)核，同時將民間藝術中的“生趣”感，置換了文人畫中“逸氣”的成分，并將西方古典和現(xiàn)代藝術相融于一體，構(gòu)建出了一種“雅俗共賞”的審美圖式，以此來描繪現(xiàn)代社會意象。

為什么程十發(fā)會有這樣廣闊、開放的藝術視野，且站在本民族傳統(tǒng)上進行博采眾長？一方面，他從小受到傳統(tǒng)家學的熏陶以及松江人文氣脈和民間藝術的浸潤。他從民間藝術中尋找中國民族藝術的形式特征，來創(chuàng)造新的現(xiàn)代中國畫，他發(fā)現(xiàn)民間藝術有種與生俱來的親和力且具有裝飾性，這與西方現(xiàn)代藝術中的抽象、變形、表現(xiàn)性、形式美有許多相似之處。另一方面，程十發(fā)早年在上海美專學習期間，受到書法篆刻家李仲乾老師的鼓勵，研習鐘鼎北碑，這對程十發(fā)獨特審美品味形成具有重要影響；汪聲遠老師也常在課上引用杜甫的詩“轉(zhuǎn)益多師是汝師”來激勵學生們宏識博取，博采眾長。還有，由于美專的寬松環(huán)境，從另一層面也造就了程十發(fā)開闊的視野與獨立創(chuàng)造的意識。

然而，創(chuàng)造性的頭腦中必須有所排斥，有所不顧，有所貶損，才能露出耀眼的靈性之光。例如在題字方面“一般人會覺得哪里空了，正好題字，而程十發(fā)就是找到人家認為不能題字的地方，把它變成一個能夠題字的地方?？傊?，人們常用的東西放棄掉，才能變成特殊的東西”[13]。這種對形式上自覺的追求，以及“誰不學王羲之，我就投他一票”的反叛意識和膽敢獨造的精神，也源自地域性的海派精神的自然流露。程十發(fā)作為本土成長起來的藝術家，是對海派藝術精神的最好承接，他文野并蓄的作風，中西兼納、洋為中用的態(tài)度，都揭示出海派精神的內(nèi)涵。

程十發(fā)的繪畫思想融匯中西古今，在中國畫的現(xiàn)代性探索上，最鮮明地吸收民間藝術和裝飾藝術的特點，使其獲得真正獨立的價值，這點比林風眠更為明顯。他以傳統(tǒng)的抽象筆墨意趣構(gòu)成具象人物，以古典藝術形態(tài)推進現(xiàn)代社會，創(chuàng)作出了具有民族精神與民間氣息，又帶有強烈的時代特征的作品，為中國畫的現(xiàn)代性探索開創(chuàng)出一條新的路徑，在新的中國畫人物畫中具有獨特的藝術價值。

四、方增先的藝術探索與創(chuàng)新之路

隨著極左文藝路線走到盡頭，封閉的國門漸次敞開，藝術擺脫了政治的束縛，迎來了寬松自由的環(huán)境。此時，程十發(fā)已從水墨連環(huán)畫全面轉(zhuǎn)向中國畫創(chuàng)作，其藝術表現(xiàn)越發(fā)地恣意自由。同樣作為新中國成長起來的浙派代表人物，方增先于1983年后調(diào)入上海中國畫院，開始了他在上海這座國際化都市中的新征程。

在20世紀末至21世紀之初，方增先將中國水墨人物畫的發(fā)展推進了新一輪的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這一過程中，我們可以清晰地看到他承擔著新的藝術使命，即在新的階段里以中國人物畫承載創(chuàng)新與傳承的藝術使命。回望方增先半個世紀的新中國人物畫藝術探索的歷程和成就，在20世紀五六十年代，其《粒粒皆辛苦》《說紅書》《艷陽天》等水墨人物畫作品，以素描為基礎，巧妙地融入了筆墨技法，是素描加筆墨范式的最佳呈現(xiàn)。他的第一、第二階段[14]浙派新人物畫，被全國美術院校作為新人物畫的經(jīng)典范式引入教學，這些作品不僅完成了社會主義現(xiàn)實題材創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而且對新時代中國人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)深遠的影響。

方增先畢業(yè)于中央美術學院華東分院（前身為杭州國立藝專）。新中國成立后，學校仍然保留著林風眠的辦校方針“中西融合”與“融合求新”的精神傳統(tǒng)。此外，作為“舊文藝”改造的前線，杭州國立藝專還推行著蘇聯(lián)社會主義經(jīng)驗模式下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想和實踐，以及潘天壽堅持的“要與西畫拉開距離”的文人畫的筆墨傳統(tǒng)。在這些藝術觀點和新文藝政策的普及化和大眾化要求下，一個亟待解決的問題是如何在“中西融合”的過程中，將西方藝術與中國文化傳統(tǒng)相結(jié)合。換句話說，“必須在中國畫的本體要求和時代主旋律的要求之間，尋找平衡點”[15]。

作為油畫專業(yè)出身、有著很強素描造型能力的方增先，選擇了立足生活源泉，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法去表現(xiàn)工農(nóng)兵的精神面貌，同時注重中國筆墨表現(xiàn)語言的表達。為了更好地理解和掌握傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，1956年秋，方增先赴上海中國畫院進修學習，在王個簃先生的指導下研究吳昌碩寫意花鳥畫，并與江寒汀、陸儼少等前輩進行密切的藝術交流。這些經(jīng)驗極大地促進了方增先對傳統(tǒng)中國畫的學習和革新意識。他更加肯定了中國畫要反映現(xiàn)實社會和生活，需要在傳統(tǒng)中國畫本體語言上結(jié)合素描造型的方法進行創(chuàng)新。他吸收“海派”吳昌碩筆墨雄健的表現(xiàn)技法和任伯年寫意人物畫的特點，采用“勾花點葉”式的筆墨切入人物造型，注重表現(xiàn)對象的體面、質(zhì)量感，發(fā)揮宣紙與寫意筆墨的韻致。這使得他的中國人物畫技法得到了極大的提升，創(chuàng)造了一種不同于北方人物畫的新藝術面貌。他的素描不同于契斯恰科夫體系的明暗素描，而是根據(jù)中國畫本身特點變化發(fā)展而來的“結(jié)構(gòu)素描”，成功解決了用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)勞動人民形象的重要課題。

從20世紀50年代方增先到上海學習，到80年代初調(diào)進上海中國畫院工作，可以看出他與上海這座城市有著深厚的淵源。方增先曾說過：“上海是近現(xiàn)代美術的起源地?！边@種選擇既是偶然，也是必然。在這座現(xiàn)代化的城市中，他開始嘗試一種不同以往的創(chuàng)作模式，深入思考寫實與圖像之間的關系。他認為單純的寫實終究存在局限性，因此他不斷探索新的表現(xiàn)形式和技巧。隨著’85新思潮的觀念更新，西方現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術在國內(nèi)相繼涌現(xiàn)，視覺形象展開了廣闊的表達空間，反映和寫實性繪畫逐漸式微，人們開始把關注點轉(zhuǎn)向個性化、形式化的多元表達。這種藝術動向的轉(zhuǎn)變在1978年《浙江日報》對方增先采訪中就有所體現(xiàn)，他說：“我的第一感受，今后一定要研究形式?！盵16]可見，方增先對現(xiàn)代藝術敏銳的直覺與判斷。

在20世紀80年代初方增先任職上海美術館館長期間，他有意識地引進西方現(xiàn)代藝術和前衛(wèi)藝術。借此機會了解更多的當代藝術、國內(nèi)外各種藝術思潮的變動，并大量接觸吸收傳統(tǒng)文化、民間藝術等。這些經(jīng)歷使他對中國畫研究的新動向有了更為深入的認識。1996年，方增先親自籌辦上海國際雙年展，這標志著中國當代美術走向世界的大門被開啟。這一舉動讓更多的人了解到西方藝術，并促使他們以客觀的態(tài)度參與其中，保持一種理性的頭腦，既不過度崇拜也不保守排斥。作為國畫家的方增先展現(xiàn)出這樣的格局和魄力，在當時非常難得。

面對新時期新世紀的背景，當代中國畫的發(fā)展仍是一個全新命題，這也是方增先一直反復思考的問題。他重新審視自己浙派時期的第一、第二階段藝術，盡管在早期藝術中已取得了相當成就，但他對自身藝術要求并未因此滿足。他追求更高的藝術標準，以達到真正偉大藝術家為目標。因此，他面臨著比他早期更為復雜和艱難的挑戰(zhàn)與探索。他不斷地否定自己，超越已有的創(chuàng)造模式，尋求新的表達方式。為了更深刻地表達心靈感受，他前往藏區(qū)進行寫生創(chuàng)作。在藝術表現(xiàn)上，他從現(xiàn)實寫實性的關注轉(zhuǎn)向了藝術本體自由形式的表達。他發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術中冷抽象元素、方塊、肌理和結(jié)構(gòu)與中國畫之間存在著可解讀的部分，并尋找到一種具有體量感的表達方式。他嘗試把山水畫中的積墨法運用到人物畫的創(chuàng)作中，這一創(chuàng)新不僅拓展了人物畫的表現(xiàn)形式，還創(chuàng)造了一種嶄新的中國人物畫新風格。

方增先曾表述過“我早期是浙派，到了1983年我來到上海擔任上海畫院的副院長，1989年創(chuàng)作的《母親》就是我從浙派到海派的轉(zhuǎn)折點”[17]。這也標志著方增先藝術發(fā)展的第三階段，他開始回歸中國式的寫實方式和中國筆墨精神。在這一階段，方增先的藝術實踐從第一、二階段帶有情節(jié)性人物形象轉(zhuǎn)向了主觀化、象征性、寓意性、表現(xiàn)性的人物形象的探索，他不再局限于再現(xiàn)現(xiàn)實中的具體人物形象，而是通過積墨的方法探索畫面的整體形式構(gòu)成，將畫面中的人物形象轉(zhuǎn)化為一種體量化的形式感，并賦予其象征意義。在21世紀創(chuàng)作的《昆侖月色》《閑看路人行》《家鄉(xiāng)的板凳龍》等作品中，方增先成功地運用積墨法來表現(xiàn)畫面整體形式構(gòu)成，并塑造出具有象征意義的人物形象。這些作品更多地傳達了他對生命意識的思考和深沉的人生體悟。

方增先的藝術實踐無論是被歸為“浙派”還是“海派”，他始終堅持創(chuàng)造和拓展中國畫的表現(xiàn)力。他通過不斷推進中國畫變革與發(fā)展，拓展了水墨人物畫的繪畫性，創(chuàng)造出屬于自己獨特的豐滿的筆墨世界。他的作品昭示著一個時代的風采，體現(xiàn)了民族的使命與希望，為當代水墨開辟了獨有的繪畫性通道。

總結(jié)

林風眠、程十發(fā)、方增先等人的中國畫現(xiàn)代探索之路，以卓然鶴立的獨立個性和風格，創(chuàng)作出具有時代性、民族性、個人風格的藝術作品，在上海這座城市得以實現(xiàn)與確立其歷史地位，離不開這座具有移民、租界、商業(yè)背景的大都市。上海以其開放包容的心態(tài)和反傳統(tǒng)的革命精神，為新奇事物的多元發(fā)展提供了土壤。正是這種“海納百川”的城市精神，賦予他們敢于突破傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的底氣。盡管他們的藝術風格并未趨于統(tǒng)一，卻共同呈現(xiàn)出“和而不同”的精神品質(zhì)。他們在不同的階段完成了對中國畫現(xiàn)代性的探索，并給出了各自的解答。他們的藝術實踐不僅展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓與民族精神，也為中國畫的未來發(fā)展提供了新的思路與方向。

注釋

[1]《文化部關于籌建中國畫院和中國戲曲學院的報告》，國務院常務會議文件編號（56）107，1956年5月30日。

[2]上海中國畫院編，《上海中國畫院1956—2016》，上海人民美術出版社，2016年，第6頁。

[3]同上，第34頁。

[4]林風眠百歲誕辰紀念畫冊文集編輯委員會編，《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999年，第59頁。

[5]上海中國畫院編，《上海中國畫院1956—2016》，上海人民美術出版社，2016年，第140—141頁。

[6]胡建君、湯哲明，《潑墨真情畫人生 方增先》，上海錦繡文章出版社，2010年，第32頁。

[7]鄭重，《林風眠傳》，東方出版中心，1999年，第155頁。

[8]林風眠、許嘉璐編，《藝術叢論》，山西人民出版社，2015年，第5頁。

[9]同上，第14頁。

[10]王荔，《程十發(fā)畫語錄圖釋》，山東美術出版社，2003年，第1頁。

[11]姜維樸，《新中國連環(huán)畫60年（上）》，人民美術出版社，2009年，第72頁。

[12][匈牙利]阿諾爾德·豪澤爾，《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2015年，第16頁。

[13]鄭重，《程十發(fā)傳》，東方出版中心，2012年，第35頁。

[14]馮遠，《方增先藝術回顧展學術研討會發(fā)言摘錄》，馮遠：“方增先先生第一階段、第二階段的藝術實踐，應該說他參與創(chuàng)造了浙派。而他的第三階段的藝術，是《母親》以后的作品?！薄睹佬g》，2007年第7期。

[15][16]惠藍，《在寫實與構(gòu)圖之間——方增先訪談》，《美術觀察》，2002年第11期。

[17]曹俊杰，《方增先拒絕“趕浪頭”》，《第一財經(jīng)日報》，2007年11月30日。