摘要：“幻”作為中國古典美學范疇，自宋元以來屢屢出現(xiàn)于藝術論中，并在八大山人的藝術實踐中發(fā)展為不同的形態(tài)：審美“幻象”與“幻相”觀。兩者共同推動了八大山人寫意風格的生成。這主要表現(xiàn)為對繪畫形式和意境的構型：其一，幻化、變形的造型法則；其二，極簡的筆墨語言；其三，孤者的藝術形象；其四，空式的構圖法則。最后則是對整體意境的理想追求：“凈”。由此，八大山人在“幻”觀念的指引下，將寫意風格推向新的歷史高度。

關鍵詞：幻象；幻相；八大山人；寫意美學

“幻”作為一個重要概念經(jīng)常出現(xiàn)在中西方的哲學思想中。西方哲學自柏拉圖的“影子說”、康德的幻相論到20世紀阿多諾、蘇珊·朗格的藝術幻象理論，關于“幻”和藝術之關系的討論從未中斷，可以說在一定程度上形成了一個專門的研究領域。反觀中國，“幻”之思想雖于先秦哲學中便體現(xiàn)出古人對變化、幻化的思考，但并未形成明確的理論體系。直到佛教東傳，大乘空宗的空幻思想引入中國，“幻”因其對萬物本質和存在形式之虛幻性的強調為審美主體在詩、書、畫的世界里保持精神的自由、實現(xiàn)對自我生命真實性的體悟提供了理論依據(jù)。自宋始屢屢被提及，至明清時期儼然發(fā)展為文人在藝術領域的一種普遍心態(tài)。

八大山人由明入清，特殊的人生經(jīng)歷帶給他僧人與文人的雙重身份，其詩云：“一疏甘為草莽臣，后生竊慕此先民?？罩信萦疤撟粉E，局內機緣假認真。繼往難辭身是幻，開來卻見道成津。遇之旦暮還同笑，山色依然世外塵?！盵1]由此可見“幻”這一哲學思想對其觀念產(chǎn)生的深刻影響。

一、幻象與幻相：八大山人“幻”之觀念的生成

明清之際文人藝術家大興道、禪、心學思想的研修，出家參禪學道者更不在少數(shù)，八大山人的“幻”之觀念便生成于他對道家哲學的“幻象”與禪宗“幻相”概念的不同理解之中。

“蝶化夢回吁幻跡，鶴鳴仙至憶前川?！盵2]八大山人以“莊周夢蝶”之典表明對世事無常、變化萬殊、終歸一體的感慨。此處之“化”借“蝶化”之典呈現(xiàn)了“化”對客觀物之形式、狀態(tài)催化的關鍵作用。而“幻”則因其抽象性和概念化的特性，并不能與現(xiàn)實中存在的某個具體事物直接對應。因此，“幻化”思想成為八大山人藝術中的道家底色。不僅如此，它還揭示了八大山人“萬物一齊，物我齊一”的世界觀。此正與莊子《秋水》中的“齊物”觀點相契合。于是，這意味著任何物在“幻化”的思想下，都可經(jīng)由主體的認知系統(tǒng)及情感體驗輸出為非實體性的新存在——幻象。

“幻象”，是“幻”與“象”的結合，“幻”為形式，“象”為基礎?！跋蟆弊晕簳x以來一直是中國美學中的一個核心范疇。它并不等同于單純的物，而是“立象以言意”的基礎。換言之，其不僅顯現(xiàn)有形的自然物象，更隱含著無形的主體心靈之象。因而，“象”不僅是感官對象靜態(tài)的呈現(xiàn)，更是審美主體感性的動態(tài)生成。基于此，“幻”因虛幻性特質，在藝術創(chuàng)作行為中，“幻象”成為畫家進行形式創(chuàng)造的思想支撐，如對客觀物象進行主觀變形、簡化及安排位置等。這也是八大山人幻象觀的直觀呈現(xiàn)。

如果說“幻象”觀展現(xiàn)了八大山人的道家哲思，那么“幻相”觀則完形于其僧人身份下的禪宗視野?！盎谩迸c佛教的關系并無須做過多的闡釋，因為它是佛經(jīng)中經(jīng)常出現(xiàn)的術語，甚至儼然成為一種佛教的文化符號。所謂“幻相”主要體現(xiàn)在“相”與“象”的區(qū)別中。其一，《說文》釋：“相，省視也?！盵3]相之本義為察看。其二，有別于“象”作為存在形式的整體性呈現(xiàn)，“相”傾向于事物的本體性存在。因此，“幻相”既是存在形式又是本體顯現(xiàn)的表象，即：“無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。”[4]其所作《河上花歌》印證了這一點：“算來一百八顆念頭穿，大金剛，小瓊玖，爭似圖畫中，實相無相，一顆蓮花子，吁嗟世界蓮花里?！盵5]從體性看，“實相無相”并無分別相才是本真世界。

概言之，八大山人之“幻”可總結為兩種不同的審美形態(tài)。其一，從感性形態(tài)言，他將“幻”從抽象的本體層面向具體的物之象靠攏，表現(xiàn)為以再創(chuàng)造新客體為主的審美幻象觀。其二，從本體形態(tài)看，他借事物形相之空幻本質，將藝術形式視為生命的流動，進而形成審美幻相觀，并試圖打造一片純粹的精神場域，從中揭橥生命本真的形而上意蘊。

二、形式與意境：幻象觀下的寫意形態(tài)構型

如葉朗所言：“藝術作品中的形式存在兩種意義：一方面，它顯示作品（整個意象世界）的意蘊、意味；另一方面，這些形式因素（韻律、線條、布局及物之造型）本身又具有某種意味?！盵6]八大山人的幻象觀主要表現(xiàn)為對寫意形態(tài)的形式語言與畫面意境的建構，因為這是藝術家向觀者傳遞審美情感的直接途徑。

從對物象的形態(tài)演化看，可歸為三類。一為魚鳥合體形象。如藏于蘇州靈巖山寺的《山水魚鳥》冊之二，其鳥尾部作魚尾狀，被幻化為既有鳥身又有魚尾的新物象，怪異又奇幻。二為芋頭的魚化。如1697年的《花果》冊，芋頭似魚頭尖尖，其莖如魚尾及鳥尾般指向高處。三為樹如巨石。在1695年的《雜畫》冊之十中，八大山人一反常理，所作樹干先細后粗，如其筆下怪石般粗壯異常，造型奇特。

從筆墨形式看，八大山人化繁為簡，并將簡推向極致。其云：“葡萄未必園飛蓋，簡點于今正作花?！盵7]簡者，與繁相對。清代龍科寶記云：“山人畫筆固以簡略勝?！盵8]鄭燮說：“八大純用減筆，而石濤微茸耳?！盵9]足可見八大山人用筆之簡。此外，筆墨二者相輔相成，墨以筆為基，因而簡于用墨成為八大山人繪畫的鮮明特征，如：“墨點無多淚點多?！盵10]（鄭燮）以上構成了其筆墨風格的基本面目。如宋代黃休復言：“筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！盵11]據(jù)此，八大山人之“簡”的筆墨風格，堪稱寫意一派“逸”格的典范。

從對畫面顯與隱、實與虛的關系處理論，主要表現(xiàn)如下。其一，以似“S”“C”式之曲線將物象進行串聯(lián)。如1692年所作《湖石雙禽圖》，曲線的形式與之蘊含的節(jié)奏和韻律在空白之上流動出源自創(chuàng)造主體的生命精神力量，實現(xiàn)了實與虛的統(tǒng)一。其二，近似陰陽相合的太極圖式。如《書畫合璧》冊之四中一鳥蹲于瓜上，一黑一白，自朝上的果把兒經(jīng)鳥尾再至原點，猶如圓狀，并對題：“西南畫史丹還轉，二子廬山一片心?！盵12]宇宙本為一，分陰陽而化萬物。其以曲線將萬象歸于一體，完成了顯與隱的融合。同時，又以此一生萬象，創(chuàng)造孤者形象的空式布局，為觀者提供了充足的審美場域。

如果說變形的造型法則、極簡的筆墨語言、孤者的藝術形象和空式的構圖法則所展現(xiàn)的是八大山人對畫面形式語言的構建，那么從意蘊層面看，還表現(xiàn)為他對整體意境的理想追求：“凈”?！褒S閣值三更，寫得春山影。微云點綴之，天月偶得凈。”[13]此處之“點”是指其技法，“影”則為一個理想模型，因為無論八大山人畫云抑或山，皆以寫“影”作為審美標準。進言之，此時的物象已然失去了本身的自然屬性及特征，而完全轉化為八大山人主觀幻象的實體符號，以此呈現(xiàn)他內心深處的理想之境——“凈”。

三、由幻入真：形而上的審美愉悅

中國古典藝術所追求的不只是落于物質材料之上的各種藝術形式，更重要的是“表現(xiàn)主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”。[14]即情景交融之意象世界。因此，八大山人對寫意形態(tài)的審美構型意義是雙重的：一方面通過對形式要素和意境的創(chuàng)構，為觀者提供絕佳的審美體驗；另一方面，對八大山人本人而言，“幻相”觀念促使他打破主體與現(xiàn)象的二分模式，實現(xiàn)對生命形式的超越和升華。因而，八大山人的繪畫作品還具有形而上的深刻意蘊。這既是其創(chuàng)作的目標，又是其最終的美學訴求。

八大山人之言：“無一無分別，無二無二號，吸盡西江水，他能為汝道?！北闶瞧湫味暇S度的體現(xiàn)，這種無分別相的思想源于其對“幻相”的理解?；孟嗯c實相相對，實相便是真相。如何辨得真相？趙州禪師云：“是真，是實?！逼涞茏佑謫枺骸胺鸹ㄎ窗l(fā)時，如何辨得真實？”師云：“已發(fā)也?！睂υ疲骸拔磳徥钦媸菍?？”師云：“真即實，實即真。”[15]可見，此中信息有二：其一，即真即實，真實本為一體，無須分辨；其二，一個“即”字透出了“幻”“實”與“真”的關系。這意味著，主體對“幻”的表達實則可為對“真”的追求，因為按照“即”的時間性法則，心靈一旦徹悟，幻相瞬間即破，真相（實相）自然可得。如此，“實”之存在即主體生命頓悟中的本然狀態(tài)。這意味著，“此‘真’并非通過思維去把握外物或實體的本質與規(guī)律，以求得邏輯的‘真’，而是生命、與人生緊密相連的直接的經(jīng)驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個意象世界，從而顯現(xiàn)（照亮）一個本然的生活世界，是存在的真。”[16]因此，表面上看，“幻相”似乎也是生發(fā)性的，并可為八大山人進行的變體活動提供根本性的思想基石和支撐，實際上，這里隱含的是一個更加深刻、理想化的精神追求——感受生命本真的審美愉悅。

這種審美愉悅又因八大山人畫中之意的晦澀難懂，[17]而生成了豐富的美感類型?！八梢园皭?、喜悅、覺悟、恍惚、留戀、惋惜、微苦、甜美，一縷說不出的深切的凄涼的感覺，一股宇宙的遙遠的相思的哀感，對生命、對人生無限熱愛之感?！盵18]凡此種種又莫不是八大山人在進行審美創(chuàng)造時運用“幻”之觀念對萬物一體、物我交融之真境界的呈現(xiàn)。至此，八大山人的藝術標示了形式與內容、真與美的高度統(tǒng)一，并形成了無法復制與超越的藝術面貌。

結語

綜上所述，八大山人的“幻”觀念在道家哲學和佛教禪宗思想的影響下逐漸分化為審美“幻象”和“幻相”觀。前者主要表現(xiàn)為藝術形式和意境層面的審美構型，后者則呈現(xiàn)為由幻入真的形而上意蘊。在此兩種觀念的共同作用下，八大山人形成了鮮明的藝術風格。這主要體現(xiàn)在其獨特的技術手段上：其一，幻化、變形的造型法則；其二，極簡的筆墨語言；其三，孤者的藝術形象；其四，空式的構圖規(guī)則。最后是對畫畫整體意境的追求：“凈”。如此，八大在“幻”觀念的挾持下，將大寫意風格推向新的歷史高度，并代表著明清之際獨抒性靈、崇尚個性的時代審美趣味之最高峰。

注釋

[1]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第38頁。

[2]王朝聞，《八大山人全集》第一卷，江西美術出版社，2000年，第138頁。

[3][漢]許慎撰，[清]段玉裁注，《說文解字注》，上海書店出版社，1992年，第529頁。

[4]《金剛經(jīng)纂要刊定記》，《趙城金藏》本。

[5]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術出版社，2000年，第440頁。

[6]葉朗，《美學原理》，北京大學出版社，2009年，第254—255頁。

[7]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術出版社，2000年，第178頁。

[8]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第64頁。

[9]石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第72頁。

[10]見于[清]鄭燮《題屈翁山詩札石濤、石、八大山人山水小幅并白丁墨蘭共一卷》，石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第68頁。

[11]俞劍華主編，《中國畫論類編》，人民美術出版社，2016年，第211頁。

[12]王朝聞，《八大山人全集》第二卷，江西美術出版社，2000年，第437頁。

[13]胡光華，《八大山人》，吉林美術出版社，1996年，第323頁。

[14]宗白華，《藝境》，北京大學出版社，1987年，第151頁。

[15]《趙州真際禪師語錄》，《古尊宿語錄》卷一四，中華書局，1994年，第240頁。

[16]葉朗，《美學原理》，北京大學出版社，2009年，第146頁。

[17][清]龍科寶言：“嘗戲涂斷枝、落英、瓜豆、萊菔、水仙、花兜之類，人多不識，竟以魔視之，山人愈快?！庇秩缟坶L蘅言：“山人有詩數(shù)卷藏篋中，秘不令人見。予見山人題畫及他題跋皆古雅，間雜以幽澀語，不盡可解?！痹斠姲舜笊饺思o念館編，《八大山人研究》，江西人民出版社，1988年，第257頁。石泠，《八大山人畫語錄圖釋》，西泠印社，1999年，第107頁。

[18]葉朗，《美學原理》，北京大學出版社，2009年，第146頁。