摘要：元代是花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期，在年代、地域、哲學(xué)思想、畫(huà)家個(gè)人經(jīng)濟(jì)地位及個(gè)性人格的綜合影響下，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)樣式在繼承歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上被確立下來(lái)。陳琳的《溪鳧圖》是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的重要代表作品之一，其在趙孟繪畫(huà)“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生，并推動(dòng)了水墨花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程，為花鳥(niǎo)畫(huà)的繼承與革新提供了導(dǎo)向及思路。本文將從作品的構(gòu)圖、筆法、設(shè)色三個(gè)方面解讀其包含的時(shí)代信息與蘊(yùn)含的文化張力，進(jìn)而展現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)新過(guò)程中面臨“承”與“革”命題時(shí)應(yīng)遵循的原則及態(tài)度。

關(guān)鍵詞：元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)；《溪鳧圖》

藝術(shù)創(chuàng)作上的變革離不開(kāi)歷史傳統(tǒng)的繼承，也離不開(kāi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。藝術(shù)家之于其內(nèi)心精神的藝術(shù)再現(xiàn)上，除了“外師造化”“中得心源”，還應(yīng)該重視前人所得的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，“溫故而知新”，借古開(kāi)今，推陳出新。水墨花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代始興，于元代確立，至明代繁榮，是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)樣式。元代陳琳繪的《溪鳧圖》在墨花墨禽繪畫(huà)演進(jìn)過(guò)程中意義非常，既繼承了前人的水墨傳統(tǒng)，又創(chuàng)新了墨禽筆墨形態(tài)，體現(xiàn)了趙孟的藝術(shù)思想。

一、陳琳其人及《溪鳧圖》

陳琳，字仲美，錢(qián)塘人（今浙江杭州人）。關(guān)于陳琳的繪畫(huà)技藝水平，《圖繪寶鑒》稱(chēng)贊其“見(jiàn)畫(huà)臨摹，咄咄逼真”[1]，足以見(jiàn)陳琳技法的“落筆超凡俗”。在陳琳的交游與師承方面，他是趙孟的好友，甚至是嫡傳弟子。他擅長(zhǎng)山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)，其有一幅《溪鳧圖》聞名于世，乃趙孟倡導(dǎo)的“古意”和“以書(shū)入畫(huà)”等繪畫(huà)理念影響下產(chǎn)生的一幅重要花鳥(niǎo)畫(huà)代表作品。

《溪鳧圖》，紙本設(shè)色，縱35.7厘米，橫47.5厘米。圖繪一只綠頭鳧在溪岸邊臨水眺望，其畫(huà)面右上角斜掛一枝芙蓉。此圖尺幅雖不大，卻是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的極品，其筆墨技巧的精到洗練和畫(huà)境的營(yíng)造，均達(dá)到一定的高度，可評(píng)價(jià)為氣韻自得。這件作品的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)自然物象的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，水墨筆法運(yùn)用得恰到好處上，學(xué)者高居翰形容它“在抽象的筆法與忠實(shí)的再現(xiàn)之間取得平衡”[2]，這是極高的贊譽(yù)。

以畫(huà)人說(shuō)畫(huà)視角來(lái)看《溪鳧圖》在筆墨構(gòu)成方面的“承”與“革”，對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)實(shí)踐者具有一定的借鑒意義。畫(huà)面中不同于前代對(duì)于鳧采用勾染填色的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其對(duì)物象身體結(jié)構(gòu)的描繪均使用了書(shū)法線條，展現(xiàn)了運(yùn)筆過(guò)程中的用筆變換，將筆墨的干濕濃淡變化自然地融入鳧的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)中，成功地將一個(gè)三維的自然景觀平面似的轉(zhuǎn)換到二維的紙面上，這明顯與宋代平面與立體結(jié)合的方式不同。王伯敏先生在其編撰的《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中對(duì)兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)形式有過(guò)概括：“南宋作品無(wú)論在布局上、形象塑造上，都開(kāi)始擺脫北宋過(guò)分嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)要求。雖然還傾向于裝飾趣味，但已注意到花枝穿插與空間的關(guān)系。表現(xiàn)形式上，一局畫(huà)中，往往以工筆寫(xiě)翎毛，而以粗筆寫(xiě)樹(shù)石，將工細(xì)與粗放結(jié)合起來(lái)?！盵3]《溪鳧圖》在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的革新，同樣得到高居翰認(rèn)同：“這幅畫(huà)平實(shí)的作風(fēng)，雖然與南宋一流的花鳥(niǎo)畫(huà)的輕細(xì)纖柔大異其趣，卻是投時(shí)人所好，刻意造成的效果，我們甚至可以在這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)中發(fā)現(xiàn)，飄逸之風(fēng)已被泥土氣息取代?！盵4]從創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)方面來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)表現(xiàn)方式的變化，需要畫(huà)面各元素的配合改變來(lái)達(dá)到，在花鳥(niǎo)畫(huà)中主要是以下三個(gè)元素：構(gòu)圖、筆法、設(shè)色。可以說(shuō)，陳琳《溪鳧圖》的構(gòu)圖大部分是歷史傳承，其在筆法、色彩方面的變化顯著且為最有價(jià)值的革新部分。

構(gòu)圖在創(chuàng)作過(guò)程中居首要的位置，一幅繪畫(huà)作品的創(chuàng)意構(gòu)想初期首先就需要考慮構(gòu)圖。構(gòu)圖的目的是適應(yīng)人的視覺(jué)美感，主體形象的位置和畫(huà)面空間面積的分配比例需要符合視覺(jué)形態(tài)的美感要求。在中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)理論中，主體的設(shè)置應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在畫(huà)面中央略偏一點(diǎn)。在這種繪畫(huà)理論上，中西方均一致，西方藝術(shù)的黃金分割理論同樣適用于中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)圖。1∶0.618是“黃金分割”的比例，也就是勾股定律“大邊比小邊等于大小兩邊之和比大邊”。達(dá)·芬奇說(shuō)：“如果你們說(shuō)音樂(lè)由比例構(gòu)成，那我在繪畫(huà)中也采用了同樣的手段，你們將會(huì)看到這一點(diǎn)。”[5]《溪鳧圖》畫(huà)面主體鳧擺放在畫(huà)面中心右側(cè)偏下的位置，其站立的坡石水岸自右側(cè)偏上向左側(cè)偏下將畫(huà)面分割成兩個(gè)部分，水岸占比三分之一，水面占比三分之二，右側(cè)水岸上方出一枝芙蓉，畫(huà)者巧妙地布勢(shì)，利用芙蓉葉子陰陽(yáng)向背的翻轉(zhuǎn)形態(tài)，呼應(yīng)映襯畫(huà)面主體，展現(xiàn)了畫(huà)面的平衡。在構(gòu)圖關(guān)系中，主次必須分明。鳧作為主體，出現(xiàn)在接近畫(huà)面的中心，是為了位置突出，集中精華，化繁為簡(jiǎn)，使得主體形象更加具體。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖理論中，關(guān)于虛實(shí)與疏密，有“知白守黑”的理論，即畫(huà)面的黑白關(guān)系問(wèn)題。潘天壽先生在《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》一文中表述：“空白處理不好，實(shí)處也搞不好。所以中國(guó)畫(huà)對(duì)虛實(shí)問(wèn)題十分重視。老子說(shuō)：‘知其白守其黑。’可以借用做畫(huà)理。就是說(shuō)黑從白現(xiàn)，對(duì)空白有深入的理解才能處理好畫(huà)面的黑實(shí)之處?！盵6]簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，畫(huà)面上不管是黑的部分，還是白的部分，我們都需要重視。陳琳《溪鳧圖》對(duì)于空白處的經(jīng)營(yíng)也是極盡心思，其利用水紋自然地“破”掉了規(guī)則的畫(huà)面空白處，左側(cè)上方趙孟的跋文位置恰到好處地弱化了畫(huà)面的黑白對(duì)比，呈現(xiàn)了一幅完整、成功的意趣性繪畫(huà)。如果說(shuō)，對(duì)于構(gòu)圖關(guān)系的比例方面，《溪鳧圖》以繼承為主，那么在黑白關(guān)系的處理方面，趙孟在畫(huà)面上的題跋就是變化的部分，因?yàn)樵诖酥暗幕B(niǎo)畫(huà)一般不進(jìn)行落款鈐印。

在中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成要素里，筆法的重要性不言而喻。陳琳《溪鳧圖》的出現(xiàn)，是花鳥(niǎo)畫(huà)史上里程碑式的存在。這種程度的成就，絕大部分來(lái)自絕妙精練的筆墨技巧以及突破性的以書(shū)法入畫(huà)的筆法示范。一幅成功的作品在巧妙地構(gòu)思后，需要筆墨技巧表現(xiàn)出來(lái)。沒(méi)有筆墨，即使構(gòu)圖再好，也沒(méi)有意義。《溪鳧圖》中對(duì)于鳧頭部的刻畫(huà)，畫(huà)者采用分叉并有快慢的筆觸，富有節(jié)奏感地“寫(xiě)”出符合鳧頭結(jié)構(gòu)的筆法。在表現(xiàn)鳧的頸部及軀干部分，運(yùn)用了多種筆法的融合，自然而流暢地刻畫(huà)出來(lái)。在頸部與軀干連接處的白色羽毛部分，畫(huà)家選擇只表現(xiàn)外輪廓的勾勒方式銜接兩個(gè)身體結(jié)構(gòu)，運(yùn)用點(diǎn)染的方式，自然而然地過(guò)渡到胸脯前的絨毛，緊接著勾勒翅膀上的短羽部分，用墨色渲染出復(fù)雜的羽毛結(jié)構(gòu)和層層疊疊的羽毛質(zhì)感。在勾勒長(zhǎng)羽時(shí)運(yùn)用書(shū)寫(xiě)性的長(zhǎng)線條描繪，間以墨色濃淡表現(xiàn)羽毛的肌理及陰影，此為筆墨技巧的精湛之處。鳧的足與蹼部分是最為精彩之處，畫(huà)者洗練的技巧表現(xiàn)得一覽無(wú)遺，主要運(yùn)用了水墨線條勾勒，輔以淡赭色分染腳蹼的關(guān)節(jié)結(jié)構(gòu)處，生動(dòng)地將皮肉與骨相融合表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面在坡石、芙蓉與水紋的筆觸上極具表現(xiàn)力，用線條概括性地“寫(xiě)意”，傳達(dá)出全幅繪畫(huà)的趣味性，從而完成一幅寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)佳作。

在趙孟的引導(dǎo)下，陳琳的《溪鳧圖》中水墨成分占主導(dǎo)，這明顯與宋代斑斕五色的花鳥(niǎo)畫(huà)不同，是符合文人畫(huà)審美的作品，取代宋代提倡的“黃家富貴”題材的院體花鳥(niǎo)畫(huà)。在設(shè)色方面，只是略施薄彩，用中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，此圖屬于水墨淡彩畫(huà)。全圖在鳧頭部，染以石青、石綠，胸脯、足、蹼及羽毛部分，施以赭墨色、淡赭色，在鳧的尾部，濃墨與背部的連接處染以石青色過(guò)渡。除此之外，鳧身體的其他部分用淡墨染就，渲染出結(jié)構(gòu)的立體感。畫(huà)者在芙蓉的染色上還運(yùn)用了淡赭石，使芙蓉不會(huì)過(guò)于顯眼，強(qiáng)調(diào)了鳧的主體地位，同時(shí)又與其相輔相成，不會(huì)顯得突兀。文人畫(huà)審美特質(zhì)選擇的顏色偏愛(ài)石青、石綠、赭石，因?yàn)檫@幾種顏色低調(diào)、沉穩(wěn)、內(nèi)斂，更適合士大夫們直抒胸臆，表達(dá)內(nèi)心。

《溪鳧圖》體現(xiàn)了文人畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)而成為墨花墨禽繪畫(huà)的傳統(tǒng)，意味著宋代工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)向松靈抒意的文人畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變。同時(shí)，元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的興起，正體現(xiàn)了繪畫(huà)“承”與“革”的命題。元代花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承歷史傳統(tǒng)的輾轉(zhuǎn)延續(xù)中，受趙孟以書(shū)法入畫(huà)的文人畫(huà)思想影響，變革創(chuàng)新出筆法的多變，定義了花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意性，為明清水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展方向繪制了藍(lán)圖，此為有劃時(shí)代意義的繼承與變革。

二、元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格形成因素

潘天壽先生表述過(guò)關(guān)于藝術(shù)繼承與革新的論點(diǎn)：“凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常中來(lái)，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫(huà)家，每寥落若晨星耳?！盵7]他從辯證的角度解析了“承”與“革”這對(duì)矛盾現(xiàn)象的相互關(guān)系?！俺幸锥镫y”這一論證指出，在藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新方面，只是簡(jiǎn)單復(fù)制性地繼承前人的實(shí)踐知識(shí)，并非藝術(shù)發(fā)展的難點(diǎn)。藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)“承”與“革”，應(yīng)在繼承的基礎(chǔ)上談變革，中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格流派的發(fā)展歷程就是繼承與革新不斷交替前進(jìn)的歷史進(jìn)程。

中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格多元化的影響因素，往往與左右其發(fā)展的藝術(shù)本身無(wú)關(guān)，而是與年代、地域、畫(huà)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，或是其個(gè)性和人格的區(qū)別差異等因素息息相關(guān)。也就是說(shuō)，擁有一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位且符合眾望的畫(huà)家，他們選擇的風(fēng)格傳統(tǒng)也因此受影響，甚至因此而被決定，同時(shí)被追隨。談到中國(guó)美術(shù)史的時(shí)候，往往有諸如“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”“荊、關(guān)、董、巨”“黃家富貴”“徐熙野逸”等等描述，這與中國(guó)畫(huà)高度自由的創(chuàng)作傳統(tǒng)有很大的關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)歷史上每個(gè)成功大師的個(gè)人風(fēng)格共同組合成就了中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格。元代是中國(guó)繪畫(huà)史上的變革時(shí)期，其藝術(shù)成果斐然，完美地呈現(xiàn)了藝術(shù)“承”與“革”的過(guò)程，除非是刻意模仿，其面貌與之前的朝代完全不同。在這樣的歷史前提下，士大夫畫(huà)，即后來(lái)的文人畫(huà)，開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，并在明代繪畫(huà)后期逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。元明時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)能夠誕生如《溪鳧圖》一類(lèi)的粗筆水墨或淡彩寫(xiě)意形態(tài)繪畫(huà)，除了有上述提及的幾個(gè)影響因素，還受當(dāng)時(shí)社會(huì)哲學(xué)思潮的影響。由此，“宋學(xué)”的興起，對(duì)于元明繪畫(huà)風(fēng)格流派的成因，也有一定的因果關(guān)系。何為“宋學(xué)”？在中國(guó)思想史上，其涵蓋“程朱理學(xué)”和“陸王心學(xué)”，稱(chēng)之為“新儒學(xué)”，跨度之廣，范圍之大，影響深遠(yuǎn)。在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的大命題上，方聞先生指出需要將中國(guó)藝術(shù)品的證據(jù)與思想史相關(guān)聯(lián)。他的專(zhuān)著《心印》將陳獻(xiàn)章、王陽(yáng)明心學(xué)思想帶入關(guān)于吳門(mén)山水畫(huà)的研究中。[8]因而在研究元代繪畫(huà)上，“宋學(xué)”的意義就十分明顯。實(shí)中求虛，是宋代繪畫(huà)的經(jīng)典特質(zhì)所在，這也是宋學(xué)強(qiáng)調(diào)的思辨性傳統(tǒng)在繪畫(huà)中的表現(xiàn)。北宋晁補(bǔ)之說(shuō)：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)?！盵9]宋畫(huà)描繪物象特征要求即如此，此特征對(duì)于后世繪畫(huà)的影響依然存在，元代對(duì)其進(jìn)行了“承”與“革”。以陳琳《溪鳧圖》為例，元代花鳥(niǎo)畫(huà)繼承了宋畫(huà)雙鉤填色的方式，并沒(méi)有脫離宋畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)上的實(shí)際線條感，只是在線條表現(xiàn)上和渲染內(nèi)部結(jié)構(gòu)時(shí)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)筆法，采用了書(shū)法線條，追求“不求形似”，這是發(fā)展的地方。何為“不求形似”？余紹宋言：“惟所謂不求形似，并非故意與實(shí)物實(shí)景相背馳，乃是不專(zhuān)注重于形似，而以己之性靈與感想與實(shí)物實(shí)景相契合、相融化，擷取其主要之點(diǎn)，以表現(xiàn)一己之作風(fēng)，而別饒氣韻?！盵10]由此看來(lái)，“實(shí)中求虛”“以形寫(xiě)神”的宋畫(huà)經(jīng)典特質(zhì)在元畫(huà)中繼續(xù)存在，并且形成了“以書(shū)入畫(huà)”“不求形似”的文人畫(huà)特征，因此形成了嶄新的元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)貌。

宋學(xué)在中國(guó)繪畫(huà)史上產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)不止此。宋學(xué)引導(dǎo)下的宋代繪畫(huà)，在“以形寫(xiě)神”基礎(chǔ)上發(fā)展的“寫(xiě)真主義”繪畫(huà)形式被確立下來(lái)，與同被稱(chēng)為人類(lèi)文化進(jìn)步與發(fā)展重要時(shí)期的西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的人文主義的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)形式有著異曲同工之妙。此兩種繪畫(huà)形式，因?yàn)樯鐣?huì)歷史文化背景的不同，而在實(shí)際上有所差異。宋畫(huà)因宋學(xué)的影響，畫(huà)家更愿意表現(xiàn)的是精神層面的托物言志或借物抒情，而不同于西方將科學(xué)理論與繪畫(huà)相結(jié)合達(dá)到畫(huà)面絕對(duì)真實(shí)性表達(dá)。緊隨其后的元明時(shí)期繪畫(huà)充滿了變化、活力與復(fù)雜性，隨著社會(huì)開(kāi)放程度的增加，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，元代文人水墨畫(huà)派的崛起，明代繪畫(huà)也因此出現(xiàn)了各種繪畫(huà)風(fēng)格流派，當(dāng)時(shí)宋代繪畫(huà)形式中的差異與此同時(shí)被放大，與同時(shí)期正發(fā)生文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的歐洲逐漸發(fā)生分割點(diǎn)并走向不同方向。14世紀(jì)的西方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)提倡人文主義思想和自然科學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，與元明時(shí)期“不求形似”的藝術(shù)特征形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，在繼承宋畫(huà)經(jīng)典特質(zhì)的基礎(chǔ)上，又因?yàn)樵巍⒔?jīng)濟(jì)、文化背景的制約及主流文人畫(huà)家的倡導(dǎo)，元代繪畫(huà)進(jìn)行了傳統(tǒng)風(fēng)格上的突破，形成了元代花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的水墨風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

陳琳的《溪鳧圖》是元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)中“逸品”的一幅代表作品，畫(huà)家對(duì)于自然物體的刻畫(huà)不僅僅是細(xì)致入微的再現(xiàn)，而是畫(huà)家精神立意的表達(dá)。在元代這個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“承”與“革”是命題的重中之重。

自古以來(lái)，花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程，就是不斷面臨“承”與“革”矛盾的過(guò)程，歷史傳統(tǒng)的賡續(xù)需要帶來(lái)變革創(chuàng)新的立意精神思考。元代水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的蓬勃發(fā)展，是中國(guó)社會(huì)發(fā)展固定條件下產(chǎn)生的必然，借物言志，筆墨逍遙，精彩絕倫。

注釋

[1][元]夏文彥，《圖繪寶鑒》，近藤秀實(shí)、何慶先，《〈圖繪寶鑒〉?？迸c研究》，江蘇古籍出版社，1997年，第60頁(yè)。

[2][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第170頁(yè)。

[3]王伯敏，《中國(guó)繪畫(huà)史》，文化藝術(shù)出版社，1982年，第308頁(yè)。

[4][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第170頁(yè)。

[5][意]列奧納多·達(dá)·芬奇，《芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年，第27頁(yè)。

[6]潘天壽，《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第36頁(yè)。

[7]潘公凱編，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年，第28頁(yè)。

[8]方聞，《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2017年，第180頁(yè)。

[9][北宋]晁補(bǔ)之，《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁》二首之一，引自周積寅編著，《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2005（2017重?。┠?，第192頁(yè)。

[10]余紹宋，《中國(guó)畫(huà)學(xué)源流之概觀》，浙江人民美術(shù)出版社，2021年，第75頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1][元]夏文彥，《圖繪寶鑒》，近藤秀實(shí)、何慶先，《〈圖繪寶鑒〉?？迸c研究》，江蘇古籍出版社，1997年。

[2][意]列奧納多·達(dá)·芬奇，《芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年。

[3]潘天壽，《關(guān)于構(gòu)圖問(wèn)題》，浙江人民美術(shù)出版社，2015年。

[4]王伯敏，《中國(guó)繪畫(huà)史》，文化藝術(shù)出版社，1982年。

[5][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年。

[6]方聞，《心印：中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2017年。

[7]周積寅編著，《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2005年。

[8]潘公凱編，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年。

[9]余紹宋，《中國(guó)畫(huà)學(xué)源流之概觀》，浙江人民美術(shù)出版社，2021年。