摘要：寫生是水墨人物畫發(fā)展進(jìn)程中必不可缺的重要組成部分。但寫生的發(fā)展與變革卻在中國水墨畫的發(fā)展道路上跌宕起伏。甚至在20世紀(jì)80年代“抽象水墨”盛起的時(shí)期，水墨語境發(fā)生了史無前例的裂變式的變革，使得寫生的話語權(quán)在那一時(shí)期一度被摒棄，直到20世紀(jì)末的具象水墨，寫生在中國畫中的表現(xiàn)又重新引起了藝術(shù)家的重視。本文以寫生的發(fā)展與變革為切入點(diǎn)，討論寫生在水墨人物畫發(fā)展與演變中的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期的表現(xiàn)與危機(jī)，并分析寫生在新時(shí)代語境下的表現(xiàn)與作用，于水墨人物畫的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換中討論寫生的重要性及其發(fā)展與變革的更多可能性。

關(guān)鍵詞：寫生；抽象水墨；具象水墨；素描；手稿

一、水墨人物畫中寫生語境的表現(xiàn)

寫生這一繪畫方式，不僅在近代藝術(shù)家學(xué)習(xí)階段塑造著他們的造型能力，更影響著近代藝術(shù)家們觀察世界、感知世界的方式。當(dāng)然，在傳統(tǒng)中國畫的歷史發(fā)展過程中，“寫生”一詞其實(shí)也并不新鮮。

“寫生”一詞最早出現(xiàn)于宋人的著述中，如“趙昌寫生逼真，傳世為寶，然終非真花耳”，此時(shí)表達(dá)的“寫生”含義，多偏向于動(dòng)詞性質(zhì)，其意指逼真、寫實(shí)地描繪客觀事物的過程；至元代，“寫生”一詞又趨向于名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有“上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春”之句；至明清時(shí)期，“寫生”一詞逐漸演變成為花鳥畫學(xué)科的指代性名詞，而此時(shí)的“寫生”已不再是最初的“逼真描繪”之意了。

由此可見，在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展歷程中，“寫生”一詞的含義和指代都是在不斷變化的：由最初的描繪方式變?yōu)楫嬁频闹复杀普婷枥L變?yōu)閷懮窈鸵庀蟮谋磉_(dá)，而這些轉(zhuǎn)變?cè)跁r(shí)間發(fā)展的順序上并不具有完全的規(guī)律性和前后的繼承性，而是有著混淆性，并且這些轉(zhuǎn)變也不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的、有著固定界定的科學(xué)概念的演變過程。

從以上不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫中“寫生”的所指和含義，與20世紀(jì)借鑒西方繪畫方式后的實(shí)物造型訓(xùn)練中運(yùn)用到的“寫生”概念有著本質(zhì)上的不同。

20世紀(jì)的中國畫，“寫生”的概念剛剛由西方引入中國，而寫生作為外來的繪畫方式和方法，在傳入中國的過程中，并沒有完全展現(xiàn)其“傳統(tǒng)本質(zhì)”的繪畫方式，而是與以臨摹為主要學(xué)習(xí)途徑的中國畫的傳統(tǒng)方式方法相互混淆的過程。

西畫的繪畫是以鉛筆、炭筆為基礎(chǔ)工具，以現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)事物為描繪載體的寫生紀(jì)實(shí)方式，而在西畫最初傳入中國時(shí)，其寫生都是以臨摹范本的方式呈現(xiàn)的，就如同中國傳統(tǒng)臨習(xí)書法字帖一般，因此并沒有很好地展現(xiàn)出西畫“寫生”的真實(shí)性和表現(xiàn)性?？梢姡谥形鲀煞N繪畫方式和思維模式的影響下，最初“寫生”的概念和意義是混淆的、被中國傳統(tǒng)性思維所同化的。不過伴隨著寫生的逐步深入和學(xué)習(xí)，西畫寫生作為一種科學(xué)的造型訓(xùn)練方式，在西學(xué)東漸的過程中與中國傳統(tǒng)的“臨摹”觀念逐步由混淆走向清晰。

在中國文化藝術(shù)發(fā)展和變革的進(jìn)程中，西方科學(xué)的思想和繪畫方式由外向內(nèi)不斷沖擊著我們自身的傳統(tǒng)繪畫體系，不過也正是這股力量，成為20世紀(jì)中國水墨畫一步步走上革新道路的重要推動(dòng)力。

自此，“寫生”由一個(gè)詞語轉(zhuǎn)變成一種語境，并深深嵌入20世紀(jì)中國水墨畫的發(fā)展與變革中，也因傳統(tǒng)繪畫與“真實(shí)”的背離，使得具有現(xiàn)代意義和時(shí)代特色的“寫生”在中國畫的前進(jìn)道路上顯得尤為重要，即強(qiáng)調(diào)中國畫發(fā)展的現(xiàn)實(shí)時(shí)代性，回歸“視覺的真實(shí)”——在寫實(shí)能力的塑造和造型能力的強(qiáng)化中不斷探索與革新。

二、裂變式的變革

寫生作為水墨人物畫造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)，在20世紀(jì)已經(jīng)由最初的臨本逐步深入到水墨人物畫現(xiàn)實(shí)寫生的語境中。但在政治、經(jīng)濟(jì)大變革大發(fā)展的時(shí)代，寫生方式的探索也從未停止腳步，但在摸索道路上卻充滿了荊棘與坎坷。

20世紀(jì)中期，中國畫的寫生作品更多的是表現(xiàn)下鄉(xiāng)生活的體驗(yàn)、到基層工地或風(fēng)景區(qū)寫生的積累，同時(shí)反映著現(xiàn)實(shí)生活中的劇烈變化。新中國成立以后的中國畫，以寫生反映現(xiàn)實(shí)生活的方式逐漸成為繪畫的主流，自此中國畫的發(fā)展主流由傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)自我、抒寫意趣，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)新生活、謳歌新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義題材，完成了藝術(shù)功能上的根本轉(zhuǎn)變。

而到了20世紀(jì)70年代末，政治領(lǐng)域的大變革導(dǎo)致中國畫的發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)，“形式”“抽象”之類的前沿思維，使得一部分中國畫藝術(shù)家的藝術(shù)語言表達(dá)逐步向“去意識(shí)形態(tài)化”方向轉(zhuǎn)變。在這大變革大發(fā)展的時(shí)代背景下，寫生這一相對(duì)傳統(tǒng)的方式卻無力跟上時(shí)代的腳步，也可以說是沒有找到一個(gè)合適的契機(jī)和應(yīng)對(duì)的方法來以相應(yīng)的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)變。其中原因在于，寫生本真地具有著“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”的方向和目的，其往往依托于寫生的對(duì)象及客觀現(xiàn)實(shí)，成為深入生活和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工具。也正是因?yàn)槿绱?，寫生的過程其實(shí)是在不斷強(qiáng)化著繪畫與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的過程，在此期間不斷深化著“藝術(shù)源于生活”的理念，進(jìn)而也導(dǎo)致了“繪畫就應(yīng)當(dāng)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)”的意識(shí)錯(cuò)覺。也正是基于寫生在當(dāng)時(shí)這種已逐步趨于慣性的表現(xiàn)，再加上新時(shí)期新思想的不斷沖擊，藝術(shù)家們開始嘗試將寫生與現(xiàn)實(shí)相剝離，更有甚者提出了“寫生無用論”“藝術(shù)就應(yīng)該純粹地表現(xiàn)自我精神”等觀點(diǎn)，徹底將寫生拒之探索之外，并嘗試改變甚至顛覆20世紀(jì)繪畫的生態(tài)語境。

正是在這個(gè)時(shí)代背景下，應(yīng)運(yùn)而生的“抽象水墨”徹底打破了中國畫生態(tài)語境的和諧與平靜?！俺橄笏蓖耆饤壛藢懮鷮?duì)于繪畫的束縛，以強(qiáng)調(diào)個(gè)性化、彰顯自我價(jià)值與思想精神為目標(biāo)，極力擺脫官方意識(shí)形態(tài)控制下的創(chuàng)作與繪畫模式，以“抽象”“無序”“混沌”的方式強(qiáng)化畫面的形式感與抽象性，通過繪畫表述自我的情緒狀態(tài)和個(gè)性面貌。這種方式方法的嘗試相較于20世紀(jì)50年代以來中國畫的工具化創(chuàng)作，無疑是一種巨大的沖擊和反叛。

抽象對(duì)現(xiàn)實(shí)的破壞是直觀的，它在表現(xiàn)形式上完全摒棄了寫生所帶來的現(xiàn)實(shí)性，呈現(xiàn)出對(duì)于“主題”的毀滅性和對(duì)情感的任性表達(dá)。這種“自由體驗(yàn)”式的創(chuàng)作方式對(duì)于寫生發(fā)展的過程來說是突兀的，甚至是裂變式的變革。

“表現(xiàn)主義水墨”與“抽象水墨”相似，產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，其吸收了西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的方法，強(qiáng)化了繪畫的制作感，消除寫生和傳統(tǒng)繪畫題材在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，致力于解決和突破對(duì)傳統(tǒng)繪畫語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。但這種方式和“抽象水墨”一樣，都缺少了對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，與現(xiàn)實(shí)生活自始至終都處于一種隔絕的狀態(tài)，“孕育”在自我營造的生態(tài)圈里，難以實(shí)現(xiàn)當(dāng)代水墨對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存與境遇的表達(dá)。因此“抽象水墨”“表現(xiàn)主義水墨”都處在一種進(jìn)退兩難的尷尬境地之中。

雖然20世紀(jì)以來的“抽象水墨”和“表現(xiàn)主義水墨”使得傳統(tǒng)的繪畫方式顯得無力和青黃不接，但對(duì)于水墨藝術(shù)的新方式、新方法、新思路的探索和嘗試，表現(xiàn)注重內(nèi)心的體驗(yàn)和精神層面的“精神的水墨”，如此“水墨探索的精神”卻是我們應(yīng)該去思考和借鑒的。因?yàn)閯?chuàng)新和變革的腳步從未停止過，探索也是無止境的。

三、“寫生”再認(rèn)識(shí)

近三十年來，具象水墨的發(fā)展又讓寫生在中國畫中萌生了新的生命力，具象水墨展示了水墨人物畫在表現(xiàn)生活與情感層面相結(jié)合的更多可能性，這種表現(xiàn)方式可以視傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和技法為藝術(shù)個(gè)性化表現(xiàn)的資源而不去摒棄和顛覆，同時(shí)也把寫生作為主要造型訓(xùn)練方式視為藝術(shù)家在造型方面可靠的、必備的教養(yǎng)和技能，以造型中對(duì)“形”的推演為線索不斷求得真正兼容傳統(tǒng)與當(dāng)代的水墨法則，多角度、多層面、有個(gè)性、有思想，且基于現(xiàn)實(shí)生活去表現(xiàn)人與人的精神世界。

具象水墨中的寫生，每一次繪畫經(jīng)歷都是全新的體驗(yàn)。這個(gè)過程中，并非所描繪的對(duì)象和景物是全然陌生的才會(huì)有不同于以往的情感感受，而“新鮮”和“沖動(dòng)”是源于我們內(nèi)心確實(shí)存在著的對(duì)事物每一次“碰觸”后不同于以往經(jīng)驗(yàn)的體悟，即“寫生”在這個(gè)過程中所帶來的“現(xiàn)場感”和“偶然性”，不同現(xiàn)場的不同感受、同一現(xiàn)場不同角度的感受，都能激發(fā)出藝術(shù)家寫生再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造的沖動(dòng)，從而擺脫繪畫中“觀念”和“主題”對(duì)于情感性表達(dá)的桎梏和束縛。在這個(gè)過程中，寫生絕不是單純的對(duì)客觀事物的“傳移模寫”，也不僅僅是為造型而做的基礎(chǔ)性訓(xùn)練或?yàn)閯?chuàng)作積累的寫生素材，而是對(duì)客觀事物寫就時(shí)情感的再升華，是對(duì)于創(chuàng)作而言情感抒寫第一現(xiàn)場的捕捉與展現(xiàn)。在這中間，藝術(shù)家的精神狀態(tài)應(yīng)是興奮的，情緒是飽滿的，思維是活躍的，工具材料、創(chuàng)作環(huán)境、傳統(tǒng)造型意識(shí)、畫面整體效果，等等，都已不是藝術(shù)家表現(xiàn)的客觀因素，僅僅是依托于現(xiàn)實(shí)表達(dá)于內(nèi)心，由情感的再刺激即刻性地表達(dá)出來，這種狀態(tài)下的“寫生”，筆墨、構(gòu)圖、觀念、主題都不再是藝術(shù)語言表達(dá)的主要矛盾，而是做到憑借瞬間的直覺性達(dá)到更加真實(shí)的表達(dá)——這種“真實(shí)”，是源于現(xiàn)實(shí)的自我內(nèi)心精神與情感的真實(shí)。

這種真實(shí)的表達(dá)，對(duì)于水墨人物畫家來說，脫離不了素描的訓(xùn)練，因?yàn)橄鄬?duì)單一性的材料與毛筆相比有更好的可控性，使其在表現(xiàn)時(shí)不必在強(qiáng)化造型的同時(shí)還要顧忌墨色、暈染等筆墨語言的表達(dá)，從而更加專注于造型多層次的變化和感染力，讓畫面更簡潔、明了地表達(dá)真實(shí)的感受。然而在水墨人物畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中，“素描寫生”也是飽受爭議的一點(diǎn)。

談及素描，大多數(shù)人首先聯(lián)想到的是全因素素描——在聚光燈下進(jìn)行的長期的光影作業(yè)。調(diào)子、光影、空間、比例，這些是全因素素描著重去表現(xiàn)的。而這種素描卻少能觸及造型方式和表現(xiàn)的想象，因此這種概念化、模式化的素描確實(shí)無益于水墨人物畫的表達(dá)，也因此有了“國畫不需要素描”“素描有害”的言論和主張。而水墨人物畫寫生中素描語言的表達(dá)和應(yīng)用，應(yīng)當(dāng)避開這種固化的思維模式，取其精華，去其糟粕，挖掘其適用于水墨人物畫語言表達(dá)的新形式。

徐、蔣體系之后，雖然素描造型在水墨人物畫中有所改善，提升了現(xiàn)代人畫形的能力，但依舊沒有擺脫對(duì)結(jié)構(gòu)和形體過分真實(shí)的追求，依舊缺乏對(duì)形的意味的強(qiáng)化和提煉。在這之后的結(jié)構(gòu)素描，從空間與體積的關(guān)系上轉(zhuǎn)變到結(jié)構(gòu)與用線的表現(xiàn)力上，將概括能力和表現(xiàn)性從素描寫生中強(qiáng)化出來，對(duì)于素描形式在水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換上起到了很大的幫助作用，但其依舊殘存全因素素描的固化思維，長時(shí)間結(jié)構(gòu)的推敲和強(qiáng)化，必然會(huì)對(duì)事物的第一感受有所消磨和衰減，隨著層層深入，又將關(guān)注點(diǎn)回歸到了畫面整體和對(duì)結(jié)構(gòu)的把控上。但如果在結(jié)構(gòu)素描的基礎(chǔ)上，添加一定的速寫性，即將素描速寫化，以手稿的方式，將造型的強(qiáng)化和情感的表達(dá)更好地兼顧，還不至于因長時(shí)間描摹使得畫面變得僵硬和死板。隨手寫就的方式可以更隨性、更直觀地展現(xiàn)藝術(shù)家的第一感受，并強(qiáng)化第一感受在畫面中的影響力和表現(xiàn)性，在造型強(qiáng)化的基礎(chǔ)上，又不會(huì)被結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、空間和畫面的完整性等所束縛，有細(xì)節(jié)，但又不會(huì)過分深入。這個(gè)過程是伴隨著藝術(shù)家的即時(shí)感受而形成的，在融合藝術(shù)家造型經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，語言表達(dá)不會(huì)刻意地提煉，或簡或繁隨性為之，是富有激情的造型過程。而這個(gè)過程又能很好地為接下來的水墨語言表現(xiàn)留有充足的余地和空間，更不至于將對(duì)寫生對(duì)象的第一感受在首次接觸時(shí)就消磨殆盡。

“手稿”的寫生方式雖然相較起結(jié)構(gòu)素描而言，對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的描繪不會(huì)達(dá)到完美的程度，但卻會(huì)因第一感受的無所顧忌而直面造型的感染力和沖擊力，并且在這種情境下的寫生，可以有效地避免藝術(shù)家因習(xí)慣性思維而導(dǎo)致的藝術(shù)的固化和不斷地重復(fù)自己，而使每一次接觸紙面的感受都是鮮活的，這樣才能使藝術(shù)更有生命力和充滿探索的可能性。

結(jié)語

融合了中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的寫生，有著區(qū)別于西畫寫生的“區(qū)域性特點(diǎn)”，并形成了相對(duì)于自身而言的“區(qū)域性傳統(tǒng)”，是有別于西畫且具有中國現(xiàn)代性造型特點(diǎn)的藝術(shù)語言，它長于對(duì)繪畫這個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)過程的清晰呈現(xiàn)，過程中或痛快淋漓，或遲滯生澀，或靈動(dòng)，或稚拙，不受程式化、主題化的限制，無論隨手寫就還是放縱涂抹，無不是寫生過程中情感表達(dá)的魅力之所在。

寫生的即時(shí)感和偶然性，才是藝術(shù)家第一時(shí)間情感和情緒的表達(dá)，才更應(yīng)該是藝術(shù)家極力去捕捉的，是現(xiàn)代性藝術(shù)更應(yīng)去表現(xiàn)的。雖然在事物表現(xiàn)的形態(tài)上有新舊之分，但是時(shí)代的轉(zhuǎn)換需要我們用造型的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)。而寫生是捕捉現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)時(shí)代，并且兼顧藝術(shù)家個(gè)人感受的有效途徑。在寫生中不斷總結(jié)與反思造型的演變，豐富自己的藝術(shù)語言系統(tǒng)，才能使中國畫在時(shí)代發(fā)展中不斷獲得新鮮的內(nèi)涵和外延。

張生華

2008年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位；2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位；2017年訪學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院綜合材料工作室?，F(xiàn)為西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。

李璐

1992年生于甘肅金昌。畢業(yè)于天津師范大學(xué)美術(shù)專業(yè)，研究生學(xué)歷?，F(xiàn)為金昌市理工中等專業(yè)學(xué)校美術(shù)教師，甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，金昌市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。