摘要：寫生是水墨人物畫發(fā)展進程中必不可缺的重要組成部分。但寫生的發(fā)展與變革卻在中國水墨畫的發(fā)展道路上跌宕起伏。甚至在20世紀80年代“抽象水墨”盛起的時期，水墨語境發(fā)生了史無前例的裂變式的變革，使得寫生的話語權(quán)在那一時期一度被摒棄，直到20世紀末的具象水墨，寫生在中國畫中的表現(xiàn)又重新引起了藝術(shù)家的重視。本文以寫生的發(fā)展與變革為切入點，討論寫生在水墨人物畫發(fā)展與演變中的幾個關(guān)鍵時期的表現(xiàn)與危機，并分析寫生在新時代語境下的表現(xiàn)與作用，于水墨人物畫的當代性轉(zhuǎn)換中討論寫生的重要性及其發(fā)展與變革的更多可能性。

關(guān)鍵詞：寫生；抽象水墨；具象水墨；素描；手稿

一、水墨人物畫中寫生語境的表現(xiàn)

寫生這一繪畫方式，不僅在近代藝術(shù)家學習階段塑造著他們的造型能力，更影響著近代藝術(shù)家們觀察世界、感知世界的方式。當然，在傳統(tǒng)中國畫的歷史發(fā)展過程中，“寫生”一詞其實也并不新鮮。

“寫生”一詞最早出現(xiàn)于宋人的著述中，如“趙昌寫生逼真，傳世為寶，然終非真花耳”，此時表達的“寫生”含義，多偏向于動詞性質(zhì)，其意指逼真、寫實地描繪客觀事物的過程；至元代，“寫生”一詞又趨向于名詞屬性，如袁桷《徽宗梅雀圖》中有“上皇寫生工入神，一枝瀟灑江南春”之句；至明清時期，“寫生”一詞逐漸演變成為花鳥畫學科的指代性名詞，而此時的“寫生”已不再是最初的“逼真描繪”之意了。

由此可見，在傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展歷程中，“寫生”一詞的含義和指代都是在不斷變化的：由最初的描繪方式變?yōu)楫嬁频闹复?，由逼真描繪變?yōu)閷懮窈鸵庀蟮谋磉_，而這些轉(zhuǎn)變在時間發(fā)展的順序上并不具有完全的規(guī)律性和前后的繼承性，而是有著混淆性，并且這些轉(zhuǎn)變也不是一個嚴格意義上的、有著固定界定的科學概念的演變過程。

從以上不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫中“寫生”的所指和含義，與20世紀借鑒西方繪畫方式后的實物造型訓練中運用到的“寫生”概念有著本質(zhì)上的不同。

20世紀的中國畫，“寫生”的概念剛剛由西方引入中國，而寫生作為外來的繪畫方式和方法，在傳入中國的過程中，并沒有完全展現(xiàn)其“傳統(tǒng)本質(zhì)”的繪畫方式，而是與以臨摹為主要學習途徑的中國畫的傳統(tǒng)方式方法相互混淆的過程。

西畫的繪畫是以鉛筆、炭筆為基礎(chǔ)工具，以現(xiàn)實生活和真實事物為描繪載體的寫生紀實方式，而在西畫最初傳入中國時，其寫生都是以臨摹范本的方式呈現(xiàn)的，就如同中國傳統(tǒng)臨習書法字帖一般，因此并沒有很好地展現(xiàn)出西畫“寫生”的真實性和表現(xiàn)性?？梢?，在中西兩種繪畫方式和思維模式的影響下，最初“寫生”的概念和意義是混淆的、被中國傳統(tǒng)性思維所同化的。不過伴隨著寫生的逐步深入和學習，西畫寫生作為一種科學的造型訓練方式，在西學東漸的過程中與中國傳統(tǒng)的“臨摹”觀念逐步由混淆走向清晰。

在中國文化藝術(shù)發(fā)展和變革的進程中，西方科學的思想和繪畫方式由外向內(nèi)不斷沖擊著我們自身的傳統(tǒng)繪畫體系，不過也正是這股力量，成為20世紀中國水墨畫一步步走上革新道路的重要推動力。

自此，“寫生”由一個詞語轉(zhuǎn)變成一種語境，并深深嵌入20世紀中國水墨畫的發(fā)展與變革中，也因傳統(tǒng)繪畫與“真實”的背離，使得具有現(xiàn)代意義和時代特色的“寫生”在中國畫的前進道路上顯得尤為重要，即強調(diào)中國畫發(fā)展的現(xiàn)實時代性，回歸“視覺的真實”——在寫實能力的塑造和造型能力的強化中不斷探索與革新。

二、裂變式的變革

寫生作為水墨人物畫造型訓練的基礎(chǔ)，在20世紀已經(jīng)由最初的臨本逐步深入到水墨人物畫現(xiàn)實寫生的語境中。但在政治、經(jīng)濟大變革大發(fā)展的時代，寫生方式的探索也從未停止腳步，但在摸索道路上卻充滿了荊棘與坎坷。

20世紀中期，中國畫的寫生作品更多的是表現(xiàn)下鄉(xiāng)生活的體驗、到基層工地或風景區(qū)寫生的積累，同時反映著現(xiàn)實生活中的劇烈變化。新中國成立以后的中國畫，以寫生反映現(xiàn)實生活的方式逐漸成為繪畫的主流，自此中國畫的發(fā)展主流由傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)自我、抒寫意趣，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)新生活、謳歌新時代的現(xiàn)實主義題材，完成了藝術(shù)功能上的根本轉(zhuǎn)變。

而到了20世紀70年代末，政治領(lǐng)域的大變革導致中國畫的發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)，“形式”“抽象”之類的前沿思維，使得一部分中國畫藝術(shù)家的藝術(shù)語言表達逐步向“去意識形態(tài)化”方向轉(zhuǎn)變。在這大變革大發(fā)展的時代背景下，寫生這一相對傳統(tǒng)的方式卻無力跟上時代的腳步，也可以說是沒有找到一個合適的契機和應對的方法來以相應的形式進行轉(zhuǎn)變。其中原因在于，寫生本真地具有著“真實”和“現(xiàn)實”的方向和目的，其往往依托于寫生的對象及客觀現(xiàn)實，成為深入生活和表現(xiàn)現(xiàn)實的工具。也正是因為如此，寫生的過程其實是在不斷強化著繪畫與現(xiàn)實關(guān)系的過程，在此期間不斷深化著“藝術(shù)源于生活”的理念，進而也導致了“繪畫就應當服務(wù)于現(xiàn)實”的意識錯覺。也正是基于寫生在當時這種已逐步趨于慣性的表現(xiàn)，再加上新時期新思想的不斷沖擊，藝術(shù)家們開始嘗試將寫生與現(xiàn)實相剝離，更有甚者提出了“寫生無用論”“藝術(shù)就應該純粹地表現(xiàn)自我精神”等觀點，徹底將寫生拒之探索之外，并嘗試改變甚至顛覆20世紀繪畫的生態(tài)語境。

正是在這個時代背景下，應運而生的“抽象水墨”徹底打破了中國畫生態(tài)語境的和諧與平靜?！俺橄笏蓖耆饤壛藢懮鷮τ诶L畫的束縛，以強調(diào)個性化、彰顯自我價值與思想精神為目標，極力擺脫官方意識形態(tài)控制下的創(chuàng)作與繪畫模式，以“抽象”“無序”“混沌”的方式強化畫面的形式感與抽象性，通過繪畫表述自我的情緒狀態(tài)和個性面貌。這種方式方法的嘗試相較于20世紀50年代以來中國畫的工具化創(chuàng)作，無疑是一種巨大的沖擊和反叛。

抽象對現(xiàn)實的破壞是直觀的，它在表現(xiàn)形式上完全摒棄了寫生所帶來的現(xiàn)實性，呈現(xiàn)出對于“主題”的毀滅性和對情感的任性表達。這種“自由體驗”式的創(chuàng)作方式對于寫生發(fā)展的過程來說是突兀的，甚至是裂變式的變革。

“表現(xiàn)主義水墨”與“抽象水墨”相似，產(chǎn)生于20世紀90年代，其吸收了西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的方法，強化了繪畫的制作感，消除寫生和傳統(tǒng)繪畫題材在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，致力于解決和突破對傳統(tǒng)繪畫語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。但這種方式和“抽象水墨”一樣，都缺少了對當下社會現(xiàn)實的關(guān)注，與現(xiàn)實生活自始至終都處于一種隔絕的狀態(tài)，“孕育”在自我營造的生態(tài)圈里，難以實現(xiàn)當代水墨對當下現(xiàn)實社會生存與境遇的表達。因此“抽象水墨”“表現(xiàn)主義水墨”都處在一種進退兩難的尷尬境地之中。

雖然20世紀以來的“抽象水墨”和“表現(xiàn)主義水墨”使得傳統(tǒng)的繪畫方式顯得無力和青黃不接，但對于水墨藝術(shù)的新方式、新方法、新思路的探索和嘗試，表現(xiàn)注重內(nèi)心的體驗和精神層面的“精神的水墨”，如此“水墨探索的精神”卻是我們應該去思考和借鑒的。因為創(chuàng)新和變革的腳步從未停止過，探索也是無止境的。

三、“寫生”再認識

近三十年來，具象水墨的發(fā)展又讓寫生在中國畫中萌生了新的生命力，具象水墨展示了水墨人物畫在表現(xiàn)生活與情感層面相結(jié)合的更多可能性，這種表現(xiàn)方式可以視傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和技法為藝術(shù)個性化表現(xiàn)的資源而不去摒棄和顛覆，同時也把寫生作為主要造型訓練方式視為藝術(shù)家在造型方面可靠的、必備的教養(yǎng)和技能，以造型中對“形”的推演為線索不斷求得真正兼容傳統(tǒng)與當代的水墨法則，多角度、多層面、有個性、有思想，且基于現(xiàn)實生活去表現(xiàn)人與人的精神世界。

具象水墨中的寫生，每一次繪畫經(jīng)歷都是全新的體驗。這個過程中，并非所描繪的對象和景物是全然陌生的才會有不同于以往的情感感受，而“新鮮”和“沖動”是源于我們內(nèi)心確實存在著的對事物每一次“碰觸”后不同于以往經(jīng)驗的體悟，即“寫生”在這個過程中所帶來的“現(xiàn)場感”和“偶然性”，不同現(xiàn)場的不同感受、同一現(xiàn)場不同角度的感受，都能激發(fā)出藝術(shù)家寫生再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造的沖動，從而擺脫繪畫中“觀念”和“主題”對于情感性表達的桎梏和束縛。在這個過程中，寫生絕不是單純的對客觀事物的“傳移模寫”，也不僅僅是為造型而做的基礎(chǔ)性訓練或為創(chuàng)作積累的寫生素材，而是對客觀事物寫就時情感的再升華，是對于創(chuàng)作而言情感抒寫第一現(xiàn)場的捕捉與展現(xiàn)。在這中間，藝術(shù)家的精神狀態(tài)應是興奮的，情緒是飽滿的，思維是活躍的，工具材料、創(chuàng)作環(huán)境、傳統(tǒng)造型意識、畫面整體效果，等等，都已不是藝術(shù)家表現(xiàn)的客觀因素，僅僅是依托于現(xiàn)實表達于內(nèi)心，由情感的再刺激即刻性地表達出來，這種狀態(tài)下的“寫生”，筆墨、構(gòu)圖、觀念、主題都不再是藝術(shù)語言表達的主要矛盾，而是做到憑借瞬間的直覺性達到更加真實的表達——這種“真實”，是源于現(xiàn)實的自我內(nèi)心精神與情感的真實。

這種真實的表達，對于水墨人物畫家來說，脫離不了素描的訓練，因為相對單一性的材料與毛筆相比有更好的可控性，使其在表現(xiàn)時不必在強化造型的同時還要顧忌墨色、暈染等筆墨語言的表達，從而更加專注于造型多層次的變化和感染力，讓畫面更簡潔、明了地表達真實的感受。然而在水墨人物畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中，“素描寫生”也是飽受爭議的一點。

談及素描，大多數(shù)人首先聯(lián)想到的是全因素素描——在聚光燈下進行的長期的光影作業(yè)。調(diào)子、光影、空間、比例，這些是全因素素描著重去表現(xiàn)的。而這種素描卻少能觸及造型方式和表現(xiàn)的想象，因此這種概念化、模式化的素描確實無益于水墨人物畫的表達，也因此有了“國畫不需要素描”“素描有害”的言論和主張。而水墨人物畫寫生中素描語言的表達和應用，應當避開這種固化的思維模式，取其精華，去其糟粕，挖掘其適用于水墨人物畫語言表達的新形式。

徐、蔣體系之后，雖然素描造型在水墨人物畫中有所改善，提升了現(xiàn)代人畫形的能力，但依舊沒有擺脫對結(jié)構(gòu)和形體過分真實的追求，依舊缺乏對形的意味的強化和提煉。在這之后的結(jié)構(gòu)素描，從空間與體積的關(guān)系上轉(zhuǎn)變到結(jié)構(gòu)與用線的表現(xiàn)力上，將概括能力和表現(xiàn)性從素描寫生中強化出來，對于素描形式在水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換上起到了很大的幫助作用，但其依舊殘存全因素素描的固化思維，長時間結(jié)構(gòu)的推敲和強化，必然會對事物的第一感受有所消磨和衰減，隨著層層深入，又將關(guān)注點回歸到了畫面整體和對結(jié)構(gòu)的把控上。但如果在結(jié)構(gòu)素描的基礎(chǔ)上，添加一定的速寫性，即將素描速寫化，以手稿的方式，將造型的強化和情感的表達更好地兼顧，還不至于因長時間描摹使得畫面變得僵硬和死板。隨手寫就的方式可以更隨性、更直觀地展現(xiàn)藝術(shù)家的第一感受，并強化第一感受在畫面中的影響力和表現(xiàn)性，在造型強化的基礎(chǔ)上，又不會被結(jié)構(gòu)精準、空間和畫面的完整性等所束縛，有細節(jié)，但又不會過分深入。這個過程是伴隨著藝術(shù)家的即時感受而形成的，在融合藝術(shù)家造型經(jīng)驗的同時，語言表達不會刻意地提煉，或簡或繁隨性為之，是富有激情的造型過程。而這個過程又能很好地為接下來的水墨語言表現(xiàn)留有充足的余地和空間，更不至于將對寫生對象的第一感受在首次接觸時就消磨殆盡。

“手稿”的寫生方式雖然相較起結(jié)構(gòu)素描而言，對于現(xiàn)實事物的描繪不會達到完美的程度，但卻會因第一感受的無所顧忌而直面造型的感染力和沖擊力，并且在這種情境下的寫生，可以有效地避免藝術(shù)家因習慣性思維而導致的藝術(shù)的固化和不斷地重復自己，而使每一次接觸紙面的感受都是鮮活的，這樣才能使藝術(shù)更有生命力和充滿探索的可能性。

結(jié)語

融合了中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的寫生，有著區(qū)別于西畫寫生的“區(qū)域性特點”，并形成了相對于自身而言的“區(qū)域性傳統(tǒng)”，是有別于西畫且具有中國現(xiàn)代性造型特點的藝術(shù)語言，它長于對繪畫這個藝術(shù)表現(xiàn)過程的清晰呈現(xiàn)，過程中或痛快淋漓，或遲滯生澀，或靈動，或稚拙，不受程式化、主題化的限制，無論隨手寫就還是放縱涂抹，無不是寫生過程中情感表達的魅力之所在。

寫生的即時感和偶然性，才是藝術(shù)家第一時間情感和情緒的表達，才更應該是藝術(shù)家極力去捕捉的，是現(xiàn)代性藝術(shù)更應去表現(xiàn)的。雖然在事物表現(xiàn)的形態(tài)上有新舊之分，但是時代的轉(zhuǎn)換需要我們用造型的轉(zhuǎn)換來展現(xiàn)。而寫生是捕捉現(xiàn)實、表現(xiàn)時代，并且兼顧藝術(shù)家個人感受的有效途徑。在寫生中不斷總結(jié)與反思造型的演變，豐富自己的藝術(shù)語言系統(tǒng)，才能使中國畫在時代發(fā)展中不斷獲得新鮮的內(nèi)涵和外延。

張生華

2008年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，獲學士學位；2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，獲碩士學位；2017年訪學于中央美術(shù)學院綜合材料工作室?，F(xiàn)為西北師范大學美術(shù)學院副教授，碩士研究生導師。

李璐

1992年生于甘肅金昌。畢業(yè)于天津師范大學美術(shù)專業(yè)，研究生學歷。現(xiàn)為金昌市理工中等專業(yè)學校美術(shù)教師，甘肅省美術(shù)家協(xié)會會員，金昌市美術(shù)家協(xié)會會員。