摘要：徐建明生于吳地，自幼習(xí)畫(huà)，師承宋文治先生，秉于山水正道。其畫(huà)作筆墨雄健，意境浩蕩，在綜博古人之墨韻的基礎(chǔ)上，又有其個(gè)人的時(shí)代氣息。他提倡的審美價(jià)值觀(guān)念及其畫(huà)作中流露的個(gè)人氣質(zhì)，都展現(xiàn)出師古而不泥古的畫(huà)家風(fēng)范和胸襟瀟灑的儒者形象。

關(guān)鍵詞：徐建明；新金陵畫(huà)派；古今一息；儒者氣質(zhì)

20世紀(jì)50年代，為描繪新中國(guó)的新面貌和新氣象，反映社會(huì)主義建設(shè)取得的巨大成就，中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)“新山水畫(huà)運(yùn)動(dòng)”。山水畫(huà)家以寫(xiě)生為手段，重構(gòu)了山水畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)范。其中，以傅抱石、錢(qián)松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙為代表的新金陵畫(huà)派成為重要的創(chuàng)作群體。新金陵畫(huà)派在創(chuàng)作上既重視寫(xiě)生，以寫(xiě)生反映時(shí)代和社會(huì)生活；又重視筆墨，積極創(chuàng)造新的筆墨語(yǔ)匯，綜合多種繪畫(huà)創(chuàng)作方法。這些探索和觀(guān)念，深刻影響了當(dāng)時(shí)江蘇中青年畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作，使他們成為直接的傳承者或間接的被啟迪者。徐建明于1971年拜宋文治為師學(xué)畫(huà)，時(shí)正值新金陵畫(huà)派蓬勃發(fā)展之際，金陵畫(huà)家間火熱的創(chuàng)作熱情和激烈的學(xué)術(shù)交流感染著他。作為宋文治的弟子，徐建明的繪畫(huà)之路始終根植于江南豐沃的文化土壤，在不斷研習(xí)中國(guó)歷代名畫(huà)與畫(huà)論的基礎(chǔ)上，接續(xù)傳統(tǒng)山水畫(huà)正脈，同時(shí)從生活和大自然中積極尋求表達(dá)的主題，將傳統(tǒng)的筆墨形式與時(shí)代的題材有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)出極具鮮明個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格。

新金陵畫(huà)派追求筆墨的品位，不徘徊于筆精墨妙的巧趣，力求突破因循守舊的山水畫(huà)陋習(xí)。作為新金陵畫(huà)派的直接繼承者，徐建明繼承了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，在南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，徐建明廣泛學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，研習(xí)學(xué)院收藏的老舊畫(huà)冊(cè)，系統(tǒng)梳理和研習(xí)山水畫(huà)的技法與理論。為參透筆墨傳統(tǒng)，他常去古代經(jīng)典畫(huà)派的發(fā)源地寫(xiě)生，探尋古人筆墨之奧秘。課業(yè)之余，他登上學(xué)校旁的清涼山石頭城采風(fēng)，到華岳秦嶺領(lǐng)略山河壯闊，積累了大量寫(xiě)生手稿。1982年，徐建明畢業(yè)并留校任教，數(shù)十年的學(xué)院生涯和正統(tǒng)師承使徐建明的山水畫(huà)完全繼承了傳統(tǒng)山水的文化內(nèi)涵，也讓他產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)山水畫(huà)道路的獨(dú)特理解。其山水畫(huà)創(chuàng)作秉承“不薄今人愛(ài)古人”與“古今一息”的宗旨，堅(jiān)持深挖筆墨中深厚的文化積淀，在汲取傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，重視多種繪畫(huà)創(chuàng)作方法的綜合運(yùn)用，不斷拓展自己的藝術(shù)語(yǔ)言，達(dá)到“借古開(kāi)今”的革新目的。

徐建明的山水畫(huà)作品有著兩種面貌。第一種面貌從古今山水諸家中汲取營(yíng)養(yǎng)，繼承傳統(tǒng)的筆墨功力與經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，兼收并蓄，為己所用。如徐建明2008年創(chuàng)作的《巫山高》，描繪長(zhǎng)江三峽巫山神女峰一帶奇峻的自然景觀(guān)，畫(huà)以峽江石壁為主，山石的處理繁密中有層次、厚重而存空靈，并不給人以壓迫感。宣紙上的反復(fù)皴染使山間氤氳著淋漓的墨色，與下方江水卷曲的線(xiàn)條形成鮮明對(duì)比。而左下角用重墨描繪的近岸，給了整幅畫(huà)面堅(jiān)實(shí)有力的支撐，更襯托出云霧間巫山神女峰的高聳與神秘。整幅畫(huà)面用筆沉厚而不板滯，筆墨干濕互用，渾厚蒼潤(rùn)。在描繪峽谷絕壁時(shí)，其用筆干澀厚重，又不失勁爽流暢、氣勢(shì)通順，有南宋馬遠(yuǎn)、夏圭斧劈皴的沉著快意；在描繪山石叢雜的山體斜面時(shí)，又有王蒙解索皴的影子。王蒙表現(xiàn)的是浙江余杭一帶蔥郁山嶺的特點(diǎn)，徐建明則加強(qiáng)線(xiàn)條的力度感與厚實(shí)感，表現(xiàn)峽江石壁歷經(jīng)萬(wàn)年風(fēng)吹雨蝕的滄桑。徐建明對(duì)皴法的運(yùn)用并非一成不變，而是根據(jù)表現(xiàn)物象的精神與心境狀態(tài)靈活運(yùn)用，突破原有的技法程式創(chuàng)造新的形制，創(chuàng)造出不同于前人的新境界。如披麻皴自北苑始便用以表現(xiàn)江南土山平緩細(xì)密的紋理，而徐建明在《河谷云開(kāi)》中卻用其表現(xiàn)雄渾壯闊的雪域高原。經(jīng)過(guò)剛勁用筆、中側(cè)鋒結(jié)合以及重筆連皴的改造之后，其筆下呈現(xiàn)出的效果完全不同于表現(xiàn)江南山水的柔弱爽直，而是域外高山的遺世獨(dú)立。他活用筆鋒的延伸轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)山石處澀而不滯，表現(xiàn)林木時(shí)老而不荒，下重筆時(shí)重若崩云，淡筆暈染時(shí)又輕如蟬翼，用靈動(dòng)有力的筆墨，帶給觀(guān)畫(huà)者如臨真山水的感官體驗(yàn)，顯現(xiàn)出自然的潤(rùn)澤生意。而在構(gòu)圖上，徐建明這一時(shí)期的山水畫(huà)在造型上多吸取北宋山水樸茂厚重的結(jié)構(gòu)，又以南宋山水的用筆勾勒其峭拔之勢(shì)，展現(xiàn)的山河風(fēng)貌頗有其師宋文治清新潤(rùn)澤之感。其山形結(jié)構(gòu)往往將峰巒大塊組合，輪廓處一筆成形極少反復(fù)，給人以勁爽的快意，內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻異常充實(shí)，以拙形代巧形，表達(dá)渾厚沉雄的意象。如作品《巫山高》中的構(gòu)圖以高遠(yuǎn)為主，融合兩宋山水直立與邊角的構(gòu)圖形制，中間主山為北宋直立式構(gòu)圖，左下則為南宋邊角構(gòu)圖。整幅山體外形趨整，顯得渾厚深沉，內(nèi)部丘壑繁簡(jiǎn)結(jié)合，外直內(nèi)曲，將宋人之理氣注入巫峽景色，極具墨韻古意。徐建明對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的純熟駕馭和由境生發(fā)的靈活運(yùn)用，使其山水作品遠(yuǎn)觀(guān)有李成、范寬之雄強(qiáng)，近看卻又有陸儼少、宋文治的清雅，呈現(xiàn)脈合南北之姿，具有一種融通古今中正平和的氣質(zhì)，絕少出現(xiàn)一般人臨摹古畫(huà)易有的陳腐氣息，意韻雋永又有著獨(dú)特嶄新的審美價(jià)值。

徐建明山水的另一種面貌，則是通過(guò)對(duì)高山雪域自然景觀(guān)的神交心悟，與對(duì)壁畫(huà)等其他藝術(shù)學(xué)科的觸類(lèi)旁通，將藝術(shù)感悟運(yùn)用于山水畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)格呈現(xiàn)。新金陵畫(huà)派在藝術(shù)價(jià)值理念上展現(xiàn)一種趨同的態(tài)勢(shì)，審美風(fēng)尚的變遷與傳統(tǒng)價(jià)值意識(shí)的交融，共同推動(dòng)著山水畫(huà)在民族性與時(shí)代性之間的轉(zhuǎn)化與融合。徐建明認(rèn)為倘若藝術(shù)選擇太過(guò)單一，所走的道路將會(huì)單薄無(wú)力，中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)完整的繪畫(huà)體系，需要在其他形式的藝術(shù)中尋找創(chuàng)新的契機(jī)。老一輩新金陵畫(huà)派的山水畫(huà)創(chuàng)作多以“山河新貌”為題材，展現(xiàn)祖國(guó)面貌的巨變，而作為新金陵畫(huà)派的傳承者，正經(jīng)歷著新時(shí)代的多重藝術(shù)影響。徐建明的藝術(shù)視野更加開(kāi)闊多樣，2003年赴巴黎考察歐洲藝術(shù)之行與2014年江蘇省國(guó)畫(huà)院組織的西藏寫(xiě)生之旅，使徐建明接觸到了大量的銅版畫(huà)與壁畫(huà)藝術(shù)，通過(guò)對(duì)西方油彩蛋彩繪畫(huà)與新疆、西藏地區(qū)佛教壁畫(huà)的對(duì)比，其對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的造型、色彩等都有了全新的認(rèn)識(shí)。徐建明早期的畫(huà)作多聚焦于對(duì)江南風(fēng)物的細(xì)膩描繪，經(jīng)過(guò)深入寫(xiě)生實(shí)踐后，他的筆觸開(kāi)始展現(xiàn)巍峨磅礴的氣勢(shì)，盡管如此，他筆下的畫(huà)面氛圍依舊以秀美潤(rùn)澤為主調(diào)。在西藏的雪域奇峰中，徐建明找到了與其雄渾筆墨力量和高遠(yuǎn)丘壑構(gòu)造更相匹配的心魂所向，其將筆鋒向外延伸，探尋古人未曾涉足之地，以古人未曾料想之筆意，書(shū)寫(xiě)這壯麗河山的萬(wàn)千氣象。如徐建明2014年創(chuàng)作的《磊落空谷生白云》，以大面積表現(xiàn)蒼茫的雪域高原和厚重的山間巨石。表現(xiàn)山間磊落交錯(cuò)的巨石時(shí)其筆鋒鋪開(kāi)，以一種完全不同于古人的散筆皴法恣意縱橫，使山體呈現(xiàn)鐵牛犁地、金石相錯(cuò)的質(zhì)感，一種涌動(dòng)的生命力自?xún)?nèi)生發(fā)。此幅山水畫(huà)構(gòu)圖大開(kāi)大合，山勢(shì)盤(pán)旋交錯(cuò)，既有如《早春圖》般螺旋上升的態(tài)勢(shì)，又有喜馬拉雅地區(qū)褶皺山獨(dú)有的審美特征，將高遠(yuǎn)境界淋漓盡致地詮釋出來(lái)。

徐建明西藏系列的巨幅山水作品，單元結(jié)構(gòu)內(nèi)的微差做得極少，突出一種大起大落的視覺(jué)效果。如同年創(chuàng)作的《一滴水的輪回》，構(gòu)圖從透視的縱深中掙脫而出，雪山排山倒海般填滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，強(qiáng)化極致高遠(yuǎn)的雄渾壯美。畫(huà)面中縱橫交疊的線(xiàn)條、淋漓揮灑的筆墨以及從壁畫(huà)中尋得的濃烈沉穩(wěn)的用色交相呼應(yīng)，使整幅畫(huà)作呈現(xiàn)出磅礴恢宏的氣勢(shì)，帶給觀(guān)者極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。朱屺瞻先生在談及中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)代性時(shí)曾說(shuō)：“當(dāng)代的觀(guān)賞、欣賞范圍變化了，比如要求明快、強(qiáng)烈。過(guò)去的筆墨較淡，微差較多，近距離觀(guān)賞，一個(gè)小的單元結(jié)構(gòu)分出好多層次，而現(xiàn)在再這樣畫(huà)就會(huì)灰掉。”[1]相比新金陵畫(huà)派前輩們的作品，徐建明秉持新金陵畫(huà)派“壯麗河山當(dāng)立照，呼應(yīng)時(shí)代筆墨新”[2]的倡導(dǎo)，在繼承山水畫(huà)民族性筆墨基因的同時(shí)，強(qiáng)化黑白的色彩對(duì)比，創(chuàng)造筆墨的時(shí)代氣息，以新視域展現(xiàn)祖國(guó)山水的富饒壯闊。

徐建明始終認(rèn)為，山水畫(huà)的功用是解決人的心靈歸宿問(wèn)題的。人與自然不屬同類(lèi)，人是超自然的，山水畫(huà)是人類(lèi)文化產(chǎn)生的精神產(chǎn)品?！爸袊?guó)山水畫(huà)所表現(xiàn)的是宏觀(guān)的宇宙精神，天人合一的精神世界，自然生人，人表現(xiàn)自然，從自然中求脫，又回歸自然?！盵3]自然山水的品格開(kāi)闊人的胸懷，人在山水之間受自然山川的蒙養(yǎng)，又將這種情懷抒發(fā)到山水畫(huà)中?！逗庸仍崎_(kāi)》描繪了滇藏山水十里不同天的壯闊奇景：平原樹(shù)木華滋，而寒冷高峻的萬(wàn)仞連山僅與之云間相隔，畫(huà)面上半部分的雪山與下半部分的原野形成鮮明的對(duì)比，顯得真實(shí)又迷離。徐建明在畫(huà)面中表現(xiàn)的不單單是無(wú)人的野域圣境，更是為了通過(guò)對(duì)自然山水描摹體悟探尋與自然的深厚聯(lián)系，尋求靈魂的寄托之所。北宋畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中表達(dá)君子對(duì)于林泉的渴慕：“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！”[4]《河谷云開(kāi)》下半部原野上被叢樹(shù)掩映的幾所房屋，便是徐建明為自己經(jīng)營(yíng)的“可居可游之處”。鈐印在徐建明的山水作品中也有相似的作用。“留痕人間”“天涯過(guò)客”“林泉高致”等印無(wú)不側(cè)寫(xiě)出一位臥游心齋、閑居理氣的畫(huà)者形象。通過(guò)這幾點(diǎn)歇腳處，寄托了徐建明樂(lè)山樂(lè)水的審美志趣。清代惲壽平《南田畫(huà)跋》強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作須有莊子“任自然”的精神狀態(tài)：“作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴若無(wú)人之意，然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙?，不為先匠所拘，而游于法度之外矣?！盵5]徐建明也追求此種天人合一的自然之品，打破程式戒律，追求藝術(shù)精神的自由，得自然之真意，成就意想之外的藝術(shù)效果。

山水畫(huà)中的意境與氣勢(shì)既是畫(huà)家與自然山川交流的特殊語(yǔ)言，也是其主體精神氣質(zhì)的外露。從山水畫(huà)的精神內(nèi)核上看，老一輩新金陵畫(huà)派中，宋文治以其“文儒”氣質(zhì)著名，同樣出身魚(yú)米之鄉(xiāng)的徐建明也有著與宋文治相似的文化底色。儒者與天地相交，文質(zhì)彬彬，又有著不入時(shí)趨的狂狷風(fēng)骨，回歸山水大境界的暢神自適。徐建明畫(huà)作的精神內(nèi)核正是儒家的中正謙和，不為浮世所擾，堅(jiān)定守護(hù)著東方審美價(jià)值的獨(dú)特性。特別是他的西藏系列作品，熱烈而強(qiáng)健，其中鼓動(dòng)的氣勁燃燒著與寒冷相頡頏，少有避世文人“無(wú)端棹入冰壺去，一片清寒萬(wàn)里天”[6]的蕭索頹廢、苦寒無(wú)力，表達(dá)出欲與天公試比高的豪邁氣魄與寬廣胸懷，頗有陸放翁“提筆四顧天地窄，忽然揮掃不自知”的氣概。其作品中所營(yíng)造的意境，既有建立在儒家精神根基上的浩蕩平和，亦有江南水鄉(xiāng)陶冶出的清雅雋永，更有源自強(qiáng)大靈魂的雄強(qiáng)勁逸，蘊(yùn)藏一種向內(nèi)的生命力。

作為第二代新金陵畫(huà)派的領(lǐng)軍人物之一，徐建明并非完全的革新派，其山水創(chuàng)作在框架結(jié)構(gòu)上仍然遵循著傳統(tǒng)山水畫(huà)的置陳布勢(shì)，筆墨風(fēng)格也更傾向古樸雄渾的審美范疇，但其題材和精神卻是獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的新境界。徐建明的卓越之處并不僅限于他個(gè)人獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格，更在于他能夠自覺(jué)探尋傳統(tǒng)價(jià)值與時(shí)代元素的交匯點(diǎn)，使之成為新舊轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵橋梁。他以此為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了自我藝術(shù)追求與個(gè)性表達(dá)的完美結(jié)合。他的山水畫(huà)根植于民族文化的沃土中，不以古今為界，不以南北為限，繪寫(xiě)丈量祖國(guó)的山川邊界，以雄渾的筆墨恣意揮灑著心中的豪情快意，也盛邀觀(guān)畫(huà)者和他一道加入山鳴谷應(yīng)的諧樂(lè)。

注釋

[1]徐建明、隋林華、侯進(jìn)剛，《徐建明藝術(shù)訪(fǎng)談 山中何所有》，《收藏與投資》，2017年第10期。

[2]張?jiān)浦?、夏茵，《精彩江蘇·畫(huà)派系列：新金陵畫(huà)派》，江蘇人民出版社，2019年，第27頁(yè)。

[3]徐建明，《水墨·丹青日月年》，四川美術(shù)出版社，2006年，第59頁(yè)。

[4]俞劍華，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編（上）》，人民美術(shù)出版社，1957年，第632頁(yè)。

[5]俞劍華，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān) 第九編》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第80、81頁(yè)。

[6]《石渠寶笈三編·延春閣藏二四》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第1077冊(cè)，上海古籍出版社，2002年，第711頁(yè)。