摘要：本文深入探討了現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展，特別是孫其峰與馬新林兩位藝術(shù)家的貢獻(xiàn)。孫其峰以其書畫藝術(shù)造詣全面和對(duì)花鳥畫的獨(dú)到見解聞名于世，他的作品既傳統(tǒng)又創(chuàng)新，融合東西方繪畫手法，體現(xiàn)了花鳥畫在現(xiàn)代的發(fā)展。馬新林則繼承并發(fā)揚(yáng)了孫其峰的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)加入了自己的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，推動(dòng)了花鳥畫藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。文章通過分析兩位藝術(shù)家的藝術(shù)生涯和作品，展示了花鳥畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變過程。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代花鳥畫；孫其峰；馬新林；藝術(shù)發(fā)展；中西融合

“河出圖，洛出書”[1]，繪畫與文字擁有相同的起源，這在先民遺存的圖像中比較明顯。人類進(jìn)入文明社會(huì)，文字與繪畫從先民圖像中分離可謂標(biāo)志。文字表“義”，逐漸定型規(guī)范，走向抽象的敘事文本與信息載體。繪畫從“百工”中獨(dú)立成科，其意義在于繪畫從“工”“藝”的復(fù)合體走向純藝術(shù)的造型欣賞，使精神審美成為繪畫的主要功能。以花鳥畫而言，雖然源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但長(zhǎng)期隱沒在人物畫的背影里，明確以花鳥畫作為繪畫分科則是在唐代。花鳥畫的分科不僅是畫科的問題，而且成為純審美藝術(shù)的標(biāo)志。從此，花鳥畫就進(jìn)入院體志趣、文人怡情、民間工藝并行發(fā)展的階段。到了20世紀(jì)，花鳥畫與其他藝術(shù)類別一起，經(jīng)歷了邁向現(xiàn)代的洗禮。在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，許多花鳥畫家兢兢業(yè)業(yè)地辛勤奉獻(xiàn)，杰出精品燦若星辰，花鳥畫也迎來了嶄新的時(shí)代。來自齊魯大地的孫其峰與馬新林師徒，為了共同的理想，披荊斬棘，在花鳥畫天地里演繹著自身的敘事。他們繼承傳統(tǒng)又不囿于傳統(tǒng)，感悟社會(huì)生活又不拘泥生活，放眼世界又不沉迷世界，憑借對(duì)藝術(shù)的癡迷和睿智，師古人師造化師我心，“肇自然之性，成造化之功”[2]，在尺幅之間妙化自然，直達(dá)物象本性從而成一家之體。

一、“孫”規(guī)“馬”隨

現(xiàn)代的花鳥畫畫科，題材要遠(yuǎn)比傳統(tǒng)意義上的寬廣得多，是除山水、人物畫之外的統(tǒng)稱。范疇的擴(kuò)大，對(duì)繪者的技法技能、章法布局、情操立意等都有了更高的要求。繪者在藝術(shù)上的造詣，既有先天的稟賦，更在于后天的勤奮。然勤奮并不能直達(dá)藝術(shù)的高峰，需要機(jī)緣與領(lǐng)路者。繪畫領(lǐng)域的領(lǐng)路者就是師承傳授，所謂“若不知師資傳授，則未可議及畫”[3]?！盾髯印駥W(xué)》云：“青，取之于藍(lán)而青于藍(lán)；冰，水為之而寒于水。”[4]“青藍(lán)”與“水冰”之論，在于技藝只有在前人的基礎(chǔ)上才能更上一層樓。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)師承、傳派，正如張彥遠(yuǎn)所說：“各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍(lán)，或冰寒于水，似類之間，精粗有別?！盵5]近現(xiàn)代以來，雖然采用學(xué)校體制普及教育，但在藝術(shù)層面，學(xué)校教育側(cè)重于基礎(chǔ)技能的公共性學(xué)習(xí)，傳統(tǒng)師徒傳授更在于獨(dú)門技巧與點(diǎn)睛之筆。

孫其峰堪稱全能型畫家，書法、繪畫著稱于世，尤以花鳥畫享譽(yù)當(dāng)代畫壇。其筆墨師古而不泥古，既不失傳統(tǒng)法度，又有獨(dú)創(chuàng)一格的時(shí)代風(fēng)貌。孫其峰高壽，從20世紀(jì)40年代就開始在畫壇展露其藝術(shù)天賦，新中國(guó)成立后至新時(shí)代，一直奮戰(zhàn)在美術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作的第一線，既與時(shí)代命運(yùn)相呼吸，又見證了國(guó)畫當(dāng)代化的進(jìn)程。對(duì)過往歷史，后人可以從理性客觀的角度進(jìn)行得失評(píng)價(jià)，而于親歷者而言，則是在感性的艱難困惑中體驗(yàn)遲到的快樂。他能夠取得如今的藝術(shù)成就實(shí)屬不易，不僅自身加倍勤奮努力，更要在時(shí)代的洪流中矢志不渝。

從孫其峰的藝術(shù)經(jīng)歷來看，其藝術(shù)人生從摸索、貫通到大家之路，首先是虛心求教轉(zhuǎn)益多師的結(jié)果。生于書香之家，幼讀詩(shī)書，雅好書法，是孫其峰藝術(shù)生涯的開端。在繪事方面，高文亭、徐人眾等是其領(lǐng)路人。其中，徐人眾是齊白石和李苦禪的弟子，畫風(fēng)亦受徐悲鴻影響。1941年到1947年，孫其峰主要在北京求學(xué)，精研繪事。其間，首先跟隨他的舅舅王友石學(xué)習(xí)書畫。王友石擅長(zhǎng)花鳥畫，風(fēng)格渾厚雄健，受陳師曾、吳昌碩影響較深。1944年孫其峰考入北平藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，至1947年畢業(yè)，其時(shí)北平藝術(shù)專科學(xué)校名家云集。對(duì)孫其峰有提攜師授之恩的有，王石之任校長(zhǎng)時(shí)的周懷民、朱德甫、伊東哲等；黃君士任校長(zhǎng)時(shí)的胡佩衡、吳鏡汀、汪慎生、溥松窗、壽石工、金禹民等；徐悲鴻任校長(zhǎng)時(shí)的黃賓虹、壽石工、李可染、李苦禪、李智超、汪慎生、秦仲文等。

在北平藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)期，經(jīng)過許多近代繪畫史上名家的錘煉，奠定了孫其峰未來勇攀藝術(shù)高峰的基礎(chǔ)與能力。在他的師承之中，屬于花鳥畫領(lǐng)域的先后有王友石、朱德甫、伊東哲、汪慎生、溥松窗、李苦禪等。這些名家，以擅長(zhǎng)大寫意花鳥畫為主，這也是孫其峰得其精髓并弘揚(yáng)大寫意花鳥畫風(fēng)格的淵源之處。在徐悲鴻任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)時(shí)，推行以素描為造型基礎(chǔ)的西式藝術(shù)教育模式，注重學(xué)生寫實(shí)技能的培養(yǎng)。由是，孫其峰的花鳥畫創(chuàng)作在傳統(tǒng)寫照的基礎(chǔ)之上，又接受了素描、寫生、速寫等西式繪畫方法，為以后站在時(shí)代的高度成一家之法解決了視野觀照的問題。

與孫其峰的師承與藝術(shù)活動(dòng)主要在京津冀相比，馬新林的繪事活動(dòng)地域范圍更加廣泛。馬新林與孫其峰同樣出生于齊魯大地，自小喜愛繪畫、書法、篆刻。即使早年因時(shí)勢(shì)而轉(zhuǎn)折，但因?qū)λ囆g(shù)的執(zhí)著最終勤奮于藝術(shù)的天地。他與孫其峰的藝術(shù)緣聚，始于20世紀(jì)80年代早期在河南洛陽(yáng)參加孫其峰花鳥畫學(xué)習(xí)班，后因勤懇聰慧而有幸成為孫其峰入室弟子，深得其教化與真?zhèn)鳌?0年代末馬新林考入廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，攻讀中國(guó)畫專業(yè)碩士學(xué)位研究生，在指導(dǎo)老師尚濤的關(guān)注下研討繪畫，同時(shí)兼得關(guān)山月、黎雄才、楊之光、陳少豐、王肇民、梁世雄、陳金章等傳授。嶺南畫派在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)章法布局，著重寫生，畫面多體現(xiàn)南國(guó)風(fēng)光的色彩鮮艷。馬新林至北京后，長(zhǎng)期師承于孫其峰的門下，既得京津畫派的傳統(tǒng)筆墨精髓，又能在創(chuàng)作中展陳嶺南畫派的要義，成一代名家。

二、“孫”破“馬”立

國(guó)畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，不僅是藝術(shù)形式的演繹，而且是時(shí)代審美的反映與映射?；B畫發(fā)展到清代，不管是宮廷院體還是文人筆意，都已經(jīng)形成了完備的理論與實(shí)踐體系。然清末特別是“五四”以來，救亡圖存以及舊有的社會(huì)權(quán)力架構(gòu)與管理體制的解體，以勞苦大眾為主體的新的社會(huì)階層逐漸涌現(xiàn)并成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的主角，必然要在藝術(shù)層面有所體現(xiàn)?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，在社會(huì)的分解與同構(gòu)之中，原有的社會(huì)審美逐漸瓦解，新的社會(huì)時(shí)尚逐漸醞釀與凝聚。在分分合合之中，花鳥畫堅(jiān)毅地邁向現(xiàn)當(dāng)代。在這一歷史進(jìn)程中，花鳥畫不論筆墨形式、章法布局、設(shè)色賦彩，還是題材內(nèi)容，以及審美志趣都有了翻天覆地的變化。變化是必然，但不是一蹴而就。百年來一代代花鳥畫藝術(shù)家前仆后繼地勇?lián)負(fù)?dān)，奉獻(xiàn)自身的聰慧與才情，讓花鳥畫落地、生根，并長(zhǎng)成參天大樹，走向新的歷史階段。從整體的過程來看，藝術(shù)家作為個(gè)體，其花鳥畫的圖式在花鳥畫走向現(xiàn)代的潮流里很難說是“破”還是“立”?！捌啤薄傲ⅰ敝?，是不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的因素慢慢退出時(shí)代舞臺(tái)而消弭，新的展現(xiàn)形式在不斷試驗(yàn)、感悟中得以生發(fā)。因此從學(xué)術(shù)研討的維度，孫其峰的藝術(shù)實(shí)踐更多的是處在破除革新的使命氛圍里。到了當(dāng)代，社會(huì)審美逐漸趨向統(tǒng)一，特別是當(dāng)下文化自信更需要藝術(shù)家為時(shí)代立言，而馬新林作為后起之秀，默默耕耘的花鳥畫藝術(shù)更多體現(xiàn)的是立于世界之林的大國(guó)氣象。

孫其峰畢生勤于花鳥畫，造詣?lì)H深，其成就深得藝術(shù)界的認(rèn)可與贊譽(yù)，也是民眾視野中德藝雙馨的藝術(shù)家。從他的前半生繪畫經(jīng)歷與創(chuàng)作成果分析，在對(duì)花鳥畫走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，披荊斬棘地攻堅(jiān)克難，將古今中外的藝術(shù)形式與藝術(shù)符號(hào)不斷地融入其藝術(shù)表現(xiàn)，消融與揚(yáng)棄，終于成就一家之言。就觀照方式而論，傳統(tǒng)花鳥畫“外師造化，中得心源”，實(shí)質(zhì)是面對(duì)物象依據(jù)心悟取舍。孫其峰即使少有藝名，也輾轉(zhuǎn)考入北平藝專，為的是接受現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校教育。孫其峰珍惜動(dòng)蕩年代下難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，廢寢忘食，接受了嚴(yán)格的素描訓(xùn)練和戶外寫生訓(xùn)練，速寫能力也得以迅速提高，深得徐悲鴻的賞識(shí)。所以，在孫其峰藝術(shù)創(chuàng)作視野里，對(duì)花鳥畫走向現(xiàn)代的認(rèn)知較為清晰，并不囿于傳統(tǒng)而能夠兼收并蓄。從另外意義上來說，突破了花鳥畫的傳統(tǒng)觀照思維與觀察角度。

花鳥畫是我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，具有中華語(yǔ)境的特征與規(guī)范。孫其峰深諳其道，認(rèn)可中國(guó)畫是學(xué)問，也是功夫。但在時(shí)代面前，他能夠勇于推陳出新，在實(shí)踐中探索符合當(dāng)下的藝術(shù)形式與筆墨符號(hào)，繼承優(yōu)秀而破除時(shí)代丟棄的邊邊框框。對(duì)于自己的藝術(shù)選擇，孫其峰堅(jiān)持，“畫家總有自己的‘偏見’，而這種偏見正是畫家自己的特殊風(fēng)格的指導(dǎo)思想，不足為怪”“那些年代久遠(yuǎn)又有爭(zhēng)論的東西，現(xiàn)在只能看看好壞，好的你就繼承，不好的你就丟掉，傳統(tǒng)多了肯定要有選擇地繼承”。

馬新林的藝術(shù)征程主要在和平年代。雖然他早年也道路曲折，但自改革開放之后，我們的社會(huì)蒸蒸日上，經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，民眾生活逐漸富裕安康，特別是進(jìn)入新世紀(jì)，由于教育的大眾化、普及化，社會(huì)審美由零散多層次邁向整體單層次，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)感悟進(jìn)入了嶄新的局面。正如同時(shí)代的花鳥畫家一樣，馬新林的藝術(shù)使命，就是在前人的基礎(chǔ)上，將欣欣向榮的新時(shí)代展現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作之中。馬新林也不負(fù)眾望，常糾自身不足，一日三省，努力進(jìn)取，筆耕不輟。他的花鳥畫長(zhǎng)于寫意，以書入畫，以傳統(tǒng)筆墨為基，以當(dāng)下時(shí)尚為綱，廣征博覽，力求表達(dá)當(dāng)下民眾的審美志趣與藝術(shù)崇尚，深得其師孫其峰“不求形似、不離形似、貌離神合、似非而是”之畫理三昧。他的花鳥畫作品直吐胸懷，大開大合之時(shí)，將傳統(tǒng)筆墨精髓以及南下北上的社會(huì)生活與自然萬(wàn)象的藝術(shù)體驗(yàn)，即感悟的社會(huì)審美、生活激情和修養(yǎng)格調(diào)，糅入自身的筆墨、敷色等技法特點(diǎn)，融通跡化，使之更加適合表現(xiàn)不同的對(duì)象，更加接近現(xiàn)實(shí)生活，更加具有時(shí)代氣息。

三、“孫”“馬”紛呈

批閱繪畫史，花鳥畫的發(fā)展雖然曲曲折折，但一直傲然前行。與人物、山水畫相比，花鳥畫更多雅俗共賞的特性。因?yàn)樵谥腥A文化范疇內(nèi)，不管是上層皇家、文人，還是下層民眾，面對(duì)鳥語(yǔ)花香具備大范圍共同的審美語(yǔ)境。花鳥畫走入現(xiàn)代，歸根結(jié)底在于孕育土壤的時(shí)代變遷，也就是由精英階層的書齋志趣轉(zhuǎn)向普通大眾的審美需求?！拔逅摹币詠淼陌倌昊B畫史，上升到共性與個(gè)性層面，用不完備的一句話概括就是從藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)再現(xiàn)，再由藝術(shù)再現(xiàn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)表現(xiàn)。在這一歷史進(jìn)程中，雅俗共賞的花鳥畫更容易為人們接受，所以大家涌現(xiàn)，引領(lǐng)時(shí)代的潮流。

由于孫其峰高壽，他在花鳥畫領(lǐng)域體驗(yàn)與研究的日日夜夜，某種程度上也是現(xiàn)當(dāng)代展開的歷史畫卷。從繪畫史角度看，孫其峰的藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了再現(xiàn)與表現(xiàn)的兩個(gè)階段。他的藝術(shù)生涯的前期，正是花鳥畫走向現(xiàn)代的階段。此時(shí)不論欣賞接受主體還是藝術(shù)形式本身，都面臨千年以來翻天覆地的變化。與同時(shí)代的畫家一樣，首先，孫其峰要解決的是由傳統(tǒng)花鳥畫重在文人意趣隱晦的藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為直抒胸臆且接近社會(huì)生活的藝術(shù)再現(xiàn)。這就需要對(duì)描繪對(duì)象的造型進(jìn)行視覺化的改造，即平面二維的符號(hào)化向三維立體的寫實(shí)化演繹。在具體的實(shí)踐中，他重視寫生和造型，努力從寫生中獲取創(chuàng)造形象的源泉與能力。如借鑒西畫形體造型的方法，醞釀物象的體積感、現(xiàn)實(shí)感，將表達(dá)形象從畫面的深處推向前端，同時(shí)簡(jiǎn)化筆墨，注重結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)動(dòng)態(tài)，突出美感，牢牢把控花鳥畫作為中華藝術(shù)形態(tài)的底線。其次，著重畫面境界格調(diào)，傳達(dá)真善美的情懷。傳統(tǒng)花鳥畫多趨詩(shī)情畫意的文學(xué)表達(dá)，這與近現(xiàn)代以來普通大眾的審美以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要拉開了距離。孫其峰的花鳥畫力求從群眾的角度選取通俗易懂而喜聞樂見的題材，經(jīng)過精心的布局、經(jīng)營(yíng)等藝術(shù)的加工，將真誠(chéng)、善良、美好的人生哲理與行為準(zhǔn)則傳達(dá)在畫面之中，引領(lǐng)人們行真、向善、致美。孫其峰后期花鳥畫，以生機(jī)盎然的筆墨、樂觀進(jìn)取的情感見長(zhǎng)。幾十年如一日的筆墨蒙養(yǎng)，善以行草和隸法入畫，用筆舒暢而有法度，技能精湛而能變化。同時(shí)，經(jīng)年累月的社會(huì)認(rèn)知，強(qiáng)化了內(nèi)心感悟與品位，一筆一畫之間盡是感情的宣泄，身與藝、心與物融合得越來越緊密，平淡清新之處彰顯生命意義的真諦。

馬新林認(rèn)為近代以來花鳥畫，“雖幾經(jīng)變化，花鳥畫的筆墨與寫意精神始終沒有改變——其中有著深厚的文化底蘊(yùn)和哲理內(nèi)涵，更是民族文化精神不斷正本清源的體現(xiàn)”。他在藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨的優(yōu)秀文化，同時(shí)強(qiáng)調(diào)筆墨的當(dāng)代性而不囿于成法；另一方面以人與自然的和諧共生為理念，以新時(shí)代社會(huì)審美與新時(shí)代歷史使命為己任。他為了繪事而行走四方，足跡遍布全國(guó)，不論名山大川還是鄉(xiāng)里村舍，移步換景處必勤于記錄。但在內(nèi)心里，他屬于傳統(tǒng)，一直在孜孜不倦地尋找適合當(dāng)下人旨趣的一方美好天地。此種心態(tài)與行為方式，完整地體現(xiàn)在他的筆墨堅(jiān)持與繪事理念上。他的花鳥畫作品在選材、造型和布局、設(shè)色等方面苦心營(yíng)建，盡雅盡妙。對(duì)于題材，馬新林的選擇更加廣泛，既有傳統(tǒng)的花團(tuán)錦簇，也有當(dāng)代的五彩繽紛，更有自身自然美的發(fā)現(xiàn)。對(duì)于造型，馬新林并不追求客觀地表現(xiàn)對(duì)象形態(tài)，而是凝聚情感假以筆墨造型的寫意獨(dú)特性。關(guān)于布局，馬新林崇尚自然之性而得造化之功，使個(gè)性筆墨與意境意趣達(dá)到高度的統(tǒng)一。至于設(shè)色，馬新林遵循“大道至簡(jiǎn)”體悟“以色貌色”[6]準(zhǔn)則，在水墨和色彩中尋找突破點(diǎn)，即在色彩的冷暖中尋找復(fù)色的變化，豐富色彩的層次，于一氣呵成中傳達(dá)自然之美和抒情愉悅。

注釋

[1]楊天才、張善文譯注，《周易·系辭·上》，中華書局，2011年，第596頁(yè)。

[2]潘運(yùn)告主編，《唐五代畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第117頁(yè)。

[3]同上，第166頁(yè)。

[5]同上，第167頁(yè)。

[4]安小蘭譯注，《荀子·勸學(xué)》，中華書局，2007年，第2頁(yè)。

[6]潘運(yùn)告編著，《漢魏六朝書畫論》，湖南美術(shù)出版社，1997年，第288頁(yè)。