唐朝為中國傳統(tǒng)詩歌的集大成階段，自唐朝以降，便有唐人詩意畫的產(chǎn)生，以至于今，唐人詩意畫差不多成為一個固定的國畫題材。在畫者的繪畫生涯中，唐人詩意曾無數(shù)次作為靈感閃現(xiàn)，在畫者的創(chuàng)作生涯中也不停地“回顧”。近代美術(shù)巨匠徐悲鴻曾說過：“中國畫必須研究古畫、文學(xué)、詩歌而后方知其奧妙，余深感為憾，夫西洋畫，一看便懂，不必念文學(xué)、詩歌而后知?！盵1]對此畫者深以為意，在幾十年的繪畫創(chuàng)作生涯中，唐人詩意畫成為畫者汲取中國傳統(tǒng)文化的一個渠道，甚至在不斷地回顧此題材的過程中，畫者對于詩詞和繪畫藝術(shù)的理解也在呈螺旋式上升。

一、詩畫關(guān)系

1.文圖切近的可能性

“文圖學(xué)希望融會整合文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、文化史、圖像學(xué)、視覺心理學(xué)等，分析文本和圖像，對內(nèi)覺察個人的思維和價值觀，對外呈現(xiàn)觀看理解世界之道?！盵2]文圖學(xué)自有其合法性，文圖切近的大前提是人們對世界的體味是由人們五感吸收外在信息后的統(tǒng)一感知處理。所謂“共情”與“通感”的理論實際上是觸碰了人類接收外在信息并提煉升華的途徑。

在文學(xué)和美學(xué)的具體環(huán)境中，最大的應(yīng)用就體現(xiàn)在詩畫關(guān)系上。古希臘抒情詩人西蒙尼得斯曾有斷言：“畫為不語詩，詩是能言畫?！焙髞碓凇独瓓W孔——論詩和繪畫的界限》中德國啟蒙運動美學(xué)家萊辛在從媒介、題材和感官的角度對比過詩與畫的異同，這在西方是一個探討詩畫關(guān)系的起點。在中國從先秦始，文圖關(guān)系經(jīng)歷了創(chuàng)作與理論的冗長的磨合，在北宋階段由蘇軾形成了一個較為完備的理論，甚至提出了“詩畫本一律，天工與清新”的說法。這條文圖理論之所以由蘇軾提出，并不單是因為其本身的詩書畫作者合一的身份，更重要的是他所處的時代為他提供了足夠的范本進(jìn)行研究。在宋朝以前，文圖之間的地位經(jīng)過了幾番交錯，在大部分時期繪畫的地位是低于詩歌的，這一點我們姑且認(rèn)為是因為人類文明的發(fā)展是由語言到視覺的接受順序而導(dǎo)致的必然現(xiàn)象。囿于繪畫地位相對較低的情況，似乎對二者進(jìn)行一番嚴(yán)肅闡述及理論架構(gòu)不足以在藝術(shù)史中產(chǎn)生較為有效的影響，然而在唐宋期間這個情況得到改善。首先是五代的畫院制度沿襲到宋朝已經(jīng)形成規(guī)范，并在宋徽宗的喜好下開始廣泛吸收畫院畫家，這在提高畫家地位的同時也提高了繪畫的地位，并且當(dāng)時院體已自覺尋求與文學(xué)結(jié)合的途徑，而皇家成員也越發(fā)多地參與到有關(guān)繪畫藝術(shù)的理論和實踐當(dāng)中，如宋太祖下詔編纂文圖互見的《三禮圖》，并繪于國子監(jiān)講堂，“使文人從‘望文想象’的文字空間進(jìn)入‘觀其形?！膱D像空間，文人對于圖像的直觀、便捷、準(zhǔn)確的優(yōu)勢，會有更深刻的體會”[3]；更有甚者，文圖切近逐漸成為宋代皇家禮儀建構(gòu)的一種途徑，并形成多種文體形式，如歐陽修（1007—1072）、王安石（1021—1086）、蘇軾（1037—1101）等北宋名臣，都曾作有移送大行皇帝御容圖的詩作、詔敕、口宣、齋文、祝文和歌辭。在這個大環(huán)境下，文圖切近的可能性基本確立，之后的繪畫與詩歌的交錯也開始了有理論支撐的不間斷的實踐活動。

而到了現(xiàn)代，從學(xué)界來說，葉維廉是中國最早提出現(xiàn)代文圖理論的學(xué)者，該理論的提出集中于20世紀(jì)60年代。他的中西比較詩學(xué)建立于20世紀(jì)70年代，文圖關(guān)系理論構(gòu)成其比較詩學(xué)的重要組成部分。這些由詩衍生的畫和為畫而作的詩，葉維廉稱它們之間“既同既異，不同不異，同同異異，自有其趣味在焉”；詩畫之“同”存在于“最深處的相契相冥”[4]。至此，文圖關(guān)系具體到美學(xué)的實踐中——詩畫關(guān)系已基本形成定論，有關(guān)其可能性和合法性的討論則更多地要轉(zhuǎn)向如何更加完善地進(jìn)行文圖轉(zhuǎn)化（詩畫轉(zhuǎn)換）上。

2.唐人詩意圖的主導(dǎo)性

綜合古今中外的藝術(shù)觀，一般都是從文圖大關(guān)系中誕生出詩畫相生的情形，而在我國，詩畫相生的重點又在唐人詩意圖中，換句話說，中國詩畫互文的主要發(fā)生地是在唐詩之中。這種由一種詩歌形式主宰的詩意圖的現(xiàn)象在國外藝術(shù)作品中并不常見。究其原因，主要可以從詩歌和繪畫兩方面來理解。

從詩歌的角度來看，中文詩歌史的重鎮(zhèn)是唐詩。魯迅在《給楊霧云的信》中說：“一切好詩，到唐已被作完?！被仡欀形脑姼璧臍v史，首先從先秦時期以詩經(jīng)的上古天真為代表，再到后來的漢樂府韻律初具規(guī)模，又到三國兩晉時期建安七子的群星璀璨，詩歌已經(jīng)有過幾次小的高潮。尤其在兩晉時期還產(chǎn)生了大量的詩歌評論，如劉勰的《文心雕龍》、蕭統(tǒng)的《文選》、鐘嶸的《詩品》等，這些評論對詩歌的內(nèi)容、思想、鑒賞產(chǎn)生了巨大作用，不論從詩的意境上還是詩歌語言的規(guī)范上都有涉獵。詩歌作為一種文學(xué)形式，無論從量的發(fā)展，還是理論的提取，都為唐詩的興盛做了實踐和理論上的充分準(zhǔn)備。而從社會發(fā)展上看來，唐朝可算是中國歷史上政治和經(jīng)濟(jì)的一個高峰期，思想上的寬容度也較高，從社會的角度來看也為詩歌這種精神產(chǎn)品的大發(fā)展提供了物質(zhì)土壤。雖然如果要列舉漢語詩歌的雙璧，首當(dāng)選取唐詩與宋詞，從傳統(tǒng)的“詩言志”的價值取向來說，人們對唐詩的認(rèn)可度更高，所以詩意圖大多選取唐詩為藍(lán)本。同時，唐詩更注重情感，宋詞則側(cè)重說理。詩畫相通之處也在于二者對感情的抒發(fā)，因而唐詩比宋詞更容易進(jìn)入到詩畫合一的視野之中。

從中國畫發(fā)展的角度來看，作為一個畫種，中國畫在唐朝算是進(jìn)入萌芽期，從宋朝開始進(jìn)入一個規(guī)范及繁榮的階段。所以在唐詩之后的中國畫要尋找文本作為素材，天然地就有了時間上的優(yōu)勢。唐詩里有諸多派別，如山水田園詩派、邊塞詩派、浪漫詩派、現(xiàn)實詩派，等等，它們又為詩意畫提供了豐富的內(nèi)容。作為宋朝那些隨時在尋找繪畫素材的畫家，自然把眼光投向離自己最近的唐詩之中，而在宋朝的詩畫關(guān)系基本確立之后，中國畫這門極為注重傳承的學(xué)科，在之后各個朝代從素材的選取上也沿襲了使用唐詩的習(xí)慣，甚至正是因為有前人對唐詩的描繪，才激發(fā)后學(xué)繼續(xù)畫出唐人詩意圖與前人進(jìn)行對比與學(xué)習(xí)。

3.詩畫之兩種闡發(fā)關(guān)系

詩與畫既然是同源異轍的兩種藝術(shù)形式，在結(jié)合的過程中就會互相滲透，畫中的構(gòu)圖和顏色用來描繪事物景色，從而表達(dá)出畫者的內(nèi)在思想，詩則利用文字直接對事物進(jìn)行描繪，并需要讀者從語言中把感情進(jìn)行加工與提煉。方式截然不同，但都是情感與物質(zhì)世界刻畫的交融。而在詩與畫的結(jié)合過程中，使用語言描繪景物的古詩詞中包含著無邊的畫面，使用線條和構(gòu)圖來描繪事物的畫中也蘊(yùn)含著無盡的詩意，并無褊狹。而在實際產(chǎn)生的過程中大抵分為由詩及畫和由畫入詩兩個路徑。

（1）由詩及畫

首先從繪畫內(nèi)容來看：畫作的世界由詩詞啟發(fā)，用繪畫來表述詩詞的內(nèi)涵。據(jù)后魏孫暢之《述畫記》記載，東漢時期的劉褒的《云漢圖》和《北風(fēng)圖》是對《詩經(jīng)》中《云漢詩》和《北風(fēng)詩》的情景的再現(xiàn)。而《晉書·顧愷之傳》中記載，東晉顧愷之常畫嵇康的詩：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！爆F(xiàn)存最早的此類作品就是顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》所作的畫。晉代之后，為詩作畫的風(fēng)氣愈發(fā)濃厚。宋代郭熙便從前人詩作中摘句，作為其畫作的靈感來源。他在《林泉高致》第二篇《畫意》中指出：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！钡剿位兆跁r期，畫院在考試中也采用依詩作畫的方式，要求在畫中表現(xiàn)出詩的意境。其中較為著名的詩題如“竹鎖橋邊賣酒家”“蝴蝶夢中家萬里”“野渡無人舟自橫”“踏花歸去馬蹄香”，其以詩意入畫的導(dǎo)向性也可見一斑。再到后來，甚至產(chǎn)生了為唐宋詩詞專門繪制的畫譜。

再從繪畫的技法來看：李浩先生認(rèn)為，是畫家受詩歌創(chuàng)作中仰觀俯察思維的啟迪，才形成了畫苑“散點透視”的方法。唐詩在中國畫透視方法的形成過程中，具有承前啟后的重要地位[5]。這種學(xué)術(shù)方法至今還在文學(xué)批評界沿用，即在批評唐朝詩歌，尤其是山水田園詩作的過程中，散點透視的視覺拆分尤為常用。這也是作為繪畫這種空間藝術(shù)能與山水田園詩共鳴的地方。如果按照這個邏輯，畫者忖度人物事件類的詩歌倒是可以與音樂這種時間藝術(shù)進(jìn)行交匯，所謂的交響樂詩大約也是這樣交錯的產(chǎn)物吧。

（2）由畫入詩

畫中題詩主要指的是“題畫詩”。題畫詩也是繪畫章法中的一部分。所謂中國畫“詩書畫印為一體”中的詩主要指的是題畫詩，其中詩的水平也是衡量畫作能力的一部分，同時題詩過程也能展示畫家的書法水平。我國古代長期存在揚詩抑畫的現(xiàn)象，魏晉時期陸機(jī)、張彥遠(yuǎn)等作家開始注重提升繪畫的地位，直至唐宋時期，一部分人依然對繪畫存在歧視。究其原因，還是因為繪畫缺乏詩性。要想在畫中融入詩性，有效改善揚詩抑畫的現(xiàn)象，提升繪畫的地位，使得“畫中有詩”[6]，這是唐人詩意圖產(chǎn)生的動力與契機(jī)，而這也為宋朝時中國畫地位的提升提供了一種解釋。

而唐人詩意圖對于中國畫的啟發(fā)，除了其具有較高的意境（畫面感）與藝術(shù)感染力之外，它還為中國文化中的許多因子的定型起到了巨大的作用。比如在中國傳統(tǒng)文化中有十二月花神之說，其中一個版本中唐代人物便占了三個，即一月梅花江采蘋，二月杏花楊玉環(huán)，五月石榴公孫氏。結(jié)合徐悲鴻對中國文化的整體概括來解釋，詩畫以及其他文化中的因子確實也是融會貫通的。按照這個邏輯，詩歌對畫的啟發(fā)甚至不需要直接接觸，通過文化因子的傳遞就可以間接地對繪畫藝術(shù)進(jìn)行塑造，而文化因子的融會作用，也是普遍被學(xué)界所忽視的。

二、畫者個人的創(chuàng)作體會

1.詩畫的翻譯理論以及應(yīng)用

中國的藝術(shù)觀有關(guān)詩意畫的部分將繪畫視同“翻譯”，二者的類比是“中國審美傳統(tǒng)類似感受的自然表達(dá)，源于對‘象’和‘言’中的契合功能的認(rèn)識”[7]。這樣的類比倒是能夠清晰形象地說明不同詩意畫的呈現(xiàn)方法。

第一，全譯。全譯力求完整地傳達(dá)原作的內(nèi)容和意義。畫者大部分的詩意畫都屬于這種，四句內(nèi)的詩歌也全文抄入。在這里還有“直譯”與“意譯”的區(qū)別。直譯指的是以形入畫，以人物、故事等物質(zhì)要素入畫。這樣的詩意圖基本一眼便知。而“意譯”是以詩的內(nèi)涵、情感等要素入畫，這一層基本是觀者在題詩的指導(dǎo)下結(jié)合對詩歌的理解更加明確畫的深層含義和意境。第二，變譯。變譯是指采用增、減、編、述、縮、并、改、仿等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的思維活動和語際活動。[8]變譯中詩歌起到的作用更多的是一個靈感的提示，也不對原詩的情感和思想等進(jìn)行闡述。另外有些畫中加一兩句題詩的情況，也可以看作是廣義的詩意畫。

2.詩意畫及一些雜想

作為中國古詩和中國傳統(tǒng)繪畫的雙重愛好者，畫者感到非常榮幸能有機(jī)會接觸這兩項中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，并將二者融合。中國文化極為重視傳承，這與其他文明有所不同，但是中國文化又是活著的古文明，這顯示了它強(qiáng)大的生命力和永遠(yuǎn)在涌動的活力。在畫者多年的繪畫生涯中，每每對書畫藝術(shù)感到困惑、不得前行的時候，就采用描繪唐人詩意畫的方式磨礪自己，并因此總能對藝術(shù)產(chǎn)生新的理解?？梢哉f唐詩滋養(yǎng)了畫者，也是畫者在學(xué)科之外的老師。

不僅中國畫受益于詩歌，書法藝術(shù)與詩歌結(jié)合得更多。在當(dāng)代，書法的實用性已經(jīng)褪去，人們對書法的藝術(shù)性欣賞點只剩下線條、章法等要素，對此內(nèi)容現(xiàn)在暫不做過多討論，在這種情況下，詩詞，尤其是唐詩就經(jīng)常被用來選作書法作品的書寫內(nèi)容?？梢哉f對很多書法作品來說，詩詞內(nèi)容是整個作品的骨架，而書法藝術(shù)本身則是建構(gòu)在這個骨架之上的肌肉。皮之不存，毛將焉附。對于書法來說，詩詞的地位尤為重要?！伴L風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海?！毕荣t之述備矣，唯愿后學(xué)能繼續(xù)在詩意圖這片土地上耕耘下去，繼往開來，為中國畫的繁盛各表自己的獨樹之枝。

注釋

[1]徐悲鴻，王震、徐伯陽編，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年，第370頁。

[2]衣若芬，《“文圖學(xué)”就是看世界》，《社會科學(xué)報》，2019年。

[3]史正浩，《宋代金石圖譜的興起、演進(jìn)與藝術(shù)影響》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013年。

[4]葉維廉，《葉維廉文集》卷四，安徽教育出版社，2002年，第276—280頁。

[5]李浩，《唐詩美學(xué)精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第50頁。

[6]趙靜文，《詩與畫的相互滲透》，《文學(xué)界（理論版）》，2010年6月，第267—268頁。

[7]龐秀成、劉莉，《學(xué)術(shù)話語二元構(gòu)成視角下的中國翻譯繪畫類比》，東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007年第5期，第142—143頁。

[8]黃忠廉、李亞舒，《科學(xué)翻譯學(xué)》，中國對外翻譯出版公司，2004年，第3、20、56頁。