唐朝為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的集大成階段，自唐朝以降，便有唐人詩(shī)意畫(huà)的產(chǎn)生，以至于今，唐人詩(shī)意畫(huà)差不多成為一個(gè)固定的國(guó)畫(huà)題材。在畫(huà)者的繪畫(huà)生涯中，唐人詩(shī)意曾無(wú)數(shù)次作為靈感閃現(xiàn)，在畫(huà)者的創(chuàng)作生涯中也不停地“回顧”。近代美術(shù)巨匠徐悲鴻曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫(huà)必須研究古畫(huà)、文學(xué)、詩(shī)歌而后方知其奧妙，余深感為憾，夫西洋畫(huà)，一看便懂，不必念文學(xué)、詩(shī)歌而后知?！盵1]對(duì)此畫(huà)者深以為意，在幾十年的繪畫(huà)創(chuàng)作生涯中，唐人詩(shī)意畫(huà)成為畫(huà)者汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)渠道，甚至在不斷地回顧此題材的過(guò)程中，畫(huà)者對(duì)于詩(shī)詞和繪畫(huà)藝術(shù)的理解也在呈螺旋式上升。

一、詩(shī)畫(huà)關(guān)系

1.文圖切近的可能性

“文圖學(xué)希望融會(huì)整合文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、文化史、圖像學(xué)、視覺(jué)心理學(xué)等，分析文本和圖像，對(duì)內(nèi)覺(jué)察個(gè)人的思維和價(jià)值觀，對(duì)外呈現(xiàn)觀看理解世界之道。”[2]文圖學(xué)自有其合法性，文圖切近的大前提是人們對(duì)世界的體味是由人們五感吸收外在信息后的統(tǒng)一感知處理。所謂“共情”與“通感”的理論實(shí)際上是觸碰了人類(lèi)接收外在信息并提煉升華的途徑。

在文學(xué)和美學(xué)的具體環(huán)境中，最大的應(yīng)用就體現(xiàn)在詩(shī)畫(huà)關(guān)系上。古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼得斯曾有斷言：“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)。”后來(lái)在《拉奧孔——論詩(shī)和繪畫(huà)的界限》中德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛在從媒介、題材和感官的角度對(duì)比過(guò)詩(shī)與畫(huà)的異同，這在西方是一個(gè)探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系的起點(diǎn)。在中國(guó)從先秦始，文圖關(guān)系經(jīng)歷了創(chuàng)作與理論的冗長(zhǎng)的磨合，在北宋階段由蘇軾形成了一個(gè)較為完備的理論，甚至提出了“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”的說(shuō)法。這條文圖理論之所以由蘇軾提出，并不單是因?yàn)槠浔旧淼脑?shī)書(shū)畫(huà)作者合一的身份，更重要的是他所處的時(shí)代為他提供了足夠的范本進(jìn)行研究。在宋朝以前，文圖之間的地位經(jīng)過(guò)了幾番交錯(cuò)，在大部分時(shí)期繪畫(huà)的地位是低于詩(shī)歌的，這一點(diǎn)我們姑且認(rèn)為是因?yàn)槿祟?lèi)文明的發(fā)展是由語(yǔ)言到視覺(jué)的接受順序而導(dǎo)致的必然現(xiàn)象。囿于繪畫(huà)地位相對(duì)較低的情況，似乎對(duì)二者進(jìn)行一番嚴(yán)肅闡述及理論架構(gòu)不足以在藝術(shù)史中產(chǎn)生較為有效的影響，然而在唐宋期間這個(gè)情況得到改善。首先是五代的畫(huà)院制度沿襲到宋朝已經(jīng)形成規(guī)范，并在宋徽宗的喜好下開(kāi)始廣泛吸收畫(huà)院畫(huà)家，這在提高畫(huà)家地位的同時(shí)也提高了繪畫(huà)的地位，并且當(dāng)時(shí)院體已自覺(jué)尋求與文學(xué)結(jié)合的途徑，而皇家成員也越發(fā)多地參與到有關(guān)繪畫(huà)藝術(shù)的理論和實(shí)踐當(dāng)中，如宋太祖下詔編纂文圖互見(jiàn)的《三禮圖》，并繪于國(guó)子監(jiān)講堂，“使文人從‘望文想象’的文字空間進(jìn)入‘觀其形?！膱D像空間，文人對(duì)于圖像的直觀、便捷、準(zhǔn)確的優(yōu)勢(shì)，會(huì)有更深刻的體會(huì)”[3]；更有甚者，文圖切近逐漸成為宋代皇家禮儀建構(gòu)的一種途徑，并形成多種文體形式，如歐陽(yáng)修（1007—1072）、王安石（1021—1086）、蘇軾（1037—1101）等北宋名臣，都曾作有移送大行皇帝御容圖的詩(shī)作、詔敕、口宣、齋文、祝文和歌辭。在這個(gè)大環(huán)境下，文圖切近的可能性基本確立，之后的繪畫(huà)與詩(shī)歌的交錯(cuò)也開(kāi)始了有理論支撐的不間斷的實(shí)踐活動(dòng)。

而到了現(xiàn)代，從學(xué)界來(lái)說(shuō)，葉維廉是中國(guó)最早提出現(xiàn)代文圖理論的學(xué)者，該理論的提出集中于20世紀(jì)60年代。他的中西比較詩(shī)學(xué)建立于20世紀(jì)70年代，文圖關(guān)系理論構(gòu)成其比較詩(shī)學(xué)的重要組成部分。這些由詩(shī)衍生的畫(huà)和為畫(huà)而作的詩(shī)，葉維廉稱(chēng)它們之間“既同既異，不同不異，同同異異，自有其趣味在焉”；詩(shī)畫(huà)之“同”存在于“最深處的相契相冥”[4]。至此，文圖關(guān)系具體到美學(xué)的實(shí)踐中——詩(shī)畫(huà)關(guān)系已基本形成定論，有關(guān)其可能性和合法性的討論則更多地要轉(zhuǎn)向如何更加完善地進(jìn)行文圖轉(zhuǎn)化（詩(shī)畫(huà)轉(zhuǎn)換）上。

2.唐人詩(shī)意圖的主導(dǎo)性

綜合古今中外的藝術(shù)觀，一般都是從文圖大關(guān)系中誕生出詩(shī)畫(huà)相生的情形，而在我國(guó)，詩(shī)畫(huà)相生的重點(diǎn)又在唐人詩(shī)意圖中，換句話說(shuō)，中國(guó)詩(shī)畫(huà)互文的主要發(fā)生地是在唐詩(shī)之中。這種由一種詩(shī)歌形式主宰的詩(shī)意圖的現(xiàn)象在國(guó)外藝術(shù)作品中并不常見(jiàn)。究其原因，主要可以從詩(shī)歌和繪畫(huà)兩方面來(lái)理解。

從詩(shī)歌的角度來(lái)看，中文詩(shī)歌史的重鎮(zhèn)是唐詩(shī)。魯迅在《給楊霧云的信》中說(shuō)：“一切好詩(shī)，到唐已被作完?！被仡欀形脑?shī)歌的歷史，首先從先秦時(shí)期以詩(shī)經(jīng)的上古天真為代表，再到后來(lái)的漢樂(lè)府韻律初具規(guī)模，又到三國(guó)兩晉時(shí)期建安七子的群星璀璨，詩(shī)歌已經(jīng)有過(guò)幾次小的高潮。尤其在兩晉時(shí)期還產(chǎn)生了大量的詩(shī)歌評(píng)論，如劉勰的《文心雕龍》、蕭統(tǒng)的《文選》、鐘嶸的《詩(shī)品》等，這些評(píng)論對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)容、思想、鑒賞產(chǎn)生了巨大作用，不論從詩(shī)的意境上還是詩(shī)歌語(yǔ)言的規(guī)范上都有涉獵。詩(shī)歌作為一種文學(xué)形式，無(wú)論從量的發(fā)展，還是理論的提取，都為唐詩(shī)的興盛做了實(shí)踐和理論上的充分準(zhǔn)備。而從社會(huì)發(fā)展上看來(lái)，唐朝可算是中國(guó)歷史上政治和經(jīng)濟(jì)的一個(gè)高峰期，思想上的寬容度也較高，從社會(huì)的角度來(lái)看也為詩(shī)歌這種精神產(chǎn)品的大發(fā)展提供了物質(zhì)土壤。雖然如果要列舉漢語(yǔ)詩(shī)歌的雙璧，首當(dāng)選取唐詩(shī)與宋詞，從傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”的價(jià)值取向來(lái)說(shuō)，人們對(duì)唐詩(shī)的認(rèn)可度更高，所以詩(shī)意圖大多選取唐詩(shī)為藍(lán)本。同時(shí)，唐詩(shī)更注重情感，宋詞則側(cè)重說(shuō)理。詩(shī)畫(huà)相通之處也在于二者對(duì)感情的抒發(fā)，因而唐詩(shī)比宋詞更容易進(jìn)入到詩(shī)畫(huà)合一的視野之中。

從中國(guó)畫(huà)發(fā)展的角度來(lái)看，作為一個(gè)畫(huà)種，中國(guó)畫(huà)在唐朝算是進(jìn)入萌芽期，從宋朝開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)規(guī)范及繁榮的階段。所以在唐詩(shī)之后的中國(guó)畫(huà)要尋找文本作為素材，天然地就有了時(shí)間上的優(yōu)勢(shì)。唐詩(shī)里有諸多派別，如山水田園詩(shī)派、邊塞詩(shī)派、浪漫詩(shī)派、現(xiàn)實(shí)詩(shī)派，等等，它們又為詩(shī)意畫(huà)提供了豐富的內(nèi)容。作為宋朝那些隨時(shí)在尋找繪畫(huà)素材的畫(huà)家，自然把眼光投向離自己最近的唐詩(shī)之中，而在宋朝的詩(shī)畫(huà)關(guān)系基本確立之后，中國(guó)畫(huà)這門(mén)極為注重傳承的學(xué)科，在之后各個(gè)朝代從素材的選取上也沿襲了使用唐詩(shī)的習(xí)慣，甚至正是因?yàn)橛星叭藢?duì)唐詩(shī)的描繪，才激發(fā)后學(xué)繼續(xù)畫(huà)出唐人詩(shī)意圖與前人進(jìn)行對(duì)比與學(xué)習(xí)。

3.詩(shī)畫(huà)之兩種闡發(fā)關(guān)系

詩(shī)與畫(huà)既然是同源異轍的兩種藝術(shù)形式，在結(jié)合的過(guò)程中就會(huì)互相滲透，畫(huà)中的構(gòu)圖和顏色用來(lái)描繪事物景色，從而表達(dá)出畫(huà)者的內(nèi)在思想，詩(shī)則利用文字直接對(duì)事物進(jìn)行描繪，并需要讀者從語(yǔ)言中把感情進(jìn)行加工與提煉。方式截然不同，但都是情感與物質(zhì)世界刻畫(huà)的交融。而在詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合過(guò)程中，使用語(yǔ)言描繪景物的古詩(shī)詞中包含著無(wú)邊的畫(huà)面，使用線條和構(gòu)圖來(lái)描繪事物的畫(huà)中也蘊(yùn)含著無(wú)盡的詩(shī)意，并無(wú)褊狹。而在實(shí)際產(chǎn)生的過(guò)程中大抵分為由詩(shī)及畫(huà)和由畫(huà)入詩(shī)兩個(gè)路徑。

（1）由詩(shī)及畫(huà)

首先從繪畫(huà)內(nèi)容來(lái)看：畫(huà)作的世界由詩(shī)詞啟發(fā)，用繪畫(huà)來(lái)表述詩(shī)詞的內(nèi)涵。據(jù)后魏孫暢之《述畫(huà)記》記載，東漢時(shí)期的劉褒的《云漢圖》和《北風(fēng)圖》是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《云漢詩(shī)》和《北風(fēng)詩(shī)》的情景的再現(xiàn)。而《晉書(shū)·顧愷之傳》中記載，東晉顧愷之常畫(huà)嵇康的詩(shī)：“愷之每重嵇康四言詩(shī)，因?yàn)橹畧D，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！爆F(xiàn)存最早的此類(lèi)作品就是顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》所作的畫(huà)。晉代之后，為詩(shī)作畫(huà)的風(fēng)氣愈發(fā)濃厚。宋代郭熙便從前人詩(shī)作中摘句，作為其畫(huà)作的靈感來(lái)源。他在《林泉高致》第二篇《畫(huà)意》中指出：“更如前人言：‘詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。’”到宋徽宗時(shí)期，畫(huà)院在考試中也采用依詩(shī)作畫(huà)的方式，要求在畫(huà)中表現(xiàn)出詩(shī)的意境。其中較為著名的詩(shī)題如“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”“野渡無(wú)人舟自橫”“踏花歸去馬蹄香”，其以詩(shī)意入畫(huà)的導(dǎo)向性也可見(jiàn)一斑。再到后來(lái)，甚至產(chǎn)生了為唐宋詩(shī)詞專(zhuān)門(mén)繪制的畫(huà)譜。

再?gòu)睦L畫(huà)的技法來(lái)看：李浩先生認(rèn)為，是畫(huà)家受詩(shī)歌創(chuàng)作中仰觀俯察思維的啟迪，才形成了畫(huà)苑“散點(diǎn)透視”的方法。唐詩(shī)在中國(guó)畫(huà)透視方法的形成過(guò)程中，具有承前啟后的重要地位[5]。這種學(xué)術(shù)方法至今還在文學(xué)批評(píng)界沿用，即在批評(píng)唐朝詩(shī)歌，尤其是山水田園詩(shī)作的過(guò)程中，散點(diǎn)透視的視覺(jué)拆分尤為常用。這也是作為繪畫(huà)這種空間藝術(shù)能與山水田園詩(shī)共鳴的地方。如果按照這個(gè)邏輯，畫(huà)者忖度人物事件類(lèi)的詩(shī)歌倒是可以與音樂(lè)這種時(shí)間藝術(shù)進(jìn)行交匯，所謂的交響樂(lè)詩(shī)大約也是這樣交錯(cuò)的產(chǎn)物吧。

（2）由畫(huà)入詩(shī)

畫(huà)中題詩(shī)主要指的是“題畫(huà)詩(shī)”。題畫(huà)詩(shī)也是繪畫(huà)章法中的一部分。所謂中國(guó)畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體”中的詩(shī)主要指的是題畫(huà)詩(shī)，其中詩(shī)的水平也是衡量畫(huà)作能力的一部分，同時(shí)題詩(shī)過(guò)程也能展示畫(huà)家的書(shū)法水平。我國(guó)古代長(zhǎng)期存在揚(yáng)詩(shī)抑畫(huà)的現(xiàn)象，魏晉時(shí)期陸機(jī)、張彥遠(yuǎn)等作家開(kāi)始注重提升繪畫(huà)的地位，直至唐宋時(shí)期，一部分人依然對(duì)繪畫(huà)存在歧視。究其原因，還是因?yàn)槔L畫(huà)缺乏詩(shī)性。要想在畫(huà)中融入詩(shī)性，有效改善揚(yáng)詩(shī)抑畫(huà)的現(xiàn)象，提升繪畫(huà)的地位，使得“畫(huà)中有詩(shī)”[6]，這是唐人詩(shī)意圖產(chǎn)生的動(dòng)力與契機(jī)，而這也為宋朝時(shí)中國(guó)畫(huà)地位的提升提供了一種解釋。

而唐人詩(shī)意圖對(duì)于中國(guó)畫(huà)的啟發(fā)，除了其具有較高的意境（畫(huà)面感）與藝術(shù)感染力之外，它還為中國(guó)文化中的許多因子的定型起到了巨大的作用。比如在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有十二月花神之說(shuō)，其中一個(gè)版本中唐代人物便占了三個(gè)，即一月梅花江采蘋(píng)，二月杏花楊玉環(huán)，五月石榴公孫氏。結(jié)合徐悲鴻對(duì)中國(guó)文化的整體概括來(lái)解釋?zhuān)?shī)畫(huà)以及其他文化中的因子確實(shí)也是融會(huì)貫通的。按照這個(gè)邏輯，詩(shī)歌對(duì)畫(huà)的啟發(fā)甚至不需要直接接觸，通過(guò)文化因子的傳遞就可以間接地對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行塑造，而文化因子的融會(huì)作用，也是普遍被學(xué)界所忽視的。

二、畫(huà)者個(gè)人的創(chuàng)作體會(huì)

1.詩(shī)畫(huà)的翻譯理論以及應(yīng)用

中國(guó)的藝術(shù)觀有關(guān)詩(shī)意畫(huà)的部分將繪畫(huà)視同“翻譯”，二者的類(lèi)比是“中國(guó)審美傳統(tǒng)類(lèi)似感受的自然表達(dá)，源于對(duì)‘象’和‘言’中的契合功能的認(rèn)識(shí)”[7]。這樣的類(lèi)比倒是能夠清晰形象地說(shuō)明不同詩(shī)意畫(huà)的呈現(xiàn)方法。

第一，全譯。全譯力求完整地傳達(dá)原作的內(nèi)容和意義。畫(huà)者大部分的詩(shī)意畫(huà)都屬于這種，四句內(nèi)的詩(shī)歌也全文抄入。在這里還有“直譯”與“意譯”的區(qū)別。直譯指的是以形入畫(huà)，以人物、故事等物質(zhì)要素入畫(huà)。這樣的詩(shī)意圖基本一眼便知。而“意譯”是以詩(shī)的內(nèi)涵、情感等要素入畫(huà)，這一層基本是觀者在題詩(shī)的指導(dǎo)下結(jié)合對(duì)詩(shī)歌的理解更加明確畫(huà)的深層含義和意境。第二，變譯。變譯是指采用增、減、編、述、縮、并、改、仿等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的思維活動(dòng)和語(yǔ)際活動(dòng)。[8]變譯中詩(shī)歌起到的作用更多的是一個(gè)靈感的提示，也不對(duì)原詩(shī)的情感和思想等進(jìn)行闡述。另外有些畫(huà)中加一兩句題詩(shī)的情況，也可以看作是廣義的詩(shī)意畫(huà)。

2.詩(shī)意畫(huà)及一些雜想

作為中國(guó)古詩(shī)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的雙重愛(ài)好者，畫(huà)者感到非常榮幸能有機(jī)會(huì)接觸這兩項(xiàng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，并將二者融合。中國(guó)文化極為重視傳承，這與其他文明有所不同，但是中國(guó)文化又是活著的古文明，這顯示了它強(qiáng)大的生命力和永遠(yuǎn)在涌動(dòng)的活力。在畫(huà)者多年的繪畫(huà)生涯中，每每對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)感到困惑、不得前行的時(shí)候，就采用描繪唐人詩(shī)意畫(huà)的方式磨礪自己，并因此總能對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生新的理解?？梢哉f(shuō)唐詩(shī)滋養(yǎng)了畫(huà)者，也是畫(huà)者在學(xué)科之外的老師。

不僅中國(guó)畫(huà)受益于詩(shī)歌，書(shū)法藝術(shù)與詩(shī)歌結(jié)合得更多。在當(dāng)代，書(shū)法的實(shí)用性已經(jīng)褪去，人們對(duì)書(shū)法的藝術(shù)性欣賞點(diǎn)只剩下線條、章法等要素，對(duì)此內(nèi)容現(xiàn)在暫不做過(guò)多討論，在這種情況下，詩(shī)詞，尤其是唐詩(shī)就經(jīng)常被用來(lái)選作書(shū)法作品的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。可以說(shuō)對(duì)很多書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞內(nèi)容是整個(gè)作品的骨架，而書(shū)法藝術(shù)本身則是建構(gòu)在這個(gè)骨架之上的肌肉。皮之不存，毛將焉附。對(duì)于書(shū)法來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞的地位尤為重要?！伴L(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海?！毕荣t之述備矣，唯愿后學(xué)能繼續(xù)在詩(shī)意圖這片土地上耕耘下去，繼往開(kāi)來(lái)，為中國(guó)畫(huà)的繁盛各表自己的獨(dú)樹(shù)之枝。

注釋

[1]徐悲鴻，王震、徐伯陽(yáng)編，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年，第370頁(yè)。

[2]衣若芬，《“文圖學(xué)”就是看世界》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2019年。

[3]史正浩，《宋代金石圖譜的興起、演進(jìn)與藝術(shù)影響》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013年。

[4]葉維廉，《葉維廉文集》卷四，安徽教育出版社，2002年，第276—280頁(yè)。

[5]李浩，《唐詩(shī)美學(xué)精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第50頁(yè)。

[6]趙靜文，《詩(shī)與畫(huà)的相互滲透》，《文學(xué)界（理論版）》，2010年6月，第267—268頁(yè)。

[7]龐秀成、劉莉，《學(xué)術(shù)話語(yǔ)二元構(gòu)成視角下的中國(guó)翻譯繪畫(huà)類(lèi)比》，東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007年第5期，第142—143頁(yè)。

[8]黃忠廉、李亞舒，《科學(xué)翻譯學(xué)》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2004年，第3、20、56頁(yè)。