摘要：現(xiàn)藏于天津博物館的傳宋人《山寺群峰圖》，無作者款印，無鑒藏印鑒及文字，不見著錄之中，多為研究者所忽視。經(jīng)本文考察，知本幅凡筆墨語言、技法語匯及程式符號的揀擇與演繹，受及北宋李成（919—967）、范寬（約950—約1032）、燕文貴（約960—1044）、郭熙（約1000—約1090）諸家畫脈筆墨經(jīng)驗與創(chuàng)作成果的共同影響；與此同時，呈現(xiàn)出北宋之末、12世紀初期山水畫藝創(chuàng)作觀念的重要轉(zhuǎn)向之一暨李唐（活躍于約1115—1145間）等人為之探研求索的“近觀山水”風潮于畫史慣性之下對其藝術(shù)創(chuàng)作實踐的形塑作用；系時下眾多藏匿于五代宋元繪畫之中的金代山水畫之一。

關(guān)鍵詞：《山寺群峰圖》；混合畫風；近觀山水；金代山水畫

一、引言

現(xiàn)藏于天津博物館的傳宋人《山寺群峰圖》（圖1）[1]，本幅絹本，水墨；縱23.1厘米，橫25.4厘米；無作者款印，無鑒藏印鑒及文字；揆諸文獻，未見著錄。全幅多有裂痕、破損，或為數(shù)次修復(fù)故，補絹處亦多。

本世紀初，余輝（1959— ）于其人《金代畫史初探》（2000）一文中，提出本幅應(yīng)系一傳世金畫的論點，點明其“所揮寫的北方山水與金代山水畫風一脈相承，難以出自其他區(qū)域的畫家之手”，頗具洞見；唯將本幅創(chuàng)作年代置于金衛(wèi)紹王（完顏永濟，？—1213，1208—1213在位）朝至元代建立（1271）之間而以為“金代后期山水畫”的見解，本文與之觀點不同。[2]此后，余氏又于其文《藏匿于宋畫中的金代山水畫》（2008）中，進一步透過圖像學(xué)、建筑學(xué)及地質(zhì)學(xué)視點，為本幅成畫年代的判定再作舉證；[3]然以二文論旨并不在于專門探討此作，故而述陳均約略，及今仍有相當充分的可再作發(fā)掘與探研的空間——此兩種外，本幅尚未再見諸其他研究者的關(guān)注。

然而，這件尚未盈尺的《山寺群峰圖》，若近觀詳視，則猶有獨到之處：其對于筆墨語言、技法語匯與程式符號的揀擇與演繹，呈現(xiàn)北宋當代多支畫藝脈絡(luò)融合交匯的特征；其所反映的創(chuàng)作觀念，或可關(guān)聯(lián)起北宋之末山水畫藝創(chuàng)作觀念之轉(zhuǎn)向暨12世紀初期李唐等人的“近觀山水”畫藝實踐——凡此種種，都將于后文之中一一闡論——而對于時下認識此一歷史階段內(nèi)中國繪畫之究竟亦有特別的價值。

二、本幅畫跡情形概論

此圖繪諸峰層列、山巖峻拔、谷中幽深之景觀；諸峰作尖頂，其上密樹層林，其間飛瀑鳴泉，近處巨石結(jié)組之上，古木雜樹遠近參錯，掩映高閣，并有廟宇、石橋，人物往來活動其間；筆墨沉郁而不失活潑，刻畫尚精，尤以淡墨層層渲染，營造一派寒煙蕭疏、寒林蒼翠的氣象，使觀者贊嘆彼時畫者于尺幅之間含蘊無窮韻致的能力。

細讀畫作，知本幅內(nèi)容似非完整：其右側(cè)邊緣中部，見有一小組用以表現(xiàn)繁盛樹叢的筆墨點簇；右下角落，各見有自幅右、幅下探進畫幅之中的山石局部，又有一頗似棧道形象的描繪，造形亦不完整；左下角落，見諸樓臺、橋梁及樹木形象同畫幅邊沿的交接情狀頗不自然，意味局促。凡此種種，均提示出此作邊沿大抵曾為人裁剪的事實——或其原本即一幀冊頁，與今所見者差別不遠；或其原本曾為一件手卷，兩側(cè)畫幅因種種原因不得保留，唯裁切至如今一截——考慮全作筆墨造形的拓展性，此說亦具有一定程度的說服力。

無論如何，幸而今所存本幅，其造境與取意尚完備，畫面形象由近及遠的空間組織有效有序，諸自然景象、人文建筑與人物活動等構(gòu)成元素聚合得當，作品主題在此之間應(yīng)已充分體現(xiàn)。譬如對于不同景深之中樹木組群形象的描寫，由近景對之頗為深入的塑造，轉(zhuǎn)換至中景縱橫約略的表現(xiàn)，再至遠景以點簇形塑山頂密林的手段，伴隨空間的深入遞次變換造形手法的方式，充分表現(xiàn)出畫作的空間感與層次感；又如對于諸峰刻畫力度各自精準的控制與拿捏，兼及由空間靠前而位置居中者漸次向深遠之中蛇形推演的布置方法，俾使盡管諸峰造形意味相近、形態(tài)相似、排列如屏，而無堆疊堵塞之感，亦無壓抑急促之狀；又如對于由遠景發(fā)展至中景的瀑流形象的刻畫，以少少許勝多多許的匠心獨運，于自然不經(jīng)意間同畫幅最前方奔瀉而出、刻畫充分的飛泉構(gòu)成視覺上強烈的對比，意味完足，意境周備，盡述畫面空間的幽深；又如近景廟宇、橋梁、樓觀等建筑形象不厭塑造充分的細節(jié)，人物造形精致具體、鮮活生動，兼及同巨石、樹木、瀑流形象的結(jié)組構(gòu)成，均符合11至13世紀山水畫藝刻畫近景形象的態(tài)度。由上析論，可知本幅畫藝構(gòu)成的邏輯清晰周全，畫跡或為人剪裁的情形，并無礙對于本作更進一步的探究。

三、諸元匯聚：交合北宋多脈的畫藝風格

因本幅無作者款印、無鑒藏印鑒及文字、無文獻著錄等有效信息，唯賴透過對于畫跡的分析獲取對其深入認識的可能，因此，本文首先觀察幅上諸筆墨語言、技法語匯與程式符號的來源所自，以尋思此作在其時山水畫藝流演譜系之中相對準確的位置。

本幅對于山石、山體形象的刻畫，首先以濃墨濕筆勾勒山石結(jié)組與山體輪廓的造形，后以次淡墨色皴筆塑造質(zhì)面，又以淡墨層層烘染營造畫境的表現(xiàn)方式，明顯承傳自北宋前中期范寬（約950—約1032）、燕文貴（約960—1044）二家及其畫藝脈絡(luò)的創(chuàng)作理路。[4]其墨筆勾勒，筆毫收張自如利落，使筆提按節(jié)奏大開大合、勁健酣暢，點畫頓挫形態(tài)豐富，是典型的范—燕畫脈技法，與范寬《溪山行旅圖》（臺北故宮博物院藏）[5]、燕文貴《江山樓觀圖》（日本大阪市立美術(shù)館藏）[6]、宋人（舊傳燕文貴）《溪山樓觀圖》（臺北故宮博物院藏）[7]諸作山石勾勒之法如出一轍（圖2）。以相對密集的點狀、點線狀皴筆——即鑒家所謂“雨點皴”“馬齒皴”等——形塑巖石崖壁堅硬嶙峋之感，亦與前揭諸作出同一法門。尤其對于近景瀑布左側(cè)巨石形象的刻畫，用筆作左下—右上、右上—左下的快速連貫皴寫，無論手勢方向、墨跡形態(tài)，抑或皴筆與淡墨渲染的結(jié)合效果，無不令人想起前揭《溪山行旅圖》前景跨溪木橋右側(cè)巨石坡面的筆墨表現(xiàn)——唯本幅行筆節(jié)奏更為快速、縱橫之間頗不拘謹嚴的情形，與皴筆組織尤重山石質(zhì)面的形塑而不充分關(guān)注其組織秩序的建構(gòu)，是較前揭諸畫作較為顯著的差異。但亦能由此領(lǐng)略，這類技法語匯自早期山水畫家狀寫自然山川之鮮活手段，逐步向更趨樣式化與符號化演化發(fā)展的進程。

又值得注意的是，本幅對于近景飛瀑形象的刻畫，透過塑造瀑流于山石之間蜿蜒曲折的反復(fù)轉(zhuǎn)向，豐富其形象的造形意態(tài)與審美內(nèi)容——與此同時——猶相當細膩地描繪流轉(zhuǎn)、飛瀉的水體，形象生動，意態(tài)真實，是范—燕畫脈頗具代表性的表現(xiàn)手法，猶可見于前揭《溪山行旅圖》《江山樓觀圖》及至北宋末期李唐（活躍于約1115—1145間）《萬壑松風圖》（臺北故宮博物院藏）[8]等此一系列畫作之中（圖3）。

又見近景巨石之上，兩組樹木組群高喬夭矯，各有其技法語匯的來自。譬之于層次更為靠近前端而位居畫幅中軸以左者，以墨筆勾勒枝干造形，隨后以連貫的指法回環(huán)——即鑒家所謂“介字法”，作緊抱枝干、形態(tài)細密的濃墨點簇——即鑒家所謂“胡椒點”，利用點簇的集聚，形塑豐富的造形樣態(tài)及節(jié)奏變化，是燕文貴畫脈的典型樣式，猶近似于宋人[舊傳李成（919—967）]《茂林遠岫圖》（遼寧省博物館藏）[9]、宋人（舊傳燕文貴）《夏山圖》（美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏）[10]諸燕脈畫作的筆墨表達（圖4）。層次稍為靠后而位居畫幅中軸以右者，作古木枯枝的形象呈現(xiàn)，其枝干細枝的層層生發(fā)，寫弧度相似、粗細近同、筆勢連貫的上彎弧枝——即鑒家所謂的“蟹爪式”——并順應(yīng)指法、腕法的自然狀態(tài)向環(huán)狀筆勢各自發(fā)展的左右兩側(cè)枝梢末端生長開去，是明顯受及李成、郭熙（約1000—約1090）畫脈影響的程式符號，令人想起傳李成《小寒林圖》（遼寧省博物館藏）[11]、郭熙《早春圖》（臺北故宮博物院藏）[12]與《樹色平遠圖》（約1080—1090，美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏）[13]及王詵（約1048—1103）《幽谷圖》（上海博物館藏）[14]諸作中的畫藝表現(xiàn)（圖5）。

又令人饒有興趣的是，本幅近景中央巨石之上樹木組群的結(jié)構(gòu)方式，與郭熙畫脈另一層次的有機關(guān)聯(lián)。譬之于組群右側(cè)前方的夾葉樹，后以由重墨點簇形塑的樹木形象對比襯托，以突出其于空間中的層次。又如組群中央，聳立兩株高大喬木，二者居左者高，居右者低，造形向兩側(cè)各自取勢；高喬其下，有參差雜樹；高喬其右，猶有一株古樹橫向向右伸展，與組群其他形象共同構(gòu)成視覺張力的打開與視覺平衡的牽制——凡此技法語匯的表現(xiàn)與布局觀念的傳達，均與郭熙暮年（1078）杰作《窠石平遠圖》（故宮博物院藏）[15]幅上種種情狀如出一轍。在晚于此作幾十年后的郭熙畫脈承繼者朱銳（活躍于約1120—1160）的《溪山行旅圖》（上海博物館藏）[16]中，盡管其樣同前所述者稍具出入，但凡組群左側(cè)夾葉樹的布置及其后以重墨點簇襯托的方法、組群頂端以高喬出枝向左右取勢的結(jié)構(gòu)意識——無非“蟹爪式”改換為“鹿角式”，仍是李—郭畫脈的經(jīng)典手段——以及組群右側(cè)古木橫向伸展以協(xié)調(diào)結(jié)組視覺關(guān)系的處理等，兀自顯示出其間極為切近的聯(lián)系。據(jù)此可推論，在11世紀后期至12世紀初期的中原地區(qū)，或曾衍生并流行過如此一類樹木組群的構(gòu)成程式，而頗為當時畫者所取用（圖6）。

稽諸同期藝文文獻，并結(jié)合對于傳世當代畫作風格演進規(guī)律的考察，因哲宗（趙煦，1077—1100，1085—1100在位）時代政治變局的影響、徽宗（趙佶，1082—1135，1100—1125在位）個人山水意趣與審美觀念的強力介入及其對于北宋末期畫藝思潮與時代風格的形塑及其他，[17]前揭北宋諸家的畫藝風格，均已遠離當日山水畫藝風尚的核心，[18]更不必言及熔鑄此等多支畫脈筆墨經(jīng)驗與創(chuàng)作成果的實踐方式，在11世紀后期至12世紀前期的北宋當代山水畫藝園地之中，實不具備將之孕育而出的條件。至于建炎南渡后的南宋（1127—1279）畫壇，則在李唐（活躍于約1115—1145間）達抵臨安暨畫藝變法之后，奠立起南宋山水畫創(chuàng)作最為重要的根基——客觀來說——直接或間接形塑了南宋幾代畫者的創(chuàng)作風貌，[19]而昔時曾于中原舉足輕重的諸家畫脈，均快速衰退為地方性的畫藝流派，更遑論其彼此之間的交合融匯。然而，凡前文論及之諸情形——尤其是樹法取法李—郭、石法取法范—燕一路的表現(xiàn)手段——卻是12至13世紀中國北方金朝治下山水畫藝創(chuàng)作的主流理路之一，亦由此造就出其時尤具典型性與辨識度的混合畫風[20]——凡此乃指明，本幅《山寺群峰圖》的成畫年代，正可能應(yīng)重訂于金朝時代（1115—1234）。

四、余音猶在：賡續(xù)北宋風潮的創(chuàng)作觀念

又尤其值得表而出之的，是本作所反映出的創(chuàng)作觀念。

與傳世11至13世紀畫作相較，本幅最令人注意、亦最能夠使人耳目一新者，莫過于對諸近景飛瀑流泉及其結(jié)組巨石形象的刻畫。此一飛瀑瀉出直沖畫面之外的處理，予人以無限想象的意境空間。茲與其形象左側(cè)、處于深處的山中旅人及廟宇樓觀形象對比之下，不啻更可見其體量的磅礴，亦更能感知其空間的切近。觀者視線游走于幅上崇山巍峨之間，必不時為此一飛瀑形象所吸引，而又復(fù)歸于對近景這一區(qū)域的觀覽。此等畫藝表現(xiàn)暨視覺策略，其最為顯著的特點，即充分拉近景象諸筆墨形象的距離，給予觀者更為真實的視覺心理臨場感、在場感體驗——雖尺幅之間，似能耳聞瀑流聲響——乃由11世紀畫藝追求山水全貌之狀寫的創(chuàng)作角度，轉(zhuǎn)化為可捫手近觀的樹石林泉的表現(xiàn)，而能將之歸入北宋之末暨12世紀初期山水畫藝創(chuàng)作觀念的重要轉(zhuǎn)向之一——“近觀山水”風尚之下的藝術(shù)實踐。[21]

這一創(chuàng)作理路，遠可追溯至魏晉（220—420）至于唐代（618—907）“樹石山水”的母題傳統(tǒng)，[22]而為郭熙、郭思（活躍于約1070—1120）父子再度揭橥以后，[23]于12世紀初期左右，引發(fā)了李唐等人對“近觀山水”畫藝創(chuàng)作的探索與推進，[24]并經(jīng)由其弟子蕭照（活躍于約1130—1160）及后代南宋畫者的賡續(xù)發(fā)展，形成了自北宋末期李唐《萬壑松風圖》諸作始至其《江山小景圖》（臺北故宮博物院藏）、蕭照《山腰樓觀圖》（臺北故宮博物院藏）、宋人（舊傳范寬）《秋林飛瀑圖》（臺北故宮博物院藏）[25]直至馬遠（活躍于約1180—1230）、夏圭（活躍于約1190—1240）、馬麟（約1180—1260）諸家畫作的演化序列；[26]而尤以李唐追隨高宗（趙構(gòu)，1107—1187，1127—1162在位）南渡之史實及其予當代畫者影響之巨故，兼及南宋在歷史上的“正統(tǒng)”形象，成為常為論者考察研究的對象。然而，檢視本幅的畫藝特征，卻顯然不在此一系列之中：不僅全作用以表現(xiàn)山石質(zhì)面的皴筆盡以筆毫頂部鋒穎寫出，而于李唐畫風影響之下頓按拔脫的側(cè)筆皴法——即鑒家所謂“斧劈皴”——全然無涉；其結(jié)構(gòu)邏輯與章法意識，亦與南宋當代畫作富于煙云氤氳、恬靜幽深的詩意化風格及將筆墨形象納合一側(cè)而充分運用留白營造畫面意境的布置特征——即鑒家所謂“邊角式”——大相徑庭。

事實上，靖康二年（金天會五年，1127），北宋為金覆滅以后，仍有頗具數(shù)量的遺民畫家及被金人劫掠北上又旋即放歸，[27]駐留并生活于金人治下中原故地的昔時宮廷畫師及其后代畫者，以其各自熟悉的方式，從事著其時山水畫藝的創(chuàng)作實踐——他們曾直接或間接地受到北宋末期畫藝思潮的影響，自然而然地將彼時的畫學(xué)經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為當日畫藝表現(xiàn)的手段，乃能探索出一條既與北宋末期畫藝風尚一脈相承，又與同時期南宋當代的畫藝風格截然不同的創(chuàng)作理路。然而，不必諱言，凡此等畫者之藝術(shù)作為與探索脈絡(luò)，因傳世金代藝文文獻甚少、可賴參考的知識信息相當有限及金代畫作自13世紀初期以后的邊緣化地位及其他，[28]鮮少為學(xué)界中人予以注意——本幅《山寺群峰圖》，正是此一山水畫藝創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)向潮流影響之下的金代初期畫作。

結(jié)論

事實上，對于傳世無作者款印、鑒藏印鑒及文字、著錄信息等有效知識賴以參照、研索與究詰的早期畫本，借由就其畫跡本身的檢視與分析，兀自能夠?qū)χ纬筛鼮樯钊氲恼J識——其中相當關(guān)鍵而必要著手者，便是為之在中國繪畫發(fā)展演變的系統(tǒng)之中標注出其所應(yīng)在的坐標，庶幾同其他存世畫作建構(gòu)起有效的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，俾得借之展開更為廣闊層次中其他問題的探求。

總結(jié)而言，本文透過對《山寺群峰圖》作品圖像的考察，首先指明了此作或曾為人剪裁的兩種情形；然而，不論其原為一幀冊頁或為一件手卷，今所見者，幸未失畫意之完整。繼而，通過與傳世11世紀諸家畫脈畫作的對比檢討，知其對于筆墨語言、技法語匯與程式符號的揀擇與演繹，受及成熟于北宋當代的李成、范寬、燕文貴、郭熙等諸支畫脈的共同影響，尤其是樹法取法李—郭、石法取法范—燕一路的表現(xiàn)手段，系金代山水畫藝創(chuàng)作的主流理路；就更進一步的層次勾勒，則本幅創(chuàng)作觀念的呈示，乃可視為北宋之末、12世紀初期山水畫藝創(chuàng)作觀念的重要轉(zhuǎn)向之一暨李唐等人為之探研求索的“近觀山水”風潮之下金代早期的畫藝創(chuàng)作實踐，它從某種角度詮釋出，曾經(jīng)流行于北宋當代尤其是在徽宗一朝盛極其時的某種畫藝風尚，究竟如何以歷史慣性之作用，于金人治下北方各地的畫者及其后代之間持續(xù)地賡繼承傳——在今所得以認知的金代繪畫中，猶是為數(shù)不多的鮮活例證。[29]

行文至此，必須指出的是，長期以來，學(xué)界對于10至13世紀中國繪畫的考察與審視，往往難以避免地受到“五代—北宋—南宋—元”此一畫藝發(fā)展脈絡(luò)理解框架與認識模型的干預(yù)；然而，致使北宋一朝滅亡、又同南宋政權(quán)對峙百年有余、長期占據(jù)中國北方——自然包括荊浩（約870—930）、關(guān)仝（活躍于約907—923間）、李成、范寬、燕文貴、許道寧（約970—1051）、郭熙、王詵等早期山水畫藝術(shù)重鎮(zhèn)之出生地、活躍地及其諸脈畫藝之發(fā)源地、播傳地的“中原故土”——的金朝畫作及藝術(shù)創(chuàng)作實踐，常為論者所忽視。乃至及于今日，類似本作一般藏匿于五代宋元畫者名下的金代畫作，猶有相當數(shù)量的存在；唯其通過不斷地發(fā)掘與分辨、審思與檢討，使之盡可能歸于其各自所適切的位置，俾得重塑對于金代畫藝諸面向、諸層次的知識，方能獲得同兩宋繪畫進一步比較的眼光與視野，繼而為時下學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的推進，帶來新的參考、新的啟發(fā)、新的思緒。

注釋

[1]圖版見《宋畫全集》第五卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2015年，第58頁。

[2]余輝，《金代畫史初探》，收入余氏著《畫史解疑》，東大圖書股份有限公司，2000年，第209頁。

[3]余輝，《藏匿于宋畫中的金代山水畫》，《故宮學(xué)刊》（總第四輯）2008年，第411—412頁。按：余氏謂此作“幾座棱角尖利的山峰，是北部太行山系斷裂崩塌型砂巖峰林”。事實上，通過對于相關(guān)學(xué)科文獻資料的查閱，知本幅所描畫的砂巖峰林，廣泛分布于我國南北各地。本文以為，僅就本幅畫跡所示，即判斷其系“北部太行山系斷裂崩塌型砂巖峰林”之論，尚缺乏足夠的說服力——盡管此一角度絕利好于對此作成畫年代的判定，但在有更為有效的證實之前，本文對之仍持謹慎態(tài)度。

[4]或因范、燕二人所活躍的歷史時段相近，地域空間重合，今所見二人及其畫脈的畫藝表現(xiàn)，頗有近似的特征。對此相關(guān)討論，參見謝稚柳《〈燕文貴、范寬合集〉序》，收入謝氏著《中國古代書畫研究十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第169—177頁。

[5]《溪山行旅圖》，絹本設(shè)色，縱180厘米，橫104厘米。圖版見《宋畫全集》第四卷第一冊，世界書局股份有限公司，2017年，第170—185頁。按：此作被學(xué)界視為范寬畫藝風格的尺規(guī)性參照。

[6]《江山樓觀圖》，紙本設(shè)色，縱31.6厘米，橫161.3厘米。圖版見《宋畫全集》第七卷第二冊，浙江大學(xué)出版社，2008年，第24—39頁。按：此作被學(xué)界視為燕文貴畫藝風格的尺規(guī)性參照。

[7]《溪山樓觀圖》，絹本設(shè)色，縱103.9厘米，橫47.4厘米。圖版見《宋畫全集》第四卷第二冊，世界書局股份有限公司，2017年，第22—29頁。按：本作舊傳出燕文貴手，實則為燕脈畫作，具備其畫脈畫藝風格的典型性與代表性。對于此作的考察，可參閱[美]高居翰著，張堅等譯：《溪山清遠：中國古代早期繪畫史：先秦至宋》，北京大學(xué)出版社，2023年，第236—240頁。又，薄松年《漫議燕家景致》，收入陳燮君主編《上海文博論叢》第34輯《千年丹青》，上海辭書出版社，2010年，第35頁。

[8]《萬壑松風圖》，絹本設(shè)色，縱188.7，橫139.8厘米。圖版見《宋畫全集》第四卷第三冊，世界書局股份有限公司，2019年，第2—21頁。

[9]《茂林遠岫圖》，絹本設(shè)色，縱45.5厘米，橫142.1厘米。圖版見《宋畫全集》第三卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2009年，第36—51頁。按：此作舊傳為李成所作，謝稚柳等學(xué)者指出應(yīng)系燕文貴所作，可參閱謝稚柳《論李成〈茂林遠岫圖〉》，收入謝氏著《鑒余雜稿：中國古代書畫品鑒》（增訂本），上海人民出版社，2016年，第111—116頁。實際應(yīng)系燕脈畫作。

[10]《夏山圖》，絹本設(shè)色，縱45.5厘米，橫142.1厘米。圖版見《宋畫全集》第六卷第三冊，浙江大學(xué)出版社，2008年，第24—35頁。按：此作舊傳燕文貴所作，實際應(yīng)系燕脈畫作。方聞曾將之歸于燕文貴畫脈第二代畫家屈鼎（活躍于約1023—1050）名下（方聞著、談晟廣譯《夏山圖：永恒的山水》，上海書畫出版社，2016年，第50—58頁），謝稚柳、余輝等學(xué)者均認同此說（前揭謝稚柳《論李成〈茂林遠岫圖〉》，收入謝氏著《鑒余雜稿：中國古代書畫品鑒》（增訂本），第115頁；余輝《北宋“燕家景”和屈鼎〈夏山圖〉卷》，收入前揭余氏著《畫史解疑》，第61頁）。然而本文以為，盡管此一論點合乎情理，但在有更為有效的證實之前并非可靠，正如高居翰所點出的關(guān)鍵，“但這只是猜測，屈鼎是一個從藝術(shù)家辭典中找到的名字”。（前揭[美]高居翰著，張堅等譯：《溪山清遠：中國古代早期繪畫史：先秦至宋》，第647頁）。

[11]《小寒林圖》，絹本設(shè)色，縱39.7，橫71.4厘米。圖版見前揭《宋畫全集》第三卷第一冊，第52—60頁。

[12]《早春圖》，絹本設(shè)色，縱158.3，橫108.1厘米。圖版見前揭《宋畫全集》第四卷第二冊，第84—95頁。

[13]《樹色平遠圖》，絹本設(shè)色，縱37.3厘米，橫104.4厘米。圖版見前揭《宋畫全集》第六卷第三冊，第40—51頁。按：本幅無作者款印，就畫跡風格看，應(yīng)屬于郭熙暮年佳作。21世紀初，馮良冰（Foong Ping）以本幅構(gòu)圖及對于樹石、坡陀、人物形象表現(xiàn)方式為線索，點出其與郭氏尺規(guī)性作品《早春圖》之筆墨特質(zhì)如出一轍；并據(jù)蘇軾（1037—1101）、蘇轍（1039—1112）二人詩文，將本幅重訂為郭熙生平最后十年所作，參見Foong Ping，“Guo Xi's Intimate Landscapes and the Case of Old Trees， Level Distance，” Metropolitan Museum Journal 35，2000，pp. 87-115;又，F(xiàn)oong Ping，The Efficacious Landscape：On the Authorities of Painting at the Northern Song Court， Cambridge， Mass.：Harvard University Asia Center，2015，pp. 141-232.

[14]《幽谷圖》，絹本水墨，縱167.6，橫53.9厘米。圖版見《宋畫全集》第二卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2009年，第57—65頁。按：此作舊傳為郭熙所作，1983年（翌年發(fā)表），經(jīng)班宗華（Richard Barnhart）論證，將之重訂為王詵畫，參見Richard Barnhart， Wang Shen and the Late Northern Sung Landscape / バーンハート、リチャード「王詵と北後期山水畫」、「國際交流美術(shù)史研究會第二回シンポジアム：アジアにおける山水表現(xiàn)について」所收，國際交流美術(shù)史研究會，1984年，第61—68頁。

[15]《窠石平遠圖》，絹本設(shè)色，縱120.8厘米，橫167.7厘米。圖版見《宋畫全集》第一卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2010年，第124—129頁。

[16]《溪山行旅圖》，絹本設(shè)色，縱26.5厘米，橫27.2厘米。圖版見前揭《宋畫全集》第二卷第一冊，第228—230頁。

[17]關(guān)于徽宗審美觀念及其對當代藝文風氣形塑情形的一般參考，見余輝：《王希孟〈千里江山圖〉卷再探——兼及宋徽宗的藝術(shù)帝國》，《故宮學(xué)刊》（總第二十二輯）2021年，第116—142頁，尤參第135—142頁。又，[美]伊沛霞（Patricia Ebrey）著，韓華譯：《宋徽宗》，廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第172—188頁；陳韻如：《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動》，臺灣大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年。

[18]燕文貴畫藝在同期藝文文獻之中所獲評價極高，譬如劉道醇（活躍于約1030—1065）《圣朝名畫評》（約1060）謂之“燕家景致，無能及者”（參見前揭陳高華編《宋遼金畫家史料》，第254頁），然而《宣和畫譜》（約1120）所著其時內(nèi)府收藏之中，竟無一件其人畫作，或以燕氏出身低微，舊時難為皇室貴胄所重。凡此等情形，唐宋之時屢見不鮮。

關(guān)于郭熙畫作在神宗朝后漸被冷落的情形的一般參考，[宋]鄧椿《畫繼》卷十：“先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知。又問中使，乃云：‘此出內(nèi)藏庫退材所也，昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古圖，退入庫中者，不止此耳?！保ㄈ嗣衩佬g(shù)出版社，1968年，第123頁。標點系本文作者加注。）關(guān)于郭熙畫風及其勢力在徽宗一朝于北宋畫壇漸行邊緣的情形，可參閱[日]鈴木敬著，魏美月譯：《試論李唐南渡后重入畫院及其畫風之演變》，《郭熙古典畫風的瓦解與〈松風圖〉》，《新美術(shù)》，1989年第4期，第38—40頁。

[19]關(guān)于李唐對于南宋畫藝面貌的影響，可參閱余輝：《李唐與后李唐時代的山水畫——南渡畫家及其后代們的藝術(shù)作為》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》（臺北故宮博物院），第三十卷第四期，2013年，第43—103頁。又，Richard Edwards，“The Yen Family and the Influence of Li Tang，”Arts Orientalis 10，1975，pp.79—92.

[20]金朝當代山水畫作所呈現(xiàn)出的混合性畫藝風格，業(yè)已受到越來越多研究者的關(guān)注，譬諸傅熹年：《北宋遼金繪畫藝術(shù)》，收入傅氏著《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，故宮出版社，2014年，第232頁；又，傅熹年：《訪美所見中國古代名畫札記》，收入《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，第178—179頁；又，前揭［美］高居翰著：《溪山清遠：中國古代早期繪畫史：先秦至宋》，張堅等譯，第645頁；又，前揭余輝：《金代畫史初探》，收入余氏著《畫史解疑》，第193頁；又，［美］劉晞儀：《傳楊邦基〈聘金圖〉的創(chuàng)作背景和辱宋寓意》，《故宮博物院院刊》，2012年第1期，第86-90頁；又，丁三川：《傳荊浩〈匡廬圖〉作者歸屬與成畫年代再審思》，《美術(shù)大觀》，2024年第8期，第92—107頁。

[21]關(guān)于此一重要轉(zhuǎn)向相關(guān)情形的探究，參見陳韻如：《兩宋山水畫藝的轉(zhuǎn)折——試論李唐山水畫的畫史位置》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》（臺北故宮博物院），第二十九卷第四期，2012年，第81—84頁。

[22]“樹石山水”，又作“山水樹石”“山水松石”，廣見于《唐朝名畫錄》（836后）對王維（701？—761）、張（活躍于約750—785間）、王宰（活躍于約780—810）諸家畫藝之記載中。以上，分別參見[唐]朱景玄：《唐朝名畫錄》，收入于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第80頁；前揭書，第79頁；前揭書，第81頁。另，《歷代名畫記》（847序）中，猶有對于魏晉至唐數(shù)百年間此一畫題盛極其時情形之綜述，參見[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，《論畫山水樹石》，收入于安瀾編：《畫史叢書》，河南大學(xué)出版社，2014年，第26—27頁。

[23]如對于“松石濺撲”畫題創(chuàng)作要點的闡論，參見[北宋]郭思《林泉高致·畫題》“松石濺撲”條：“作濺撲于松石邊，松石要凝重，濺撲要飛動，此小景也，大率分別淺深高下也?！敝腥A書局，2010年，第127頁。另，關(guān)于其中諸情形的論述，可參閱[美]李慧漱《郭熙與小景》，收入浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究中心編《浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究（特輯一）：宋畫國際學(xué)術(shù)會議論文集》，浙江大學(xué)出版社，2017年，第321—333頁。又，前揭Foong Ping，“Guo Xi's Intimate Landscapes and the Case of Old Trees， Level Distance，”Metropolitan Museum Journal 35，2000，pp.87—115;又，前揭 Foong Ping，The Efficacious Landscape：On the Authorities of Painting at the Northern Song Court，Cambridge，Mass.：Harvard University Asia Center，2015，pp.141—232.

[24]關(guān)于其中李唐的位置與作為，參見陳韻如：《兩宋山水畫藝的轉(zhuǎn)折——試論李唐山水畫的畫史位置》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》（臺北故宮博物院），第二十九卷第四期，2012年，第88—95頁。

[25]以上三作圖版，分別參見前揭《宋畫全集》第四卷第三冊，第22—35頁；前揭書，第118—129頁；《宋畫全集》第四卷第一冊，世界書局股份有限公司，2017年，第192—199頁。

[26]關(guān)于南宋此一創(chuàng)作觀念下的藝術(shù)創(chuàng)作探索，可參閱陳葆真：《從空間表現(xiàn)法看南宋小景山水畫的發(fā)展》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》（臺北故宮博物院），第十三卷第三期，1996年，第83—104頁。

[27]金人劫掠宋廷畫師之情形，可參考[宋]徐夢莘《三朝北盟會編》，卷七十七：“二十五日乙卯。駕在青城。大雪極寒?！鹑藖硭饔办蠛颉⒎矫}醫(yī)人……系筆、和墨、雕刻、圖畫工匠三百余人，……令開封府壓赴軍前?！鄙虾９偶霭嫔纾?987年，第583頁。又，前揭書，卷七十八：“二十九日己未。駕在青城。金人來索諸人物?！盅簝?nèi)官二十八人、百伎工藝等千余人赴軍中。哀嚎之聲震天動地，民情極皇皇。”第586頁。又，前揭書，卷七十八：“三十日庚申。駕在青城?！侨眨秩‘嫿嘲偃?、醫(yī)官二百……”第587頁。按：以上標點均為本文作者加注。

[28]對此情形的描述與概析，可參閱石守謙《1200年前后的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動》，收入前揭浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究中心編：《浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究（特輯一）：宋畫國際學(xué)術(shù)會議論文集》，第76—77頁。

[29]關(guān)于學(xué)界幾十年來所辨識而出的金代繪畫及其歷程，參見余輝：《藏匿于宋畫中的金代山水畫》，《故宮學(xué)刊》（總第四輯），2008年，第393—395頁。