摘要：在15世紀(jì)的歐亞大陸上，帖木兒王朝以其輝煌的軍事成就和繁榮的文化藝術(shù)聞名于世，其中細(xì)密畫作為該時期藝術(shù)的瑰寶，不僅展現(xiàn)了高超的繪畫技藝，同時反映了東西方文化的交流與融合。本文旨在通過對比分析帖木兒王朝細(xì)密畫與中國繪畫在形象塑造、題材內(nèi)容、表現(xiàn)技法等方面的相似之處，探討中國繪畫元素如何被帖木兒王朝的畫家吸納并融入本土藝術(shù)之中，進(jìn)而為當(dāng)今“一帶一路”倡議下跨地域文化藝術(shù)創(chuàng)作與交流提供歷史借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：帖木兒王朝；波斯細(xì)密畫；中國繪畫；借鑒

1368年，帖木兒殺死忽辛，奪得西察合臺汗國政權(quán)，自稱“大埃米爾”，并在巴里黑定都，建立了帖木兒帝國。帖木兒在統(tǒng)治時期多次進(jìn)行對外擴(kuò)張，在此過程中還不斷收羅各地人才，包括學(xué)者、能工巧匠、藝術(shù)家等，并給予他們豐厚的生活待遇和報酬，這一措施促進(jìn)了不同地區(qū)的文化藝術(shù)于此間交融，為帝國的發(fā)展與繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。

帖木兒逝世后，其子沙哈魯為了更有效地控制波斯一帶，選擇將國都南遷到赫拉特。他一邊對帝國進(jìn)行多項重要改革，一邊著手修復(fù)、加強(qiáng)與明朝的友好關(guān)系，促使中波關(guān)系再次進(jìn)入穩(wěn)定發(fā)展的新時期。沙哈魯不僅是一位開明的君主，也是高尚文化藝術(shù)的贊助者。在沙哈魯?shù)娜珯?quán)授意下，其子拜松格爾開始接管集結(jié)了來自前朝以及不同地區(qū)杰出藝術(shù)家的赫拉特宮廷畫院，并不斷繼續(xù)收攬各路英才俊杰。與此同時，他還將其目光投向了東方的大明王朝。1419年，宮廷畫家火者·蓋耶速丁·納哈昔帶著拜松格爾王子希望能與明朝的藝術(shù)界進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與交流的重托跟隨沙哈魯派出的500人使團(tuán)來到中國，在駐留五個月后，隨他一起回程的還有中國繪畫的藝術(shù)觀念以及藝術(shù)作品和他自己的學(xué)習(xí)之作。在現(xiàn)存于托普卡帕宮、編號為2152的拜松格爾冊頁又名薩萊冊頁中，保留著Kār-i khatāy（中國畫）的題跋以及Kārhā-ye ustādān-ī khatāy（中國大師的作品）。由此可知，帖木兒王朝時期確有中國繪畫被保存在了供宮廷畫師借鑒學(xué)習(xí)使用的冊頁之中。

在元大一統(tǒng)的政治格局下，波斯伊兒汗王朝及隨后的歷史時期，蒙古人的統(tǒng)治不僅促進(jìn)了東西方文化的交流與融合，尤其與中國繪畫藝術(shù)的互動更是深刻影響了波斯藝術(shù)的發(fā)展軌跡。波斯藝術(shù)家對中國繪畫的借鑒并非簡單的模仿或復(fù)制，而是結(jié)合本民族的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)進(jìn)行了再創(chuàng)造，形成了具有獨特風(fēng)格的藝術(shù)作品。這種本土化的創(chuàng)新不僅豐富了波斯藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也賦予了中國繪畫在波斯的新生命，推動了波斯藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

一、《升天記》中的“鬼怪”形象

沙哈魯《升天記》插圖本描繪了先知穆罕默德騎著人首馬身的神獸布拉克（Buraq）在前先知和天使加百利（Gabriel）的引領(lǐng)下從麥加到達(dá)耶路撒冷，途經(jīng)七層天到達(dá)上帝天堂前所見地獄的場景。他目睹了一群男女正在經(jīng)歷著烈火炙烤的酷刑不可動彈的場景。在他們身邊，各站著一個身著半裙、獸面人身、脖頸或四肢佩戴金色圓環(huán)、手拿鐵錘或鋼叉行監(jiān)管之責(zé)的鬼怪。插圖對地獄之火的描繪多受《古蘭經(jīng)》中相關(guān)經(jīng)文的影響，然而，《古蘭經(jīng)》作為教義常以文字出現(xiàn)，并未有與之相關(guān)的手抄本插圖，關(guān)于描繪地獄慘烈畫面的插圖也未曾出現(xiàn)過。那么，赫拉特宮廷藝術(shù)家們在創(chuàng)作形象和內(nèi)容時，很可能從其他宗教、文化或藝術(shù)作品中汲取靈感。那這又是否與中國相關(guān)？

縱觀世界美術(shù)史，中國藝術(shù)對于鬼怪、神話以及超自然現(xiàn)象的描繪，不僅歷史悠久，而且藝術(shù)成就斐然。最早可追溯至戰(zhàn)國時期的墓室壁畫，并在唐代發(fā)展為獨立畫科，成熟于宋元，成為世界上鬼怪題材繪畫系統(tǒng)最發(fā)達(dá)的國家。壁畫中的鬼怪形象多為獸頭人身，他們有的散發(fā)裂額、舌耳尖銳、齜嘴獠牙，有的人面與獸的五官骨骼組合在一起。這些夸張、變形的鬼怪與描繪刑法殘酷恐怖的地獄圖遙相映襯。另外在北魏、北周時期的壁畫中還出現(xiàn)了犬形及獅形，身體被涂染成青色、褐紅色、灰紅色，口噴火焰，咧嘴齜牙的鬼怪形象。除壁畫外，吳道子、龔開等畫家也都繪制過與鬼怪相關(guān)的繪畫，如《鐘馗捉鬼圖》（吳道子）、《鐘進(jìn)士移居圖》（龔開）等，畫面中的鬼怪也皆為獸面人身，身著人類衣裙，四肢或脖頸佩戴金色圓環(huán)。從兩者圖像上的相似程度來看，赫拉特宮廷畫家在創(chuàng)作鬼怪形象的時候應(yīng)該是借鑒采納了中國早期或同時期繪畫中的鬼怪形象。

此外，伊斯蘭藝術(shù)歷史學(xué)家克里斯蒂亞娜·格魯伯認(rèn)為，沙哈魯?shù)摹渡煊洝凡鍒D可能受到了中國西北地區(qū)流行的《地藏十王經(jīng)》經(jīng)變畫的影響，特別是在描繪地獄場景方面。《地藏十王經(jīng)》卷軸為警醒人們時刻規(guī)范言行，描繪了地獄中的各類刑罰，比如拔舌、截肢、身沉熱油、烈火炙烤等。這與《升天記》中穆罕默德在地獄所見的景象十分相似。

除《升天記》以外，現(xiàn)藏于托普卡帕宮薩萊冊頁編號為H.2153，fol.164-165a的一幅細(xì)密畫作品描繪了九個鬼怪奴仆隨侍波斯貴族出游的場景。在畫面左側(cè)，兩個鬼怪一前一后，身軀佝僂，肩扛一精美龍頭轎輦。侍女飛身追隨，手持傘蓋為轎中四人擋風(fēng)遮日。隨后是一乘大轎，由四個鬼怪合力抬舉，內(nèi)乘三位穿著波斯貴族服飾的人。轎子是典型的中國樣式，其頂部裝飾著中國傳統(tǒng)元素如祥云和麒麟，兩側(cè)配掛懸墜的鈴鐺，采用黃金制造的龍頭掛鉤。畫面向后延伸，出現(xiàn)了三個或懷抱或肩扛行李木箱被金鏈?zhǔn)`的鬼怪，最后一個因疲憊不堪而癱坐在地。這九個鬼怪均是獸首人身，腰間環(huán)佩金飾，身著半裙，四肢佩戴金色圓環(huán)。中國藝術(shù)史研究學(xué)者南?！に固构貙⑦@幅細(xì)密畫與南宋畫家龔開所作的《鐘進(jìn)士移居圖》進(jìn)行比較，認(rèn)為兩者在畫面構(gòu)圖形式以及特定細(xì)節(jié)的描繪上有著極大的相似性，很有可能波斯藝術(shù)家是以龔開這幅畫作為參考摹本創(chuàng)作了這幅作品。[1]編號H.2153，fol.64b的細(xì)密畫作品描繪了五個獸首人身的鬼怪在歡樂的音樂中手舞足蹈、歡呼雀躍的場景。他們或密發(fā)濃須，或頭立雙角，身體被涂染成紅色或褐紅色，穿著半裙，頸戴中國式金色圓環(huán)。畫面中間的兩個鬼怪一只手挽飄帶，一只將飄帶扔向空中，隨著兩側(cè)鬼怪擊打出的旋律舞動身姿，盡情釋放內(nèi)心的喜悅。上述兩幅作品皆采用以墨線勾勒物體形象，再以春蠶吐絲般的線條精細(xì)絲出毛發(fā)，再輔以墨色或顏色淡淡暈染，塑造物象體量與質(zhì)感的技法，與中國傳統(tǒng)工筆技法之一的勾勒暈染法如出一轍。

二、細(xì)密畫中的“龍”與“鳳凰”形象

在拜松格爾王子監(jiān)制下，由赫拉特宮廷畫院繪制的《列王紀(jì)》與現(xiàn)存于伊斯坦布爾的薩萊冊頁中出現(xiàn)了眾多“龍”與“鳳凰”的形象。拜松格爾《列王紀(jì)》手抄本插圖是帖木兒時期最為杰出的細(xì)密畫插圖本之一，也是波斯三大《列王紀(jì)》手抄本插圖保存最為完整且涉及內(nèi)容最多的插圖本，其內(nèi)容包含宮廷宴會、狩獵、國王及勇士們的戰(zhàn)斗以及浪漫的愛情場景等。而龍與鳳凰的形象則經(jīng)常出現(xiàn)在國王及英雄們戰(zhàn)斗的場景之中。薩萊冊頁是由龍鱗裝、卷軸裝到經(jīng)折裝冊頁發(fā)展而來的一種書籍裝訂形式，是帖木兒王朝宮廷藝術(shù)文化的發(fā)明，用于保存和收藏藝術(shù)大師的作品以及供宮廷畫師臨摹和參照的范本，雷傳翼博士認(rèn)為這種藝術(shù)形式源于中國。[2]存于伊斯坦布爾托普卡帕宮的薩萊冊頁編號H.2153，fol.133a中畫的是一條龍。仔細(xì)觀看這幅畫，修長的龍身盤繞于云空之中，頸部鬣毛隨風(fēng)后揚(yáng)，嘴大張似在吞云吐霧。從整體外形看，與中國繪畫中龍扁長的吻部，凸起的眉骨，似鹿角的一對龍角，如鷹般的利爪，排列整齊的背鰭似錐形，頎長的身軀布滿鱗片，它們排列緊密猶若魚鱗的形象可謂毫無二致。另外，整幅畫作采用以線寫形的技法，用線變化豐富，長短疏密有致，極具韻律，與中國白描講求“以線寫形，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形式極度雷同。冊頁中的龍形象同樣出現(xiàn)在了拜松格爾《列王紀(jì)》手抄本插圖中。其中最為著名的故事之一則是勇士魯斯塔姆、巴赫拉姆·古爾屠龍。其實，早在伊兒汗王朝時期的蒙古大《列王紀(jì)》插圖本中就已經(jīng)出現(xiàn)了帶有波斯神話內(nèi)涵、外形似中國龍的獨特龍形象。13世紀(jì)蒙古帝國崛起之前曾到中國旅行的阿拉伯旅行家伊本·瓦爾迪認(rèn)為，宋朝宮廷畫院曾經(jīng)邀請中東地區(qū)的藝術(shù)家來中國宮廷，特別是曾經(jīng)說服波斯藝術(shù)家到宋朝工作，由此可以推測在蒙古人入主中原之前，中國的藝術(shù)家也會出現(xiàn)在伊朗的宮廷畫院。到后來元朝大一統(tǒng)帝國時期，中國與伊兒汗王朝的關(guān)系進(jìn)入最為親密、交流最為頻繁的時期。中國繪畫藝術(shù)在一定程度上也對伊兒汗宮廷藝術(shù)產(chǎn)生了影響，在《幸福之書》中就有關(guān)于漢畫師供職于伊兒汗“拉施迪耶”藝術(shù)城的記載。[3]仔細(xì)觀察拜松格爾《列王紀(jì)》中關(guān)于龍形象的塑造，其大致外形及文化內(nèi)涵方面基本沿用了伊兒汗時期所確立的龍形象，只是在造型細(xì)節(jié)描繪上進(jìn)行了相對調(diào)整，如頭部變得更為圓潤，上顎更為突出，部分身體不再有魚鱗。可見，帖木兒畫家在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)時代需求和人們的審美變化，開始對龍的形象進(jìn)行新的探索和嘗試。

神鳥西摩格是史詩菲爾多西《列王紀(jì)》中除了英雄屠龍的神話故事外另一著名的神話故事。在菲爾多西的著作中，神鳥西摩格拯救了被父王薩姆認(rèn)為不祥而被拋棄山中的白發(fā)扎爾，并將其撫養(yǎng)長大，傳授智慧，后送回人間，扎爾成為伊朗東南部管理者并生下英雄魯斯塔姆，最終成為扎爾家族的守護(hù)者。因此神鳥西摩格被波斯人民視為智慧的象征，有時也會被用來隱喻神明。同英雄屠龍的故事一樣，神鳥西摩格拯救扎爾也成為拜松格爾《列王紀(jì)》所熱衷表現(xiàn)的插圖故事之一。在這些細(xì)密畫作品中，神鳥西摩格雞頭鷹喙，脖頸纖細(xì)，翎毛飄逸如蛇頸，層疊式勾出背部羽毛，而碩大的翅羽分別依照背羽、覆羽、初級飛羽、次級飛羽、三級飛羽一一勾畫而出，并依次采用不同顏色進(jìn)行平涂或分染，層次分明且華麗沉穩(wěn)，主副尾羽毛自然飄灑，足細(xì)長而爪鋒利，與中國鳳凰雞頭、鷹喙、蛇頸、鶴身、鴛腮，以及數(shù)量為二、三的孔雀狀翎羽或數(shù)量為五、七、九的巨尾的形象極為相似。不難看出，在神鳥西摩格的形象塑造上，赫拉特宮廷畫家同伊兒汗宮廷畫家一樣，將目光鎖定在了中國藝術(shù)上?！霸谥袊闹性貐^(qū)，神鳥西摩格將一片羽毛掉落在地，看到這片羽毛的人都為之感動。如今這片羽毛被放進(jìn)中國的藝術(shù)殿堂。因此有了這樣的話：‘追求知識，要去中國那樣遙遠(yuǎn)的地方。’”（波斯蘇菲派詩人阿塔爾）[4]

結(jié)語

對以上薩萊冊頁中所保存的細(xì)密畫作品以及沙哈魯《升天記》、拜松格爾《列王紀(jì)》手抄本中的細(xì)密畫作品進(jìn)行圖式分析研究后可以看到，如“鬼怪”“龍鳳”形象以及表現(xiàn)技法都能在中國繪畫中找到對應(yīng)。可見，通過與中國繪畫藝術(shù)的交流與融合，波斯細(xì)密畫獲得了新的藝術(shù)生命力。它不再局限于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)，而是更加開放和包容地吸收外來文化的精華，創(chuàng)作出了一系列具有深刻內(nèi)涵和獨特魅力的藝術(shù)作品。這種藝術(shù)交流不僅推動了波斯藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也為世界藝術(shù)史留下了寶貴的遺產(chǎn)。

注釋

[1]俞雨森，《波斯和中國：帖木兒及其后》，商務(wù)印書館，2015年，第131頁。

[2]Lei Chuanyi，Akkoyunlu-Türkmen Yakub Bey Albümlerindeki Kalem-i Siyah? Resimlerinde ?in Etkisi，Y?K Ulusal Tez Merkezi，2019.

[3]Walther Hinz，Die Resla-ye Falakiyya des’Abdollh Mohammad Ibn Kiyd-Mzandarn，Abir kabir，1988，p.215.

[4][美]梅維恒著，徐文堪、余太山編，《梅維恒內(nèi)陸歐亞研究文選》，蘭州大學(xué)出版社，2014年，第157頁。

參考文獻(xiàn)

[1]俞雨森，《波斯和中國：帖木兒及其后》，商務(wù)印書館，2015年。

[2]Lei Chuanyi，Akkoyunlu-Türkmen Yakub Bey Albümlerindeki Kalem-i Siyah? Resimlerinde ?in Etkisi，Y?K Ulusal Tez Merkezi，2019.

[3]Walther Hinz，Die Resla-ye Falakiyya des Abdollh Mohammad Ibn Kiyd-Mzandarn，Abir kabir，1988.

[4][美]梅維恒著，徐文堪、余太山編，《梅維恒內(nèi)陸歐亞研究文選》，蘭州大學(xué)出版社，2014年。

[5]張文德，《明與帖木兒王朝關(guān)系史研究》，中華書局，2006年。

[6]Edited by David J.Roxburgh，A Journey of A thousand years 600——1600.Royal Academy of Arts，London22 January-12 April 2005.

[7]Olge Grabar.Masterpieces of Islamic Art the decorated page from the 8th to the 17th century.PRESTEL.

基金項目：浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地·中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)國學(xué)研究院課題成果，課題編號23CAA05。