世間萬物皆可為畫家筆下材料，甚至世間虛無之物也可以由畫家的想象、聯(lián)想形于筆下。有與無并不是簡單的實(shí)與虛的關(guān)系，而是實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)增損，無一定之規(guī)。

草木為畫家筆下常見題材。草木之存在于天地之間，為固定不移之物，不至于轉(zhuǎn)瞬即逝。古代哲人曾認(rèn)為樹木不可以選擇飛鳥，而飛鳥可以選擇任何一棵樹。其原因就在于樹木是兀立不移的，足以作為固定的對(duì)象被模寫，而飛鳥游移不定，就存在許多選擇。相對(duì)的動(dòng)與不動(dòng)，構(gòu)成了生動(dòng)的對(duì)比。這也使寫生可以面對(duì)某些草木從容寫其生長狀態(tài)，賦其意象。而對(duì)動(dòng)之物，如飛鳥，則不可能有草木這般的定性以供寫生。由此可以認(rèn)為世間萬物的存在，對(duì)于畫家而言各有其性，分別作用于人的感知，其氣與韻出于中而散于外，使生動(dòng)敏感富有捕捉微妙的畫家興致勃然。清人葉燮認(rèn)為：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。”把草木內(nèi)外在成因都言說細(xì)致，可謂識(shí)草木者。

人于草木各有認(rèn)知，從審美歷史而言，對(duì)于無主性生物的感覺，是源于對(duì)象的生命生長、律動(dòng)的，同時(shí)又可以透過草木之榮枯轉(zhuǎn)換思考之變——表象與內(nèi)在、短暫與長久、雖死猶活等哲理。譬如生之短長，莊子有“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”。而庾信《枯樹賦》則述枯樹慘狀：“苔埋菌壓，鳥剝蟲穿?！薄皺M洞口而攲臥，頓山腰而半折?！倍蓝鴱?fù)生者，則是白居易的“離離原上草”。畫家目睹諸多形態(tài)，有感于生機(jī)勃勃之向力，也感于死之不屈之體勢，選擇或彼或此。作為個(gè)體生命，人的最原始態(tài)就猶如一片樹葉、一枚花瓣，具有很強(qiáng)的自然屬性，自然生長、自然消亡，循自然之道。人的社會(huì)屬性加強(qiáng)后，個(gè)體的審美意識(shí)漸漸覺醒，草木被審美眼光審視就成了必然。《詩經(jīng)》中有“出自幽谷，遷于喬木”之句，不說美感，空間由低而高的感覺已經(jīng)具備。草木作為具有空間感的材料被畫家喜愛，成為其筆下經(jīng)常創(chuàng)作的畫面，理所當(dāng)然是與畫家的情性、趣好相關(guān)聯(lián)的，以至于常年畫草木而不疲，成為某種草木表現(xiàn)的“圣手”。

蘇東坡從黃筌的畫中看到了“觀物不審”的欠缺——即便是一位成名的畫家，面對(duì)對(duì)象，觀物仍然不可粗疏，而須細(xì)審，由細(xì)審而進(jìn)乎“隨物賦形”。細(xì)審當(dāng)然不止于紙本上的審讀，紙本上的草木已是前人實(shí)踐的產(chǎn)物，并非都體現(xiàn)某一種公共性。閱讀不同時(shí)代、不同畫家的作品，有所得也有所失，畢竟畫本只是在一定范圍內(nèi)的生活經(jīng)歷、藝術(shù)實(shí)踐下產(chǎn)生的，有其長處亦有其局限。因此寫生從草木本身出發(fā)是必需的，而不是通過某些一般畫本，或者有個(gè)性的畫本來獲得草木本身的認(rèn)知。再有個(gè)性的畫本也存在著局限，來自畫家自身的審美難以圓滿，這也使畫家自覺親近草木實(shí)物為不可缺之首要。蘇東坡有“觀物須審”之說，黃庭堅(jiān)亦談到蘇東坡作枯槎壽木叢筿斷山時(shí)，也是“霜枝風(fēng)葉先成于胸次者與歟”。草木之生動(dòng)、鮮活，雖客觀存在，常人視而不見。而作為畫家，以草木為題，也就有了主動(dòng)觀物的自覺，觀其表象，得其形態(tài)。對(duì)于形態(tài)之觀察，有目力反復(fù)觀之大抵可知松直棘曲，如鏡取形、燈取影。如此也達(dá)到了晁補(bǔ)之說的“畫寫物外形，要物形不改”，更深入者則須如蘇東坡所云：“觀物必造其質(zhì)。”袁宏道亦云：“物之傳者必以質(zhì)?！睆男蔚劫|(zhì)，其中的審美跨度已經(jīng)不是從數(shù)量到數(shù)量的平面關(guān)系了。起始于外在的觀察，發(fā)現(xiàn)草木的生長規(guī)律，如此專注使畫家對(duì)有目的的對(duì)象更傾向于鮮明、突出。觀察形成記憶，不同的草木品種與生長形態(tài)，形成不同的記憶。尤其是其中的差異性，使記憶在反差中比較、判斷，有所強(qiáng)化。畫家觀物過程中有許多差別，時(shí)日或長久，或短暫，或細(xì)審，或淺率，情性所寄不一。時(shí)日消逝，草木也在畫家感受中有所定形，使畫家下筆各呈不同狀態(tài)。草木之本質(zhì)終歸是勝其形態(tài)的，畫家不拘泥于外在之似，而更進(jìn)一步，如蘇東坡云：“耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆?！倍恐?，人皆可能，要轉(zhuǎn)化為詠嘆，則為內(nèi)在之升華，使筆下不再是自然間草木，如此方達(dá)其質(zhì)。

畫家對(duì)客觀草木的認(rèn)知是逐漸深入的，由外在而后探知草木本心，憂愁歡悅，各以其相對(duì)應(yīng)之物付諸筆下。至于是否相適，則畫家又當(dāng)心中有數(shù)。一技在手，似乎任何草木皆可遣于筆下，而實(shí)際上都有所偏重，不使泛濫。倘不能捕捉對(duì)象的獨(dú)到特征以及內(nèi)在神韻，任其繪去終是皮毛之相。常見蘭竹松梅之屬，其本質(zhì)差異多矣，或氣或韻，或剛或柔。雖審美價(jià)值不比其高下，但可區(qū)分差異之美，故寫蘭是異于寫竹的。如此類推而盡其細(xì)微，可見大不同者。這就需要畫家營構(gòu)一個(gè)相對(duì)集中的審美場，使其對(duì)某一個(gè)對(duì)象的感知處于最活躍的狀態(tài)，能更深層地發(fā)現(xiàn)這個(gè)對(duì)象中隱秘的審美內(nèi)涵。就美的發(fā)現(xiàn)而言，其傾向性是鮮明的。在審美范疇內(nèi)可細(xì)分至無數(shù)，以一竿竹言逸趣，便有古逸、清逸、秀逸、飄逸、淡逸、野逸等等，以一樹言，很荒率的很精巧的，很恣肆的很斂約的，很蒼潤的很枯澀的，不一而足。如蒲華的竹子，吳昌碩曾論道：“搦管寫竹石，墨沈淋漓，竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風(fēng)振林，聽之有聲，思之成詠?！笨梢韵胍娖渎室馊涡?，意在表現(xiàn)竹之倔強(qiáng)沉雄。畫家在表現(xiàn)過程中，揭示了審美價(jià)值內(nèi)涵有無限多樣性和個(gè)性化的特點(diǎn)。盡管蒲華于畫竹上“心醉坡公”，同時(shí)也喜吳鎮(zhèn)“寫竹之真，初心墨戲，然陶寫情性，終勝別有心也”，然而蒲華與蘇東坡、吳鎮(zhèn)終是不同。就如楊伯潤云：“蒲生磊落不羈士，畫竹深通狂草理?！边@就是成蒲氏一家之竹的某些條件。如果一個(gè)畫家缺乏審美價(jià)值發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的優(yōu)化，那么他的筆下就只能出現(xiàn)符合公共認(rèn)知的那些草木，達(dá)不到深化。

人與人可以交流，人與物的交流則以人為主導(dǎo)，賦草木以靈性、情調(diào)、氣派、境界。藝術(shù)感覺敏銳者，在實(shí)踐中得物性、物情。蘇東坡曾認(rèn)為“搜研物情”。物何情之有？只能由具體的人去體驗(yàn)。五代徐鉉云：“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也?！彼稳松塾阂嘣疲骸耙晕矣^物，情也。”這樣就給不同閱歷、身世、地位的人之情，游移不定，深淺不一。同樣的草木在不同情性的畫家面前，其形狀、神采，已經(jīng)不是本然。情入其中，草木得到了滲透與感染，或悲或喜，往往兩端。如惲壽平的《畫菊》：“只愛柴桑處士家，霜叢載酒向寒花。秋窗閑卻凌云筆，自寫東南五色霞?！币粋€(gè)人處于三秋霜降，不以為枯索荒寒，反而有一種激情縱橫不羈——柴桑人家自有斑斕五彩，并不清寂。顯然，由于情的作用，整個(gè)畫面的審美指向、氛圍、調(diào)性都發(fā)生了變化，一改秋深時(shí)節(jié)肅殺之氣，而有一種暖意氤氳其中。情的不同傾向說明了人對(duì)對(duì)象的認(rèn)知，并非純粹概念的邏輯推理。情之到處物感可變，其中最明顯的就是色彩了。色彩有其時(shí)間功能，《林泉高致》曾云水色“春綠，夏碧，秋青，冬黑”。水如此，而各呈其色的草木于時(shí)之流轉(zhuǎn)中亦隨之變。這也促使各具不同之情的畫家在欣賞與實(shí)踐中，逐漸強(qiáng)化自己的審美物，在這個(gè)場域內(nèi)自我運(yùn)營。如明代王孟端的墨竹，雖取倪云林之清逸，又得柯敬仲之雄強(qiáng)，終歸還是多以寡淡之致得其竹之相。至如文衡山墨竹，和他在藝文上一向細(xì)膩精工的審美理想有關(guān)，行筆一絲不茍毫無錯(cuò)亂，卻也有粗放之筆淋漓墨色，使之于同中見不同情調(diào)。蘇東坡的竹與李仲賓的竹也是以差異作為對(duì)比的，明人楊文貞認(rèn)為：“東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙。”為何如此相異？因?yàn)樘K東坡起筆疾如風(fēng)雨，起于兔起鶻落之須臾間，而息齋則一節(jié)一節(jié)、一葉一葉追加、累積。后人以為畫之工匠就是息齋這樣的人。所以明代俞弁認(rèn)為：“今人得東坡竹，其枝葉逼真者，大率偽爾?！比擞泻吻?，則施之筆調(diào)，不可違，非常規(guī)之情尤其如此——如鄭所南的蘭，霜根蘭，無土蘭，都是反常之作，很極端，未合蘭之常態(tài)。雖然說文士如此為作很無奈，也很狹隘，于世事毫無用處，但傳達(dá)個(gè)人這種小仇恨、小哀傷，與人不同，反而引人注目，廣泛贊美其骨氣。當(dāng)然，還是從審美上看更為適宜，劉勰認(rèn)為：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊(yùn)藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄?！辈环琳f，畫家筆下物正常反常，可以探究其時(shí)心情。有普遍性，也有非普遍性。如南宋畫草木者，也不必都筆下無土之草木，依舊可郁郁蔥蔥生機(jī)勃發(fā)。

極端之情引人注目，只是離奇之屬。后人可以稱許，卻不必效仿。

畫家于山岳野田多有游覽、考察，見大千草木，巨細(xì)有別。不必再現(xiàn)整體，一叢竹，一莖蘭，一樹老梅，觀其形取其特色部分而舍其他。如倪云林的《竹枝圖》卷，只取竹梢一端，既見代表性又具概括性。如吳鎮(zhèn)之竹，也經(jīng)常不畫竹叢，只取一枝表現(xiàn)，加重墨色華潤，使竹枝濃密厚實(shí)。倪云林寫竹意在“亂葉寫空分向背，寒流篆石共縈紆”，而息齋則重“一節(jié)一葉，措意于法度之中”。前者重意，后者重法，雖不能以此差異論高下，卻都必須由物外之感轉(zhuǎn)為個(gè)人審美心理的內(nèi)化。畫家畢生所見草木多矣，而納于筆下唯萬一，審美實(shí)踐過程就是對(duì)草木對(duì)象的取棄、舍得，不是徇時(shí)徇勢，更不是投帝王公卿、世俗人群之所好，而是從個(gè)人審美理解出發(fā)，想象、聯(lián)想，做出自己的反應(yīng)。如果沒有內(nèi)化，唯草木寫草木，也就只達(dá)到與某一草相似，與某一樹相似，拘囿于草木。內(nèi)化就是不停留于簡單的像，而是求其“不像”——通過內(nèi)化，使原有的對(duì)象，如草木的形態(tài)、結(jié)構(gòu)發(fā)生量變與質(zhì)變，即有的方面被強(qiáng)化了、夸張了，有的地方卻被弱化了以至于無。這樣的審美內(nèi)化，積極意義就在于擺脫了對(duì)對(duì)象的自然物化描摹，充分地發(fā)揮了個(gè)人的主動(dòng)性、積極性，使筆下的草木有了更豐富的信息貯存，創(chuàng)造出不同于目之所見的新的形式。在這個(gè)過程中，繪畫技能基本上是不會(huì)大起大落的，長久的筆墨訓(xùn)練已經(jīng)達(dá)到了穩(wěn)定的狀態(tài)。但是畫家的主動(dòng)性、積極性如何，卻因時(shí)因事易于產(chǎn)生變化。這就需要自覺調(diào)整，或發(fā)揮或制約，避免落俗格、與他人同、與故我同，使之有可能進(jìn)入更高的境界。在一個(gè)畫家的實(shí)踐過程中，絕大部分作品都是遣興、應(yīng)景、徇人，只是技能之表現(xiàn)而已，并沒有太多的期待值，但畫家還是要以不懈的實(shí)踐，甚至是陌生化的實(shí)驗(yàn)來推動(dòng)自己。從畫家不同時(shí)期的草木作品看，都有這樣的愿望。從史料上考察徐渭，繪畫實(shí)踐并非在早年，而在中年后致力尤多。中年時(shí)期的精神困頓、苦痛、狂亂，人在擠壓中，視人視世皆非常態(tài)，從其詩中可見：“不但別離才苦惱，時(shí)時(shí)悲喜戲場中?！笔怪心陼r(shí)期竹、蕉、藤、葵、蘭都可見顛倒戲弄的氣味。五十三歲出獄后，依舊不媚不諂，以特立情性待人，但狂也狂過了，死也死過了，雖外有不可通之境，內(nèi)有不可申之情，年齒漸長，也便有幾分止息，于無法中求法，使亂抹中不亂，就更可深味了。如徐渭晚年《墨葡萄圖》，已是垂垂多病老者，筆底不再狼奔豕突，使人見其厚重平和，字也耐得下心一筆一畫寫清楚了。與早先狂放無囿相比，一個(gè)人經(jīng)過煎熬、磨難，至少是沉著儲(chǔ)存了審美心力。物象不是靜止不變的，畫家的內(nèi)化也如滾水運(yùn)動(dòng)，或治或亂，或明或晦，不斷轉(zhuǎn)換，可能向前，可能彷徨。換言之，倘無反復(fù)交織糾纏、離合聚散等等磨合，一個(gè)人的內(nèi)化就難以深入。

畫家對(duì)于草木的喜愛，有基于個(gè)人的識(shí)見的，所謂自喜，或喜其挺拔兀立、柔美婉轉(zhuǎn)，或喜其細(xì)勁瘦硬、艷麗嫵媚。自喜之外還有來自世俗、人群、教科書等方面的滲透，從眾、從教化，以個(gè)人服從眾人之喜。自然界草木本無所謂美與不美，生于生，死于死，天道之規(guī)。人的審美態(tài)度的出現(xiàn)使原始思維走出草木實(shí)用的混沌狀態(tài)，對(duì)草木之自然形態(tài)、生命力、生長力產(chǎn)生美感?！对娊?jīng)》中如此多草木，《楚辭》中更是鮮明地以草木美其君子、丑其小人，雖不明說而勝似明說。人的審美活動(dòng)甚至造就了專門以草木為表現(xiàn)題材的畫家、評(píng)論家，賦草木以人化，喻此喻彼，譽(yù)此貶彼，已成慣性。松、柏、梅、菊、荷、蘭、竹都是喻體，甚至就喻之某種精神、氣象、格調(diào)?！妒勒f新語》云：“庾子嵩目和嶠：森森如千丈松，雖磊砢有節(jié)目，施之大廈，有棟梁之用?！比绱藢o所指無所喻的自然之松樹施于人之所用。畫家以草木為題，畫松畫梅，情性驅(qū)遣，一時(shí)之興，也無那些指向性，明喻沒有，暗喻也沒有，只是畫畫而已。欣賞者也著力欣賞其筆墨趣味、韻致，感受其內(nèi)在審美召喚，以獲得更多審美信息——草木圖并不是要告知天下人某些道理的，更不是作為某種傾向的指標(biāo)出現(xiàn)的——換句話說，草木畫是不營造目的性和指向性的，而是罄露畫家情性之淺深，有意識(shí)畫，無意識(shí)也畫。某一種草木為眾人取材久了，未能自出新意，只能選擇新的路徑，賦予別一種意蘊(yùn)。諸如陌生的畫面，避免老舊、直露，流露神秘、離奇，莫可測量。如黃恭懋的梅、菊、石榴、老樹等等，都有奇峭、清逸之趣，人不愿為，他為之，以為怪異荒唐。鄭燮曾云其“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根”，如此自喜偏執(zhí)，并非有所喻，只是趣好，自然而然。如果非指認(rèn)破苔痕喻何人，亂樹根又喻何事，如此認(rèn)知就狹隘之至了。明人江盈科曾談到藝文上的一種習(xí)氣：“未老言老，不貧言貧，無病言病?！碧葎?chuàng)作、欣賞都矜已用意，又如何得大自在。像徐渭、朱耷這些人，悲哀憤懣，難與人說，也無從說，共鳴的人不是多了，而是鮮有。那么作畫，就是即時(shí)之興，隨筆而走。這樣的畫不是讓人去洞見他們的經(jīng)歷、身世的，最好后人不要往非審美的道德倫理方面猜度，欣賞作品便是。尤其是經(jīng)歷遭遇非同一般的畫家，后人自以為聰明，以畫解讀身世，終究離題萬里。美國作家卡佛感嘆人之間的間隔咫尺天涯：“我可能到死都喝不上牛肉湯了，但又有誰知道?！彼囄闹克季w隱秘之至，觀者又何知？唯面對(duì)作品之草木，枯樹、芭蕉、石榴，品賞筆墨之美，而少應(yīng)對(duì)畫家那些裘馬輕狂、蹭蹬潦倒之過往——如此，會(huì)更真知前人畫家筆墨之真趣。

草木畫中亦多題跋，通常視為藝文兼修，題跋起畫龍點(diǎn)睛之功。后人樂于以題跋生發(fā)，由詩文窺見畫家之心境以及作畫之指向。唐寅有題竹詩：“荒村風(fēng)雨雜雞鳴，釜朝廚愧老妻。謀寫一枝新竹賣，市中筍價(jià)賤如泥?！编嵺朴蓄}竹詩：“烏紗擲去不為官，橐橐蕭蕭兩袖寒。寫取一支清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿。”畫中之竹天機(jī)清妙，甚至出風(fēng)塵之外，凌空蹈虛，卻讓題詩拉回俗世，指向世道艱辛、生機(jī)艱難，成為針砭時(shí)弊的一個(gè)明確指向，看到畫家道德、良心、正義、悲憫，很有現(xiàn)實(shí)主義情懷。不成想，解讀因題跋而受到束縛——題跋如果不具指向性，欣賞者就會(huì)更無所囿地探究繪畫語言中的深層之義，而不是遵循、借助題詩的主題思想來認(rèn)知。只有這樣，才能超越畫家的理解，超越畫家自設(shè)的指向，到達(dá)個(gè)人欣賞的自由空間。草木畫有平民化的特點(diǎn)，既普遍又廣泛，如明人江盈科云：“如桃梅李杏，望其華便知其樹?！庇捎谥苤菽?，也就都能達(dá)到一般解讀和認(rèn)知范圍。欣賞者必須以一種超出尋常認(rèn)知的悟性，尋找語言負(fù)載、蘊(yùn)含的某些情趣。其中就需要越過畫家設(shè)定的某些關(guān)隘，自己進(jìn)行富有創(chuàng)造性的認(rèn)知活動(dòng)，品味他人未曾品出的，甚至畫家本人也未曾留意的——這也是藝術(shù)識(shí)見所需要的氣度，縱橫捭闔，不徇古人亦不徇他人，各自領(lǐng)其奧妙。譬如草木小品，以簡為之，簡明、簡潔、簡靜、簡凈。畫家興起驅(qū)遣，三下兩下。如此作品與大作品的理性為之大相異之，以有限的筆墨提供無限的趣味，以簡短的過程傾注豐富的情調(diào)，是不必做條分縷析的。有的草木小品有大氣象，有的則無。小中見小巧妙、小趣味，卻都自然洋溢。畫家截取自認(rèn)為最有啟示性的那個(gè)部分，以簡發(fā)之。諸如一截老梅干，一莖枯荷枝，積長年審美經(jīng)驗(yàn)及腕下功夫，這寥寥幾筆也就含納了畫家所有的創(chuàng)作精神，點(diǎn)畫簡而彈性有力，筆墨少而意味不盡。這類沒有題跋指向的作品，更需要把玩它的言外意，可言說的，不可言說的；合于法的，不合于法的，它的美學(xué)含量，未必遜色于巨幅。

草木有本形、本心，通過畫家的審美實(shí)踐而構(gòu)成藝術(shù)品，已非本形、本心的復(fù)制。清人紀(jì)昀認(rèn)為：“舉日星河岳，草秀珍舒，鳥啼花放，有觸乎情，即可以宕其性靈?！奔o(jì)昀所說可謂正說——畫家是為宕其性靈才筆墨揮灑的，至于草木的主題作用、象征效應(yīng)、比喻功能，都不必強(qiáng)調(diào)之。從審美的角度看，草木畫圖沒有那么多的意義，畫家也不可能總是陷于意義的表現(xiàn)之中，如果可能，則是意境、意趣、意象這些審美要素，更值得珍視。