羅世平（中國畫學會副會長兼秘書長）：最近社會上大家對寫意的問題都很關(guān)注。這一段時間北京連續(xù)舉辦了幾個寫意性的展覽，現(xiàn)在書畫頻道美術(shù)館正在舉辦劉漢先生的寫意畫展。有一些展覽是跟中國畫的寫意精神有關(guān)系。所以孫克先生特別提議咱們來談?wù)勚袊嫷膶懸鈫栴}。在現(xiàn)階段，比如美術(shù)學院的教學、全國美術(shù)作品展作品的面貌等等反映出的關(guān)于寫意性的一些問題，是一個值得我們關(guān)注的學術(shù)課題。今天我們就以沙龍的方式來聊一聊這個話題。

跟孫克先生溝通了一下，今天我們主要圍繞中國畫的寫意傳統(tǒng)與發(fā)展現(xiàn)狀和中國寫意畫的筆墨精神與未來走向這兩個議題來談?wù)?，當然也不局限在這兩個議題上。根據(jù)這樣一個意圖，孫先生和我們特別邀請了在座的各位老師，其中畫家、理論家都有，來就我們共同關(guān)注的這個問題，以漫談的方式聊一聊。

田黎明（中國畫學會會長）：因為孫克先生特別講到了在近期舉辦的中央美術(shù)學院畢業(yè)展上，靳尚誼先生提出的中國畫寫意性的課題，這實際上就等于說把寫意畫的現(xiàn)狀、問題和發(fā)展展望的要求提出來了。我就把我這兩年關(guān)于中國畫的一些現(xiàn)狀的思考，向各位先生匯報一下，同時也談一下自己對寫意畫的一些粗淺的認識。

寫意畫，“意”是一個審美的范疇，含義有意念、意識、意義、心意、本意，它是主觀性和客觀性的融合。中國寫意畫首先就要有所立意，“意”對于中國的書寫方式和中國畫是至關(guān)重要的。立意是與人文的體驗與生活相關(guān)的。

關(guān)于“寫”，我們今天講寫生，寫生的內(nèi)涵其實包括寫真、模擬、宣泄。其實我們今天講“寫”與“意”的統(tǒng)一性，是要寫生活、寫感發(fā)、寫生命、寫觀照、寫時代、寫真善、寫人生。

所以從寫意畫來看，首先是于生活、自然、人文體驗中來取意，是在發(fā)現(xiàn)自然之意、生活之意、真善美之意的同時，也要發(fā)現(xiàn)自我。我理解支撐寫意畫的人文內(nèi)核是中和之美，也是寫意畫的人文之本。所以中國畫的寫意性就蘊含著中和的學理與人文的理想，在極簡的、寫意化的筆墨當中包含了極豐富的生命內(nèi)涵。對于寫意，用董其昌的話講，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”，講筆墨充滿生命的生機，是寫意畫的要領(lǐng)。

我們看到了中國畫的審美初心，帶來的是形式的多樣。在人物、山水、花鳥的多樣性中凸顯為今天的時代感，加大了中國畫筆墨語言的演進。中國畫的內(nèi)涵，尤其是當代的創(chuàng)作者，在體驗中華文化與民族精神的內(nèi)在聯(lián)系當中，使得中國畫更加成為凝聚起時代的一種人文氣象。

我們看到山水、花鳥、人物各科均有好作品產(chǎn)生，它們體現(xiàn)了中國畫價值理想的現(xiàn)代化。中國畫的現(xiàn)代化進程同時也在考量著“筆墨當隨時代”是如何通過作者在深入生活，在人文體驗，在學術(shù)思考中來把握的。這就提出了寫意畫如何在今天的時代發(fā)展中來承載時代人文進取的精神，這是一個大的主題，也是每一個中國畫學人的課題。中國畫、寫意畫要品什么？拿什么品？我們看到今天的人物畫、山水畫、花鳥畫，它們既有發(fā)展，呈現(xiàn)了繁榮和深化的中國畫的、寫意畫的一面，同時也讓我們看到了一些問題：寫意畫在今天的許多的創(chuàng)作當中還呈現(xiàn)著“意在何處”的本身模糊的現(xiàn)象。雖然畫面看似有主題有內(nèi)容，但是畫中缺少了情感體驗，缺少了意象的體驗，缺少了審美的體驗，而多呈現(xiàn)的是技術(shù)與基本功。我們可以看到中國畫如果缺少了對人、對社會、對時代、對勞動者內(nèi)在貯存的真、善、美的近距離感知，得不到意象的支撐，寫意畫就很難向前發(fā)展。所以“象外之象”“味外之旨”如何在今天的中國畫當中被體驗到，對于許多的中國畫創(chuàng)作者來講，還是要不斷地去積淀和體味的。

今天的中國畫創(chuàng)作還存在著許多的問題，像照片的噴繪，作品間相互的參照、模仿、雷同，帶有公式化、套路化的一些創(chuàng)造方法或者一些借助科技的表達方式。這些問題，我覺得在今天是需要我們反省，要去思考，慢慢去克服的。重要的是如何把中國畫的本質(zhì)特征與人文精神、人文體驗和自己內(nèi)在的在時代生活當中生發(fā)的情感聯(lián)系起來，讓造型筆墨通過情感來傳達中國畫的意象本質(zhì)特征，在創(chuàng)作過程中體驗什么是造型的意味，什么是筆墨的意味，什么是寫意性，什么是寫意精神。

我們也看到一大批有個性的表達語言，同時向著群體的人文探索的中國畫創(chuàng)作也正在蓬勃地展開，并且在中西融合、時代創(chuàng)新的求索中，也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國畫。我們看到中國畫的寫意形式趨向于多樣性的發(fā)展，同時中國畫的工筆畫，也強調(diào)寫意性的多元發(fā)展。同時還出現(xiàn)了具有探索性的當代水墨，帶有一定的批判性和自我反省性的這樣一批中國畫。

我們也看到中國畫的個性語言也形成了薪火相傳的氣象。這里主要體現(xiàn)在我們的一大批中青年畫家，傳承老一輩先生的人文思想和探索精神，在中國畫領(lǐng)域中不斷在求索，在創(chuàng)新。

劉曦林（美術(shù)史論家、書畫家）：我對“寫意”，從小就有個先入為主的認識。就是張茂材老師教給我的，他用簡練的語句，用簡練的方法把“寫意”說清楚了。他說“寫者，乃瀉也，泄也，傾也，盡也”。

另外張茂材先生講書寫的時候說，沒有書法就沒有中國畫。我們傳統(tǒng)的美學思想和我們的美術(shù)教育體系存在一定沖突。學院教育從素描色彩開始，是不講浪漫，不講“不似”，不講意象的，這就把中國畫的美學講偏了。我查過《辭源》，“寫意”有兩個詞條，其中一個詞條讀作“泄意”，傾向宣泄，翻譯成英文就是表現(xiàn)主義?！掇o源》上講得很清楚，還引用了“詩憑寫意不求工”“駕言出游，以寫我憂”等等。它是一種藝術(shù)思想，一種狀態(tài)，一種心理活動，也就是美學思想。還有一個詞條讀作“寫意”，是中國畫的一種畫法，用比較簡練的筆法來表達我們內(nèi)心的情思。我想在這兩個問題上我們都走向極端了，把第一個表達內(nèi)心世界的宣泄之“泄”，丟掉了，另外把第二個含義的書寫也丟掉了。丟掉了內(nèi)心的時代的表達，也丟掉了造型的“不似之似”。

回頭看，我們曾經(jīng)有過很好的教學體驗，像蔣（兆和）先生的教學體系。他調(diào)整了徐悲鴻先生的教學模式，他那時候把工具從鉛筆改成炭條，不要用鉛筆畫很細的線條，用炭條來畫，接近中國的毛筆，接近中國畫的筆墨；另外要加書法課，我們的線條要有書意。從這點來看，他在徐悲鴻的基礎(chǔ)上又前進了一步，《流民圖》的線既有結(jié)構(gòu)又有書法力度。

所以我們走過兩個極端：一個極端就是，“文化大革命”以前的美術(shù)雜志幾乎沒有寫意概念，“寫意”兩個字不敢提的。到了1979年，陜西一位老美術(shù)家孫宜生教授談意象美學問題，開了世界意象美學研討會。二十年以后，我們美協(xié)才開始舉辦藝術(shù)研討會，在西安搞長安論壇。我們在這么長的一段時間里，把寫意丟掉了，這是一個極端。另外一個，一旦提寫意，就有了“大寫意”“小寫意”，甚至還有“超大寫意”，更有甚者把寫意等同于抽象，說中國畫唯一的前途是抽象。我們在具象和抽象這個問題上稍微有一點偏差，出現(xiàn)一種現(xiàn)象，筆道胡畫，沒有質(zhì)量，沒有書法涵養(yǎng)。我們把中國畫的筆墨作為一個整體來認識，它是天人合一的哲學，是主客觀的結(jié)合，是中國書法的美學。我們丟掉了筆道的修為，我們的寫意畫照片化、硬筆化，沒有中國寫意的味道。

這點來講我也非常感慨的是，最近的一屆雙年展我評中國畫作品部分的時候，就感到幾乎全是工筆畫，這個問題在評選這一關(guān)就失敗了，在教學這一關(guān)就失敗了，一開始入學就教工筆，不教寫意。

我們要怎么來解決這個問題？也不是靳先生的一句話就能解決得了的。畫寫意不是那么容易。我們老師輩怎么講的？寫意不能學，寫的是我的心，我怎么才能把我寫我心的方法教給你呢？你只能自己悟。目前全國美展為什么沒有寫意藝術(shù)？我們的畢業(yè)創(chuàng)作為什么沒有寫意畫？他寫不好的。25歲就畢業(yè)了，學生這個年紀他熟不了，這個階段對寫意有所認識就不錯了。這個寫意境界為什么大器晚成？齊白石、黃賓虹不到90歲寫意達不到那個味道。為什么我們好多優(yōu)秀畫家，賴少其也好，朱屺瞻也好，劉海粟也好，都在這個年齡成熟？要畫好寫意還要長壽（笑）。

說來說去，我們要把寫意的兩個含義都搞清楚，內(nèi)美的寫意——就是詩書畫印的、文學的修養(yǎng)等這些問題我想明確了以后，把概念搞清了，我們的寫意就會教學，就可以傳承。其實就是一個主觀和客觀的問題，這里面內(nèi)美和外美也是互相交錯、互相交融，也是你中有我、我中有你這樣一個過程；寫意是和寫實對應(yīng)，不是和工筆對應(yīng)，所以我們的工筆畫也有寫意。

孫克（中國畫學會創(chuàng)會副會長兼秘書長、現(xiàn)名譽副會長）：中國畫的寫意精神多年來始終是大家關(guān)注的問題，最近又被提出來，引起諸多議論，說明寫意精神在當下中國畫創(chuàng)作實踐中仍然是有待深入理解與認識的問題。這些年來中國畫在市場經(jīng)濟的助力下，呈現(xiàn)過相當繁榮的景象，這對于20世紀曾經(jīng)出現(xiàn)過的“中國畫危機論”無疑是一個正面的回答?；厥桩敃r，正當西方現(xiàn)代文化思潮的沖擊，危機感的產(chǎn)生是難免的。

寫意精神如今又為大家所關(guān)注，似乎不是問題的事又成了問題。經(jīng)過這些年的發(fā)展，中國畫家們的理論認識水平大有提高，什么“筆墨等于零”“革中鋒的命”的奇談怪論已成笑談。但是，寫意精神的缺失仍然不能忽視。如果不是危言聳聽的話，這應(yīng)該是從自我內(nèi)部滋生的危機，是我們沒有深刻認識與傳承寶貴的民族文化精神并將其體現(xiàn)在作品中，關(guān)注和提醒這個問題應(yīng)該是我們美術(shù)理論家們應(yīng)盡的職責。

當下的中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)明顯的技術(shù)制作性傾向，難免整飭華麗的工匠氣息，缺乏內(nèi)在意蘊。寫意性的大寫意作品較少在重要的畫展上出現(xiàn)，這引起有識者的關(guān)注。問題在于大寫意繪畫是在豐厚的傳統(tǒng)文化土壤與氣候的條件下，積累發(fā)展而成。19世紀末20世紀初以海派與京派為代表出現(xiàn)了吳昌碩、齊白石、黃賓虹及其繼承者如潘天壽、李苦禪等，他們的修為學養(yǎng)和成就足以燭照后代，但不得不說中國社會發(fā)展的現(xiàn)實，令他們成為文人繪畫高峰最后一批登頂者。雖然這個講法有些低調(diào)，但也無須悲觀。清人趙翼有詩句“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”。相信新的時代會有新的領(lǐng)軍人物出現(xiàn)，但是，如果喪失了民族文化傳統(tǒng)的精華，丟掉了文化精神的特點，那就不僅是令人惋惜的事了。

我有時在想，自古以來我們的造型藝術(shù)都沒有離開寫意，“寫意”既是一種狀態(tài)、一種追求，更是一種境界。至于對寫意精神的理解大約各有不同，白石老人說“似與不似之間”，黃賓虹講“絕似與絕不似”，他們二位對于“似”與“不似”文字內(nèi)涵的理解可能有所不同，但基本精神相差不遠，都很少涉及“真實”二字。中國畫但求“神似”而不求“形似”，也是一種說法。

在這里我也講一下書法的問題，“書畫同源”大家都知道，這只是書畫史的籠統(tǒng)說法，無須多論。書法對于寫意畫十分重要，因為寫意畫尤其是大寫意畫，沒有書法的筆墨根底是難以想象的。畫家們都明白，大寫意創(chuàng)作并非興來時信手揮灑，大寫意繪畫對于形式美感是極為講究的，越是簡練越要精到，而書法作為獨特的意象藝術(shù)，講究平面分布的欹正關(guān)系，更講究筆法的力度與骨肉神氣的修為。八大山人畫荷梗，一筆下去三四尺，力與氣不斷，既是畫法更是書法，吳昌碩、齊白石、李苦禪的書法造詣都體現(xiàn)在繪畫上。不多談書法修養(yǎng)的內(nèi)涵，沒有書法的運筆功底，大寫意的形式美感都談不到。從徐青藤到吳昌碩、齊白石、黃賓虹，寫意、大寫意藝術(shù)，本質(zhì)就是筆墨藝術(shù)，筆墨既是軀體又兼精神。丟了筆墨，寫意精神也就等于零了。

我們談?wù)撽P(guān)注中國畫的寫意精神，目的并非復(fù)古，古人所處的時代、物質(zhì)文化、生活狀態(tài)和心胸境界，都與今人大不相同，他們的藝術(shù)境界是不可重復(fù)的。隨著時代的發(fā)展，社會對于藝術(shù)的功能要求發(fā)生了巨變。我們決不會低估前人成就的高峰，但也不應(yīng)該妄自菲薄。

我們要關(guān)注、重視中國畫的寫意精神和筆墨傳統(tǒng)，也并非故步自封、畫地為牢。正是因為科學技術(shù)的發(fā)展日新月異，必將大大改變?nèi)藗兊纳詈蛯κ挛锏恼J知，對于那些依靠技術(shù)制作的畫家們來講可要警惕了。我的想法是時光不會停留，更不會倒流，大寫意繪畫在今天要有所繼承和創(chuàng)意發(fā)揚，雖然是個難題，但相信一定會有更多的中國畫家沿著齊白石、李苦禪、王雪濤那些先賢們的道路，不畏艱難、披荊斬棘、艱苦攀登，最終到達新的時代高峰。

郭石夫（中國畫學會創(chuàng)會理事、現(xiàn)藝委會委員）：我也經(jīng)常思考這個問題，靳尚誼先生把這個問題提出來了，馬上就形成了一個熱點。其實在下面這么多年，大家沒少議論這個問題，它是一個綜合的問題。我們現(xiàn)在的藝術(shù)主要是為我們的社會，為我們的政治服務(wù)。這是個大前提，所以我們在新中國成立以后建立了美術(shù)學院，不要說寫意畫，連中國畫系都沒有了，叫彩墨畫系，那時的教育理念是藝術(shù)為政治服務(wù)。

所以當時就形成了這樣一套新的文化觀念，我學畫的時候就存在一種觀念，就是寫意花鳥畫不能畫！因為那個東西和提籠架鳥一樣，是資產(chǎn)階級生活方式。這樣的觀念下還有寫意畫嗎？就沒有了，社會發(fā)展不需要寫意畫了。后來我就發(fā)現(xiàn)一個問題，傳統(tǒng)文化在中國人的心里是生了根的，大家伙兒趨之若鶩，特別喜歡，所以在“文革”結(jié)束以后，我和沈?qū)W仁成立了百花畫會，集中了北京市畫花鳥畫的一些同仁，也得到了李苦禪、李可染這些大家的支持。

三十多年前，“’85思潮”批判中國繪畫，說中國繪畫是窮途末路，北京畫院也開會，好多畫家都有一種觀點，梅蘭竹菊都畫了幾千年了，都是過去的，不能再畫這個題材了，要畫新的。我就想什么是新的？自從有繪畫那天起，老鼠蒼蠅都畫了，還有什么沒畫過的？于是我就跟張立辰說咱們組織一個梅蘭竹菊展覽，當時我們倆就在美術(shù)館門口數(shù)人，把畫大寫意的老先生數(shù)來數(shù)去，沒數(shù)出10個人來。一直到今天，能再找出10個人來嗎？應(yīng)該說很少。但是畫的人還很多，喜歡的人也很多，都在學寫意，但是能參加展覽的很少，這就說明其實這個藝術(shù)是比較難的。我想靳尚誼提出來這個問題，它是一個時代走到今天的無奈。

我覺得藝術(shù)之所以是藝術(shù)，它的形式語言就是它的生命。舉個例子，什么叫京?。烤褪且驗橛形髌ざS，說唱念做打其他的戲里都有，而西皮二黃就是京劇的符號，有西皮二黃它就是京劇，沒有西皮二黃就不是。西洋藝術(shù)也是如此。那么，寫意花鳥畫的形式語言是書寫，是書寫性。沒有書寫性，我們現(xiàn)在非要拿素描來畫中國畫，它怎么可能是中國畫，它沒有了形式語言，就不是那個藝術(shù)了。

所以我覺得今天談這個問題其實挺有必要的，應(yīng)該引起我們的上層，尤其是主管文化和教育的領(lǐng)導(dǎo)們考慮這個問題。為什么？如果我們的學校，我們的美院永遠進門就是素描，上兩年素描，然后再分科，分科以后第四年已經(jīng)畢業(yè)了，還讓他怎么去畫中國畫，他連毛筆都還不熟悉。書寫是什么他也不知道，這能怪學生嗎？

我曾經(jīng)跟北京市的一位老秘書長聊天，他到我家做客，我跟他談到了教育問題。我說：您看中國戲曲學院從多大招生？他說：初中。我問：為什么呢？他說：因為那些孩子們要練功，他們從小就得練習。而且唱戲也要從小開始一點點地訓練。中國藝術(shù)高級就高級在它特別嚴肅！西洋畫在美術(shù)學院把素描畫好了，把色彩學學完了，你就可以操作了。中國畫不是這樣的。所以我說應(yīng)該成立一個中國畫學院，孩子從初中開始，就讓他拿著毛筆寫書法，去勾線，去畫畫。當年北京市委副書記龍新民說這事好，搞這么一個中國畫學院挺好，市里支持。但我只是一個畫家，我只能提這個建議，所以這事后來就作罷了。今天靳尚誼提出來了，畫大寫意的為什么沒有了？恐怕是因為現(xiàn)在藝術(shù)院校很難教出大寫意畫得好的學生來。

然而話說回來，中國繪畫、中國寫意畫會不會永久消失？我想應(yīng)該不會，在民間可能還會有。但是高度可能有問題，大寫意的藝術(shù)性主要還是在花鳥畫學科。

林容生（中國畫學會副會長）：這個題目也是我們畫家這些年一直都會想的事情。我覺得這個寫意傳統(tǒng)從我們繪畫實踐的角度來說，它應(yīng)該包括兩個方面。一個是建立在主觀的基礎(chǔ)之上，跟西方文化不同的一種創(chuàng)作方法。比如說山水畫，畫的是心中之景，而不是客觀的實景。這個心中的景，是我們的意念，或者說是某一種意識詩意的表達。中國畫從來就跟西方繪畫不一樣，更多的是主觀跟客觀進行某一種相會以后，自己產(chǎn)生的一種感受或者是某一種體驗，然后把它轉(zhuǎn)換成心里想要表達的。另外一個就是表現(xiàn)方法，寫意我們通常指的表現(xiàn)方法是用毛筆、線條、筆墨這種方式。我覺得現(xiàn)在在學校的教學過程當中沒有去強調(diào)造型的寫意性，沒有這方面的訓練，所以學生完全就是進行寫實的基礎(chǔ)訓練，這種訓練目標是要畫得準。而實際上中國畫對形的概念就是不似，你要畫得很像，但是形不用準，不似之似。形、比例不符合西畫要求，但是一看就很像，很傳神，這個是一種寫意的造型。

從這個角度來說，我覺得山水畫在造型里面用寫意是最多的，因為它不可能寫實。人物畫、花鳥畫可以畫照片，畫幾片葉子、幾個花瓣甚至葉脈都數(shù)得出來，畫山水就不可能了。山水畫的傳統(tǒng)技法里頭都是概括的，它把造型寫意化、程式化了，這個本身就是創(chuàng)作方法當中對形態(tài)的一種寫意。

現(xiàn)在我覺得最大的問題是我們作為今天的、當代的畫家怎么看這個傳統(tǒng)。我們僅僅是把自己變成一個非遺傳承人呢，還是在這個時代承擔起關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的某種探索的責任呢？我們不應(yīng)該僅僅是一個傳承，我們要讓中國畫呈現(xiàn)出這個時代應(yīng)該有的氣象。

另外我覺得很大一個問題就是現(xiàn)在怎么引領(lǐng)下一代去了解中國畫，去欣賞中國畫，去喜歡中國畫?，F(xiàn)在雖然說中國畫的群眾基礎(chǔ)很好，但下一代才是消費的主流，而他們現(xiàn)在對中國畫已經(jīng)不太懂了。我覺得從自身看創(chuàng)作形態(tài)未來走向的時候，我們這一撥人從創(chuàng)作方法上講要拿出什么樣的作品才能在未來吸引更多人參與。如果以后參與的人越來越少了，大家都不畫寫意了，年輕人都畫工筆，那未來走向可能就變成工筆畫了。

我去看劉漢先生的展覽，就想看看他到了八九十歲是怎么畫的，看看對自己有什么啟發(fā)。我昨天看了展覽有一個感受，他的表現(xiàn)方法的特征很明顯，有自己對線條應(yīng)用的把握。我發(fā)現(xiàn)他在2004年畫的畫跟現(xiàn)在有差別，但是差別很小。我特意看了今年的幾張畫，和之前的畫實際有著很微妙的變化，這種微妙一般人看不出來，只有我們能看出來。這也能反映中國畫尤其是寫意畫的鑒賞、欣賞門檻比較高，他現(xiàn)在和過去的這種微妙差別，沒有經(jīng)過多年的積累和體驗，甚至是自身對筆墨的訓練是看不出來的。

所以不能怪中央美術(shù)學院畢業(yè)生的畢業(yè)創(chuàng)作沒有寫意，他們的畢業(yè)創(chuàng)作以成績?yōu)閷?dǎo)向，以后還要找工作，要弄個寫意畫出來把握不大，還不如花一點時間磨一下工筆，工筆畫容易入選，容易拿高分，這是很現(xiàn)實的問題。

還有一個問題就是我們這一代20世紀五六十年代出生的畫家，剛好80年代畢業(yè)的時候趕上改革開放，年輕的時候就特別想創(chuàng)新，總想畫得跟人家不一樣，總想比較潮一點。但是到了四五十歲的時候，突然就想往回走了，突然會想回到傳統(tǒng)里頭，所以慢慢畫面就越來越沉靜，越來越含蓄，越來越講究傳統(tǒng)的東西，包括筆墨、內(nèi)涵和一些表現(xiàn)手法。書法以前也一直在寫，就想怎樣把書法和繪畫相結(jié)合。中國的繪畫發(fā)展其實是一個自身逐漸積累然后慢慢變化的過程。但另外一點很重要的就是，如果我們不想只是當非遺傳承人，這個積累的過程要隨時代節(jié)奏加快，指望自己積累到了八九十歲再發(fā)生變化，到時候可能觀眾會越來越少。所以我們還是要在創(chuàng)作上有意識地去做一些探索。

唐輝（中國畫學會副會長）：關(guān)于大寫意的這個事情就像郭（石夫）先生說的，不是今年才提出來的，實際上很早就提出來了。只是說這個時間節(jié)點上，靳先生又點燃了大家對中國寫意畫的思考。討論這個問題之前，我覺得首先要區(qū)分中國藝術(shù)的寫意精神跟大寫意畫種實際上是兩回事。中國所有的藝術(shù)，包括剛才說的京劇、舞蹈等等，從一開始就都是寫意的，這個是不用質(zhì)疑的。只是說改革開放之后，或者說我們從19世紀初引進了西方思潮之后對我們有一定的影響。

這個大寫意其實就是我們中國畫當中的一個畫法。中國畫畫家從一開始畫工筆畫到小寫意再到大寫意，這個畫法是一個藝術(shù)家一生覺悟的其中的一個階段。大寫意需要修養(yǎng)、修為、思想境界，你得積累到一定時候，而且其中還有一個特別重要的東西——天分，所有大寫意的畫家和歷代能數(shù)上來的全是有天分的。我認為就是天才型的，不僅僅靠刻苦，他們要么是橫空出世，要么就是被不同的經(jīng)歷造就了在大寫意的人生。大寫意畫法表現(xiàn)在共性和個性的統(tǒng)一上，就是又有中國畫修養(yǎng)上的追求，又有筆墨至高境界的表達，才形成了大寫意的筆墨精神，表現(xiàn)了畫家的個性或者他在繪畫上的大氣象、大境界、磅礴之氣。

從我對大寫意的認識來講，它是一個小眾的門類，它一直就不是大眾化的。所以靳先生提出這個問題，實際上我覺得可以比較消極一點應(yīng)對，順其自然。在歷史進程中，到了適合大寫意發(fā)展的時候它就會自然而然地發(fā)展了?，F(xiàn)在我們看到筆墨書法進課堂了，小學生把毛筆給拿起來了，今后有可能就可以發(fā)展了。中國畫是大家先寫出來的，它一定是表現(xiàn)自己的心畫、內(nèi)心世界?？墒悄銢]有那個最基本的工具，毛筆都拿不起來，就不可能有中國畫的大的發(fā)展，所以這個跟時代有關(guān)。

實際上任何一種藝術(shù)都離不開意識形態(tài)。20世紀50年代我們引進蘇派的教育，馬克西莫夫這個學科進來之后，中央美院只能朝著這個方向走。實際上從80年代一直到今天，中央美院這個學科教育一直是以西方藝術(shù)思想為主導(dǎo)。如果不從教育上去重視，很多東西你不種下去種子，就想等花開，是不可能的。所以目前這個現(xiàn)狀不賴畫家，也不賴沒人才，也不賴學生。大寫意呢？沒人能畫，為什么？年齡不到。吳昌碩先生的大寫意，是在60歲之后。齊白石先生真正畫大寫意也是在70歲之后，才找著了畫法，才真正把自己的修為放進去。所以我覺得大寫意一定是到了一定的時候才能產(chǎn)生，要大寫意這個畫法遍地開花，那是不可能的。在美院國畫系里搞中國畫的年輕學生里頭出現(xiàn)大寫意好的很少。王希孟畫《千里江山圖》是18歲，那也不是大寫意，不是也作為中國畫的高峰了？所以我覺得任何的藝術(shù)還是順其自然，時代使然，任何人改變不了。我們現(xiàn)在的土壤不容易產(chǎn)生大寫意畫家和作品，因為中央美院從80年代到90年代，實際上大寫意的畫家就斷層了。李可染、李苦禪先生相繼退休以后，國畫系的老師實際上沒有幾個真正畫大寫意的，也還都在學習中，沒有達到制高點。

西方藝術(shù)思想進來并不可怕，中國文化有這個本事把它消化掉。中國文化歷來是多元文化相互交融產(chǎn)生的結(jié)果。所以不要怕素描，好多人認為素描就不能畫，視素描為洪水猛獸，這其實是心里很脆弱的一種表現(xiàn)，是沒有自信。素描實際上對中國畫有幫助。我看李可染先生的畫里面就有很多素描，可是他把它轉(zhuǎn)化得很好。就應(yīng)該順其自然，新的時代產(chǎn)生新的藝術(shù)形式。我們在這個環(huán)境里面生長不受這些影響是不可能的，大家有意識提出來、點出來也是對的。但我們要記住中國文化要上善若水，我們要像水一樣自然而然地流，不能有阻擋就去摧毀。