摘要:目的:文章探討愛(ài)德華·馬奈在其作品《左拉肖像》中如何通過(guò)創(chuàng)新背景構(gòu)圖和運(yùn)用象征物品,對(duì)傳統(tǒng)肖像畫進(jìn)行顛覆與重塑。通過(guò)深入分析馬奈與埃米爾·左拉之間的關(guān)系,揭示這幅作品在藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特性及對(duì)后續(xù)藝術(shù)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。方法:文章采用藝術(shù)分析法,重點(diǎn)關(guān)注馬奈在《左拉肖像》中對(duì)背景的處理、象征物品的選擇以及視覺(jué)對(duì)話的構(gòu)建。首先,分析馬奈如何將人物置于均勻明亮的背景中,打破傳統(tǒng)肖像畫中背景從屬于人物的規(guī)范,賦予背景獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。其次,探討書桌上物品的象征意義及其與左拉身份的關(guān)聯(lián),分析這些物品如何反映左拉作為文學(xué)捍衛(wèi)者的角色。結(jié)果:研究表明,馬奈的《左拉肖像》通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)圖和象征性元素,成功地將人物與環(huán)境融為一體,展現(xiàn)了深厚的藝術(shù)內(nèi)涵和時(shí)代精神。此外,馬奈與左拉的互動(dòng)不僅推動(dòng)了肖像畫的創(chuàng)新,也為左拉的文學(xué)創(chuàng)作提供了重要的視覺(jué)靈感。結(jié)論:馬奈在《左拉肖像》中突破背景構(gòu)圖以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,也利用象征性物品強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)肖像畫的不同之處。他與埃米爾·左拉之間的藝術(shù)交流成為《左拉肖像》中人物形象與畫面和諧交流的主要因素?!蹲罄は瘛窐?gòu)圖中的人物畫背景使左拉成為畫面中的獨(dú)立意象。馬奈與左拉在西方藝術(shù)史、文學(xué)史上具有重要地位,他們的創(chuàng)作對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家具有十分重要的啟發(fā)意義。
關(guān)鍵詞:馬奈;象征;對(duì)話;視覺(jué)修辭;" 《左拉肖像》
中圖分類號(hào):J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2024)20-00-03
0 引言
19世紀(jì)中葉的歐洲,社會(huì)處于變革之中,政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都發(fā)生了巨大的變化。工業(yè)革命席卷全球,取得了巨大進(jìn)步,社會(huì)變革也推動(dòng)著科技的進(jìn)步與城市化、工業(yè)化進(jìn)程的加速。人們的生產(chǎn)生活方式和社會(huì)關(guān)系急劇變化,對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。在這樣的時(shí)代背景下,藝術(shù)的時(shí)代性日益凸顯。人們認(rèn)為,藝術(shù)不僅要表達(dá)情感,更要體現(xiàn)時(shí)代精神。愛(ài)德華·馬奈是19世紀(jì)最富革新精神的畫家之一,其作品反映了那個(gè)時(shí)代對(duì)現(xiàn)代都市生活的認(rèn)知、時(shí)下重要的社會(huì)思潮、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反叛等。
現(xiàn)代藝術(shù)史研究方法不斷創(chuàng)新發(fā)展,再次解讀作品,發(fā)現(xiàn)對(duì)馬奈的評(píng)價(jià)有所改變,時(shí)代位移賦予了馬奈作品新的內(nèi)涵。馬奈的作品在借用西方傳統(tǒng)繪畫某些固定元素的同時(shí),應(yīng)用了新的藝術(shù)形式,因此遭到了偏激的藝術(shù)評(píng)價(jià)[1]。他具有叛逆的特質(zhì),不斷探索新的藝術(shù)形式,因此其繪畫走在社會(huì)藝術(shù)發(fā)展前沿,成為一個(gè)具有時(shí)代性的現(xiàn)代畫家。
深入研究馬奈藝術(shù)作品,不僅能為理解19世紀(jì)社會(huì)歷史語(yǔ)境提供獨(dú)特視角,更能為21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思考提供重要啟示。研究馬奈的創(chuàng)作,探索藝術(shù)在歷史嬗變中的發(fā)展過(guò)程,以及藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的定位,具有一定的實(shí)踐價(jià)值與學(xué)術(shù)意義。
1 馬奈筆下的左拉肖像:背景與象征
1.1 革新的背景構(gòu)圖
從1868年在沙龍展出的《左拉肖像》到1874年參加官方展覽的《草地上的午餐》,均可看出馬奈對(duì)畫作背景的創(chuàng)新。馬奈將人物放在均勻明亮的背景中,打破了傳統(tǒng)繪畫以人物為主的范式。庫(kù)爾貝為尚弗勒里、馬克斯·比雄畫像時(shí),將孤立的人形放在明亮的背景下,背景則顯得陰暗或空洞;米歇爾、亞歷山大·仲馬以及加瓦尼為邦維爾、繆塞、龔古爾兄弟所作的石版畫同樣如此[2]。庫(kù)爾貝在其作品《在燭光下閱讀的人像》(1845—1846,波德萊爾的肖像)和《讀版畫集》(馬克·特拉帕杜克斯的肖像)中,把這些作家安排在簡(jiǎn)單的木桌前或鄉(xiāng)村壁爐旁,展現(xiàn)了他們波希米亞式的生活方式。然而,這些畫作的背景仍然是陰暗且模糊不清的。只有在普魯東坐在自家臺(tái)階前的肖像畫中,庫(kù)爾貝才創(chuàng)造了一個(gè)清晰的背景,但即使在這種情況下,畫面構(gòu)圖仍然引導(dǎo)觀眾的視線從背景上移開(kāi),促使他們更加關(guān)注畫中的主要人物形象。
實(shí)際上,畫面中的人物因尺寸和位置而顯得突出,仿佛被周圍的矩形形狀包圍。因此,左拉可以毫無(wú)懼色地與其他肖像畫家爭(zhēng)辯,“在室內(nèi)放置一位典型人物,同樣具有這樣一種力量而不打擾周圍的靜物”。
1.2 背景的象征意義
馬奈肖像畫的背景,不僅是現(xiàn)實(shí)主義的室內(nèi)環(huán)境,而且超越了杜朗提在畫冊(cè)《現(xiàn)實(shí)主義》中提出的“環(huán)境”特點(diǎn)。馬奈肖像不同于德加與塞尚晚期的肖像,是可分辨的,并且具有一種明確的含義[3]。因此,《左拉肖像》的背景不僅是一個(gè)裝飾,暗示著智力工作,也是一個(gè)象征性陳述,由馬奈工作室所擁有的物品構(gòu)成,左拉在1868年2月表示他在此擺出畫面姿勢(shì)。其預(yù)示了20年后梵高和高更為自己和同事創(chuàng)作的象征主義畫作中使用圖片、書籍和異國(guó)物品的方式。
1.3 書桌上的物品:文本與圖像的對(duì)話
畫面中,書桌上看似隨意地堆放著一摞書和小冊(cè)子,實(shí)際上其經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì),被放置為了幾何圖形。其中最引人注意的是書桌上方一個(gè)藍(lán)色封面的小冊(cè)子,它是一本專門為馬奈辯護(hù)的小冊(cè)子。馬奈將小冊(cè)子放在這樣顯眼的地方,是為了它得以成為左拉的簽名和獻(xiàn)詞,而書桌上其余的書則沒(méi)有這樣明顯的標(biāo)記。左拉手捧一本大型插圖書,幾乎可以肯定其是查爾斯·布朗的《畫家歷史》。馬奈對(duì)布朗插圖的使用,顯示出他對(duì)古風(fēng)藝術(shù)的探究,也能說(shuō)明左拉對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的興趣。椅子后面的屏風(fēng)與書桌上的墨水瓶說(shuō)明兩人與許多進(jìn)步畫家和作家一樣,擁有17世紀(jì)60年代所共有的品位。
1.4 框架中的3幅印刷品:藝術(shù)對(duì)話的核心
更引人注目、圖像內(nèi)容更豐富的是畫面右上角的3幅畫,它們不規(guī)整地插在一塊框架板內(nèi)。畫面暗示性的姿態(tài)和目光暴露了左拉試圖壓抑的生動(dòng)性。馬奈以框架畫作為構(gòu)圖和表現(xiàn)手段,經(jīng)確證,靈感來(lái)自普桑在盧浮宮的自畫像。
此外,他還將幾張畫像放在一個(gè)背景中,左邊那張為縱向形狀,右邊兩張為水平形狀,右上那張畫像則由幾張印刷版畫組成。《奧林匹亞》的復(fù)制品是三者中最容易識(shí)別的,其媒介卻是最模糊的?!秺W林匹亞》是一份戰(zhàn)爭(zhēng)宣言,呈現(xiàn)的是一種新的觀察事物的方式,以及一種把觀察到的事物描繪下來(lái)的新手法[4]。它常常被描述為一張褐色照片,盡管其色調(diào)是黑色和灰色的,尺寸明顯不符合已知的早期照片。《奧林匹亞》因畫面內(nèi)容的大膽而被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家們攻擊,而左拉為馬奈作出了辯護(hù)。同樣可以識(shí)別出來(lái)的是維拉斯奎茲早期畫作《飲酒者》,其被一個(gè)框架截?cái)?,并被《奧林匹亞》遮擋,因此只露出9幅中的4幅,并不完整。它被認(rèn)為是戈雅對(duì)維拉斯奎茲作品的蝕刻復(fù)制版,但不具有那種蝕刻版的線條特征,更接近于一種素描。第三件作品是一幅日本彩色木刻版畫,雖然它曾被認(rèn)定為國(guó)芳二世創(chuàng)作的《阿波國(guó)的摔跤手小名天文》,但人們通常認(rèn)為其是歌川國(guó)貞所創(chuàng)作的演員肖像畫。馬奈保留下了其和諧的色彩基調(diào),只是將和服的色彩由藍(lán)改為褐紅,使簡(jiǎn)單的輪廓變得更加簡(jiǎn)練。
1.5 印刷品的象征意義:藝術(shù)品位的交流
這3幅印刷品共同暗示了左拉對(duì)藝術(shù)的興趣。到1868年,他已經(jīng)撰寫了對(duì)最近兩屆沙龍的評(píng)論以及關(guān)于馬奈的小冊(cè)子,并與許多藝術(shù)家在咖啡館交往。馬奈在1868年2月為左拉繪制肖像時(shí)再現(xiàn)《奧林匹亞》是合適的,因?yàn)樽罄罱男≌f(shuō)《泰蕾茲·拉奎》在某種程度上直接受到《奧林匹亞》的影響。維拉斯奎茲的《飲酒者》石版畫也與左拉相關(guān)。西班牙大師通常被視為藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的最高典范,戈蒂埃解釋“這是自然主義者的統(tǒng)治”,使用了左拉不久后采用的術(shù)語(yǔ),“他們僅僅滿足于以強(qiáng)烈的能量再現(xiàn)他們眼前的模特”。而《飲酒者》則“充滿了可觸摸的現(xiàn)實(shí),厚重、粗暴和暴力的自然主義”。關(guān)于左拉對(duì)日本版畫的興趣,就像其肖像中的國(guó)芳二世的版畫一樣,幾乎找不到證據(jù)加以佐證。謝諾提到他是當(dāng)時(shí)收藏東方藝術(shù)品的藝術(shù)家之一,但其與遺孀的收藏中只有兩幅這樣的版畫。與屏風(fēng)一樣,這幅彩色木刻版畫可能在色彩上顯得過(guò)于微妙、在形式上過(guò)于抽象,以致無(wú)法吸引這位風(fēng)格強(qiáng)烈的自然主義作家。
1.6 錯(cuò)視畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新
這組框架相疊的印刷品作為一種圖像主題歷史悠久,即錯(cuò)視靜物畫。馬奈顯然費(fèi)心地將這3件作品標(biāo)識(shí)為照片、石版畫和彩色木刻。馬奈在其中所作的新貢獻(xiàn)是將這一流行藝術(shù)形式引入肖像畫,通常以背景畫形式來(lái)完成這一圖像學(xué)裝置,但不將其看作錯(cuò)視畫。在這個(gè)新的前提下,馬奈又增添了手勢(shì)和凝視,以增強(qiáng)錯(cuò)視畫的沖擊力。馬奈可能借鑒了諷刺和社會(huì)政治漫畫的圖像傳統(tǒng),背景人物通常凝望著主人物。
1.7 左拉的回應(yīng)與畫作的歷史意義
左拉對(duì)馬奈這幅肖像的評(píng)價(jià)很復(fù)雜。當(dāng)雷特對(duì)這幅肖像給予了很高的評(píng)價(jià)時(shí),左拉回答:“是的,這幅肖像不錯(cuò),但馬奈并不是一個(gè)偉大的畫家。”尤斯曼也注意到:“在這座只擁有一件藝術(shù)品的房子里,馬奈為左拉所作的肖像被放在了前廳。”可以說(shuō),左拉在這幅作品中好像被背景主導(dǎo)了,現(xiàn)在又被推向了其生活的場(chǎng)景。
馬奈繪制的這幅肖像畫在背景處理上應(yīng)用了開(kāi)創(chuàng)性技法,不但打破了肖像畫的常規(guī)畫法,還因?yàn)槟蔷牟贾玫南笳魑锛陀∷⑽锛?,表現(xiàn)出兩個(gè)藝術(shù)家深厚的友誼、相同的美學(xué)追求,以及對(duì)左拉作為一個(gè)保衛(wèi)文學(xué)的戰(zhàn)士的尊敬。馬奈不是真正意義上的印象派畫家,他從未參加過(guò)印象派的展覽,也從未承認(rèn)過(guò)自己是印象主義者。但他與印象派畫家關(guān)系密切,被認(rèn)為是印象派的奠基人。今天,人們想到印象派,首先會(huì)想到從傳統(tǒng)繪畫理念束縛中跳脫出來(lái)的一個(gè)群體,但馬奈在傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫和印象主義繪畫及其以后的現(xiàn)代派繪畫之間建立起了一座溝通的橋梁[5]。
正如左拉所言,“那些從馬奈先生作品中獲益的年輕畫家,今天形成了一個(gè)廣泛的流派,他理應(yīng)是這個(gè)流派的真正首領(lǐng),因?yàn)樗?jīng)是開(kāi)闊他們視野的一縷真理之光”。從這個(gè)意義上講,這幅畫充分借鑒了錯(cuò)視畫、靜物畫、肖像畫的傳統(tǒng),因而成為19世紀(jì)藝術(shù)歷史的重要節(jié)點(diǎn)。
2 結(jié)語(yǔ)
馬奈的《左拉肖像》不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)一位文學(xué)巨匠的生動(dòng)描繪,更深刻反映了19世紀(jì)藝術(shù)與社會(huì)的變革。馬奈將人物置于均勻明亮的背景中,打破了傳統(tǒng)肖像畫中背景從屬于人物的慣例,賦予了背景獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值,展現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代生活的敏銳觀察。這幅作品不僅記錄了當(dāng)時(shí)巴黎的社會(huì)生活,還通過(guò)書桌上的書籍和印刷品,傳達(dá)了左拉作為文學(xué)捍衛(wèi)者的身份,體現(xiàn)了藝術(shù)與觀眾之間互動(dòng)關(guān)系的變化。馬奈的創(chuàng)新在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的重新定義,他的作品不僅反映了現(xiàn)代都市生活的復(fù)雜性,也為后來(lái)的藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作視角和方法。馬奈的藝術(shù)實(shí)踐證明,真正的藝術(shù)創(chuàng)新并非對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單否定,而是在深入理解傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。馬奈對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度和對(duì)時(shí)代精神的敏銳把握,使《左拉肖像》在藝術(shù)史上具有重要的歷史和文化價(jià)值。通過(guò)這幅作品,馬奈不僅成功塑造了左拉的形象,也為后人理解19世紀(jì)藝術(shù)與文化的交融提供了重要視角,啟示人們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)探索與創(chuàng)新。
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