摘要：《販馬記》作為經(jīng)典劇目，憑借悠久的演出歷史、豐富的演出版本及眾多名伶參演聞名，至今仍活躍于舞臺(tái)。一出劇目經(jīng)久不衰，不僅得益于扣人心弦的故事情節(jié)，更離不開(kāi)演員精彩的演繹。筆者在觀摩了數(shù)個(gè)昆曲《販馬記》的舞臺(tái)演出版本之后，發(fā)現(xiàn)除表演上的一些細(xì)節(jié)不同以外，舞臺(tái)調(diào)度、程式動(dòng)作具有高度的相似性。通過(guò)比較《梨園原》《閑情偶寄》等古籍中的古代戲曲表演理論與各演員在舞臺(tái)上的表演，筆者發(fā)現(xiàn)演員的表演大多符合戲曲表演理論的要求，因此《販馬記》中的表演得以傳之后世，迄今仍耐人尋味。

關(guān)鍵詞：昆曲；戲曲表演；" 《販馬記》；" 《梨園原》；" 《閑情偶寄》

中圖分類號(hào)：J812；J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）20-00-03

1 《販馬記》舞臺(tái)搬演情況

《販馬記》又名《奇雙會(huì)》，是清末民初盛行的喜劇，全本通常由《哭監(jiān)》《寫狀》《三拉團(tuán)圓》組成，講漢中府褒城縣令趙寵之妻李桂枝的父親李奇蒙冤入獄，后在失散多年的親弟弟李保童的幫助下沉冤昭雪，最終污吏胡老爺畏罪投井，桂枝闔家團(tuán)圓。

《昆劇演出史稿》記載，編于乾隆末的《消寒新詠》已提及徽班雙鳳官演《李桂枝查監(jiān)》，歷經(jīng)道光、光緒年間宮廷與茶園演出，至今仍長(zhǎng)演不衰［1］。可見(jiàn)《販馬記》演劇歷史之悠久和生命之長(zhǎng)久。

《販馬記》是京劇、昆曲的常演劇目，越劇、豫劇等劇種也有排演，出演過(guò)此劇的京昆名角兒不勝枚舉。昆曲“傳”字輩由蔣硯香授，屬顧傳玠、朱傳茗的拿手戲；昆曲大師俞振飛加入京劇票房雅歌集后兼唱京劇，因喜愛(ài)梅蘭芳等所演的《奇雙會(huì)》，也向名師蔣硯香學(xué)習(xí)，并與顧傳玠、程硯秋、梅蘭芳、梅葆玖等眾多名伶合演京、昆版《販馬記》。《販馬記》也是俞振飛一生鐘愛(ài)、演出最多的代表作之一。師承俞振飛的昆曲表演藝術(shù)家蔡正仁與顧兆琳、華文漪等昆曲演員曾出演此劇目，后又傳至施夏明、周鑫、徐思佳等演員手中。2023年，上海蘭心大戲院上演了由張洵澎、蔡正仁指導(dǎo)，張冉、胡維露、倪徐浩等青年昆曲演員合演的《販馬記》。

一個(gè)劇目之所以久演不衰，除結(jié)構(gòu)嚴(yán)絲合縫，情節(jié)真實(shí)合理，集中典型，言語(yǔ)意深詞淺、化用自然，音律凜遵曲譜、恪守曲律之外，演員的表演也起著至關(guān)重要的作用。歸根結(jié)底，戲曲是一門表演藝術(shù)，有了劇本后，還必須通過(guò)演員的表演，才能與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生一定的社會(huì)效果。戲曲表演藝術(shù)是整個(gè)戲曲藝術(shù)不可或缺的一部分［2］752?！敦滖R記》的表演經(jīng)過(guò)一代又一代大師的打磨，已十分成熟。筆者比對(duì)了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)及各種媒介、現(xiàn)場(chǎng)的幾個(gè)舞臺(tái)版本：1978年由上海昆劇團(tuán)、江蘇省昆劇團(tuán)出品，俞振飛、張繼青等合演的折子戲《販馬記·三拉團(tuán)圓》；1999年江蘇省昆劇院協(xié)助演出，華文漪、顧鐵華、蔡正仁等合演的《販馬記》；2005年由蔡正仁、華文漪、顧兆琳等合演的臺(tái)灣演出版；2008年施夏明、羅晨雪等合演的《販馬記·寫狀》；2023年張冉、胡維露、倪徐浩等演員合演的“蘭情冉冉”演出版等。筆者發(fā)現(xiàn)，這些版本上演的時(shí)間跨度雖大，但主要角色的表演處理并沒(méi)有大的變動(dòng)，舞臺(tái)調(diào)度和程式動(dòng)作相差無(wú)幾?？梢?jiàn)，《販馬記》的表演在代代傳承中形成了標(biāo)準(zhǔn)的范式，演員在創(chuàng)造角色表演范式的過(guò)程中也大多遵循戲曲表演理論的要求。

2 表演上的不變——外部技巧的承襲

比對(duì)《販馬記》不同舞臺(tái)演出版本，不難發(fā)現(xiàn)，盡管是不同演員在演繹劇目中的角色，但相同角色的表演處理具有高度的相似性，甚至是趨同的。諸多表演設(shè)計(jì)被承襲下來(lái)，可見(jiàn)其是符合戲曲表演理論，被演員和觀眾認(rèn)可的好表演。

2.1 去“藝病十種”

清代藝人黃旛綽曾在《梨園原》中歸納出“藝病十種”：“曲踵腿灣也。白火說(shuō)白過(guò)火。錯(cuò)字認(rèn)字不真。訛音將字音念訛。口齒浮口吃無(wú)力。強(qiáng)頸項(xiàng)頸不動(dòng)?？讣缏柤纭Ｑ惭换顒?dòng)。大步行步太忙。面目板臉上不分喜怒。”［3］14

“藝病十種”對(duì)演員的身段、念白等作出了規(guī)范，是對(duì)戲曲演員外部技巧的總體要求，要求演員踢腿抬腿、坐時(shí)立時(shí)行走時(shí)腿直身不動(dòng)，合乎臺(tái)步，說(shuō)白時(shí)字字清楚，陰陽(yáng)、輕重、緩急分明，唱曲說(shuō)白一字重千斤，臺(tái)步大小合宜，面目靈動(dòng)自如，表演傳神美觀。并且要求演員虛心好問(wèn)，理解文意典故，避免錯(cuò)字、訛字之病。

在《三拉團(tuán)圓》中，李桂枝裝扮成男人模樣前去李保童府衙告狀，保童在狀詞中看到告狀人名為“李桂枝”，此乃女子之名，而告狀的卻是個(gè)男子，感覺(jué)蹊蹺，便將桂枝拖入后堂詢問(wèn)。趙寵見(jiàn)夫人被大人拉走，以為妻子被霸占，急忙前來(lái)詢問(wèn)情況，念白：“方才我家夫人前來(lái)告狀，怎么只只，只只只只見(jiàn)其入，不不，不不不不見(jiàn)其出，被大人一把扯入后衙去了。”此時(shí)趙寵正急切慌張，表演上臺(tái)步念白的處理既要符合人物情緒，又不可行走過(guò)忙，以致冠帶散亂，失了雅觀，臺(tái)詞含混不清，傳達(dá)不出信息。不同演員對(duì)趙寵“急切質(zhì)問(wèn)胡老爺”的表演，均兼顧情緒表達(dá)與程式規(guī)范，通過(guò)穩(wěn)健臺(tái)布、清晰念白及生動(dòng)表情，避免了“口齒浮、大步行、面板”等“藝病”。趙寵在詢問(wèn)胡老爺府衙內(nèi)的情況時(shí)，以為事情發(fā)展和預(yù)想相同，情緒由焦急轉(zhuǎn)為絕望，俞振飛、蔡正仁等演員在此段表演中都作出了明顯的區(qū)分，語(yǔ)速由急轉(zhuǎn)徐，避免了用力過(guò)猛之病。

去“藝病十種”是對(duì)戲曲演員提出的基本要求，“藝病渾身染，多因舊日惰。虛心當(dāng)藥餌，病則立除卻”［3］16是《梨園原》對(duì)十種“藝病”開(kāi)出的藥方。其要求戲曲演員虛心接受自身的“藝病”，在病根深重之前勤加練習(xí)，日精其技，做到藥到病除。若能堅(jiān)持學(xué)習(xí)，則可永久無(wú)病?！敦滖R記》的演員們正是習(xí)得了精湛的外部表演技巧，才能更好地塑造角色，呈現(xiàn)優(yōu)秀的舞臺(tái)表演。

2.2 精表演技藝

戲曲在表演手段上綜合了許多表演技藝，其中最主要的是唱、念、做、打［2］753。唱是戲曲最基本的表演手段。李漁認(rèn)為唱曲要吐字清晰，他在《閑情偶寄》中說(shuō)：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無(wú)口；聽(tīng)曲之人，慢講精粗，先問(wèn)有字無(wú)字?！保?］94若觀眾聽(tīng)完一曲卻難辨一字，實(shí)在“令人悶殺”［4］93，念白亦是如此。為使演員吐字清晰，李漁從演唱實(shí)際中總結(jié)了方法。首先是把握字音高低之變化，提出“調(diào)平仄，別陰陽(yáng)，學(xué)歌之首務(wù)也”［4］92；其次是“出口、收音二訣竅”［2］754，也就是將一字分為“頭、腹、尾”三個(gè)部分?！独鎴@原》也提出了“曲白六要”，分別為“音韻。句讀。文義。典故。五聲。尖團(tuán)”［3］16，其中“五聲”與李漁提出的字音高低之變化的意思相仿?！犊薇O(jiān)》之始，李奇需通過(guò)唱詞交代自己悲苦的身世，這是劇中最有感染力的唱段之一。但唱詞再佳，如若字句不清，也是徒勞。顧兆琳飾演李奇時(shí)，唱段可謂字字清楚，其還在此基礎(chǔ)上融入了角色凄苦的情感，展現(xiàn)了李奇的命途多舛，引發(fā)了觀眾

共鳴。

念白方面，李漁首先指出“白有高低抑揚(yáng)”［2］757，演員在念白時(shí)須弄清“何者當(dāng)高而揚(yáng)，何者當(dāng)?shù)投帧保?］99，在區(qū)分段、句中的主次后，主者高而揚(yáng)，次者低而抑。其次則是緩急頓挫，也就是說(shuō)要掌握好念白的節(jié)奏。李漁認(rèn)為念白的緩急頓挫“此中微渺，但可意會(huì)，不可言傳；但能口授，不能以筆舌喻者”［5］101，需要演員摸索得出?！敦滖R記》中的念白處理有許多微妙之處，在《三拉團(tuán)圓》中，趙寵見(jiàn)夫人被保童扯入后衙，向胡老爺詢問(wèn)緣由。趙寵言：“方才有一漢子前來(lái)告狀?！痹谡f(shuō)到“方才有一”時(shí)，胡老爺問(wèn)：“什么？”趙寵意識(shí)到妻子已扮成男子模樣，立刻改口為“漢子前來(lái)告狀”，此句中“漢子”為主，其余為客，故應(yīng)將其上揚(yáng)。多位演員在處理這句念白時(shí)，都在“漢子”出口前停頓，這便是演員在演出過(guò)程中摸索并沿襲的節(jié)奏。這種處理方式對(duì)“漢子”一詞起到了強(qiáng)調(diào)作用，也使這段表演的戲劇性更強(qiáng)、趣味性更濃。

唱、念為戲曲演員表演的語(yǔ)言部分，而做、打則傾向于演員的肢體、表情?！独鎴@原》提出了“身段八要”，即“辨八形。分四狀。眼先引。頭微愰。步宜穩(wěn)。手為勢(shì)。鏡中影。無(wú)虛日”［3］20。其中“辨八形”分別對(duì)貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者和醉者的狀態(tài)提出了要求，如戲中保童為貴者，需“威容正視聲沈步重”［3］20?！胺炙臓睢睂?duì)喜、怒、哀、驚四種情緒提出了要求，如《三拉團(tuán)圓》中，趙寵硬闖保童轅門，被保童嚴(yán)厲審問(wèn)，驚嚇惶恐至極，則需“開(kāi)口為要顏赤身戰(zhàn)聲竭”［3］21，后得知保童是妻子的親弟弟，情緒轉(zhuǎn)喜，則“搖頭為要俊眼笑容聲歡”［3］21?！把巯纫ｎ^微愰。步宜穩(wěn)。手為勢(shì)”是指表現(xiàn)各種狀態(tài)時(shí)，必須眼睛先引，頭部微微晃動(dòng)方顯活潑，切忌大晃亂晃，臺(tái)步適中穩(wěn)健，清晰明了，形容各種情狀時(shí)，全依賴手去指示?！扮R中影。無(wú)虛日”是對(duì)演員練習(xí)提出的要求，即對(duì)鏡子練習(xí)，練功不可間斷。古代戲曲表演理論對(duì)演員處理不同身份的人物、不同的情緒作出了大體規(guī)范，對(duì)演員的身段、動(dòng)作、表情提出了要求，歷代優(yōu)秀的戲曲演員們遵循前人的經(jīng)驗(yàn)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的優(yōu)秀表演值得后輩借鑒。因此，盡管《販馬記》舞臺(tái)演出版本眾多，但在外部技巧的表現(xiàn)上具有相似性。

3 內(nèi)部情感的體驗(yàn)

如何處理演員與角色、體驗(yàn)與表現(xiàn)的關(guān)系，這是創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)原則，也是戲曲表演藝術(shù)中的首要問(wèn)題。我國(guó)古代戲曲表演強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)與表現(xiàn)的高度融合，在整個(gè)演出過(guò)程中，既有情感體驗(yàn)，又有理性控制［2］752。

李漁在《閑情偶寄》中對(duì)演員的內(nèi)部體驗(yàn)作出了系統(tǒng)論述，他十分重視演員對(duì)角色的體驗(yàn)，認(rèn)為演員對(duì)角色的演繹應(yīng)“設(shè)身處地，酷肖神情”［6］154，即演員要設(shè)想自己處于角色的位置，用心體驗(yàn)和感受角色的心理狀態(tài)，演出方可達(dá)到“酷肖神情”。對(duì)于如何實(shí)現(xiàn)“設(shè)身處地”的體驗(yàn)，李漁認(rèn)為“于演劇之際，只作家內(nèi)想，勿作場(chǎng)上觀”［6］154，想象自己和角色生活在一起，則有助于更好地體驗(yàn)和把握人物神情。李漁指出，演員體驗(yàn)角色不是把自己完全變成角色，而是表現(xiàn)出角色之“態(tài)”，如“閨中之態(tài)，全出自然，場(chǎng)上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類乎自然。此演習(xí)之功之不可少也”［6］153。

俞振飛也十分重視演員對(duì)角色的體驗(yàn)，他在《昆曲源流及其變革》中主張程式的人物化，在講究程式規(guī)范的同時(shí)根據(jù)人物特點(diǎn)和自身?xiàng)l件靈活處理［7］。講究程式規(guī)范就是要練就好的戲曲表演外部技巧，靈活處理則是體驗(yàn)角色后表演上的呈現(xiàn)。在塑造人物神情方面，趙寵與桂枝乃新婚夫妻，恩愛(ài)幸福，趙寵對(duì)妻子自然寵愛(ài)有加?！秾憼睢繁憩F(xiàn)了少年夫妻的閨房風(fēng)情，趙寵下鄉(xiāng)勸農(nóng)歸來(lái)，與夫人新婚小別，自倍感思念，盡管夫人犯下私開(kāi)監(jiān)禁門的錯(cuò)誤，趙寵也不會(huì)過(guò)度責(zé)備妻子。若演員在表演時(shí)忽略體驗(yàn)的環(huán)節(jié)，沒(méi)有理解趙寵對(duì)桂枝深切的愛(ài)而過(guò)度責(zé)備，則與角色的神情相悖。趙寵謊稱狀紙有誤，從桂枝手中騙來(lái)狀紙后，顯露出得知妻子真實(shí)姓名的得意之態(tài)，后反被桂枝戲耍。演繹這一系列表現(xiàn)兩人恩愛(ài)纏綿的情節(jié)，都要建立在理解夫妻二人深情的基礎(chǔ)上，稍有過(guò)火就會(huì)顯得油滑而輕浮，與趙寵少年意氣、瀟灑書生的形象大相徑庭。俞振飛在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上打磨表演，將深愛(ài)妻子的丈夫形象表現(xiàn)得恰到好處，將情節(jié)處理得輕松愉悅，表演渾然天成。俞振飛之后飾演趙寵的演員，學(xué)習(xí)了結(jié)合規(guī)范的外部技巧和準(zhǔn)確的情感體驗(yàn)而創(chuàng)作出的程式動(dòng)作，在排演中充分體驗(yàn)角色情感，真正理解了舞臺(tái)調(diào)度和動(dòng)作程式的意義，自然也能達(dá)到酷肖神情的境界。

盡管年代不同、演員不同，但在不同舞臺(tái)演出版本的《販馬記》中，演員的表演沒(méi)有發(fā)生太大變動(dòng)。這是因?yàn)閯?chuàng)作出的舞臺(tái)調(diào)度和程式動(dòng)作大多遵循古代戲曲表演理論所規(guī)范的內(nèi)外部表演技巧，經(jīng)得起理論推敲和實(shí)踐檢驗(yàn)。其被一代又一代戲曲演員所學(xué)習(xí)和傳承，至今仍受到觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。

4 結(jié)語(yǔ)

同一出劇目，不變的故事，憑借無(wú)數(shù)演員對(duì)表演的打磨與傳承，至今仍魅力不減。梅蘭芳曾言：“人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，更看重表演……群眾的愛(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)。”《販馬記》的演員從戲曲表演理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外部技巧的高度契合，以及表演與情感意向的高度結(jié)合，因此該劇目久演不衰、百看不厭。

參考文獻(xiàn)：

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［6］ 李漁.閑情偶寄·聲容部·習(xí)技第四［M］//李漁全集：卷三.杭州：浙江古籍出版社，2010：153-154.

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